張：你的小說關注現實，又有非常強的形式感。當然，你對形式的認識和追求會不會破壞了你的文本形態，讓你的形式看上去顯得“堅硬”，你似乎並不在意。我記得還曾和蘇童討論過這一點，他毫不諱言地說，形式上太堅硬，一定會影響小說的詩意和意蘊。
閻：這是每個作家的文學觀的差別。我以為我的形式正是我說的插入現實的文學的楔子，是我踏入現實的途徑。沒有這樣的楔子，這樣新的途徑，我將無法進入現實。或者說，就沒有我理解的區別於別人的現實主義的“現實主義”。這是其一。其二，無論你是怎樣的文學觀，就思想來說，我覺得一個作家徹底不關注當下的現實、他人的命運不能說是不對的，但至少可以說你的現實主義是狹隘的。反過來，如果現在的中國作家都來關注中國現實，現實主義也會顯得特別單調和簡單。但是，我們必須意識到，所有的作家都不關注現實的時候，現實主義就一定出了大的問題。我想，中國有一兩個魯迅足夠了，但如果沒有一兩個魯迅，你說我們的現實主義會是什麼樣子的呢？這裏，我並不是說魯迅就是最偉大的現實主義作家，我們今天去說張愛玲、沈從文、汪曾祺都非常了不得，也可以說他們也都是現實主義作家，是另類的現實主義作家。但無論如何，現實主義文學中不能缺了魯迅那種現實主義的精神。再有，你剛才講到中國現實的迷亂、混亂，而《受活》又在相當的程度上表現了我們的現實和曆史，表現了我們今天現實和曆史的某種混亂。那麼，你說《受活》不是現實主義嗎？《受活》就是現實主義嗎？其三，我理解今天的現實主義，就應該是我一再重複的話：“麵對現實和曆史，用你的形式，發出你的聲音。”這才是我所理解的現實主義，我所試圖追求的“現實主義”。
張：對。一個作家，他與普通人看待社會生活的目光和對事物的判斷是不一樣的，他必須越過既有的一些價值觀念，發現現實中左右人們內心和靈魂的東西，洞悉到一個民族文化、性格、品質等方麵的變化，細膩地深入到生活和人的精神肌理。就是說，一個作家對民族的愛和憂慮，得用心靈去體察，去表達，這是對現實主義作家的起碼要求。
閻：說實在的，我以為我關注現實、關注民族問題時是有偏頗的，並且我經常說，我關注得不夠準確、深入和直接。但是，對我來說關注是必須的。所以，我一直在強調我的長篇小說，一定要有一種現實的疼痛感。如果沒有這樣一種疼痛感，就不要把自己和現實主義扯到一塊兒。如果這種疼痛不存在，寫作對於我就可能失去了激情，失去了意義。但是有一點，就是剛才提到的，你用什麼方式去關注、去寫作的問題是非常重要的。
張：寫作的方式，就是一種打量生活的方式。我們會在作品中注意到，你所看到的生活是溫暖、燦爛的，還是淒涼、沉重的，抑或是極其荒謬、荒誕的。這不僅決定了現實主義作品的底色和基調，也決定了作家敘述的方向。在這裏，一個作家的審美判斷力就顯得尤為重要。
閻：比如說小說中的荒誕性，我以為荒誕性恰恰就是現實性，是現實主義，可惜大家不這樣認為。你覺得這種現實的荒誕有些生硬，可我沒有這樣的感覺，我以為是大家太固守於傳統的現實主義，太固守於生活現實主義。是這種新的現實主義元素在我們的作品裏、視野裏出現得太少，你才會覺得它來得太突然、堅硬，在閱讀上沒有準備。比如《受活》中要購買列寧遺體，讓殘疾人組成“絕術團”出去演出這些情節，大家一時可能接受不了，可我寫作的時候，就覺得它是現實的、發生的。當然，這個“發生”與“不發生”是相當複雜的，它是作家的一種寫作觀、世界觀，別人不認同時你也沒辦法。再比如，日本翻譯這本小說時，他們一再說：你這樣寫殘疾人是對殘疾人的不尊重。而我一再講，不是我對殘疾人不尊重，是生活對殘疾人不尊重。可他們就覺得這也表達了你作家的不尊重，你怎麼和他們解釋也說不清楚。
張：哦，是這樣啊。這裏，不是作家的道德感發生了問題，而是生活本身的道德體係發生了混亂，作家如何表現這種現實則非常重要。另外，大家對於你的這種“現實主義”的不理解，可能還因為對你的小說形式一時還有些不大適應吧？
閻：我一直都沒弄明白，大家指的《受活》形式“生硬”，具體表現在哪兒呢？
張：比如，它“騰”一下蹦出來個“注釋”、“絮言”，包括我一會兒想專門問到方言、俚語問題，就是我們所說的“漢語寫作”的問題。這種寫法不就是我們說的“陌生化”問題嗎？
閻：對，這部小說因為它的荒誕性決定它的陌生化會特別多。但現實主義就不需要陌生化嗎？也許這部小說的形式，我是有些過分講究了，比如為什麼要出現“一、三、五、七、九”這樣的章節形式。其實，我要講究的是在鄉村裏存在的“陰性文化”問題，因為在民間奇數都是不吉利的數字。再有一個，就是講究到所有的人名、地名都是植物名、動物名，而沒有我們現實意義上的人名。後來我想這些可能都不是特別有必要，反而把它過分複雜化了。可是，為什麼我們要固守的現實主義一定就必須是這樣子，而不能是另外的樣子呢？如果這樣，那我就隻能說“現實主義——我的墓地哦！”那樣的話。