結構不能單單是敘述的另一種方法，它必須是小說內容的組成部分，必須成為小說的血肉，也是小說內蘊的靈魂。它的存在，是小說內蘊的必然要求。
你知道一個故事和它相適合的語言隻有一種，但對你來說，一生要講十個故事，一百個故事，可最適宜你講故事的語言也是隻有一種。
一、結構：小說內蘊的必然要求
張學昕閻連科
張：我一直對想象力和小說的結構、語言之間的微妙關係有著濃厚的興趣，特別是在你的長篇小說《日光流年》以來的寫作中，我日漸感覺到你小說強烈的結構力量。關於長篇小說《受活》，我們以前曾談了很多，但是卻沒有談到《受活》的結構問題。我曾看到你和李陀先生的一個對話，你談到這部小說的結構就仿佛是一個中國式的盒子，你說的這個東西，指的是不是那種一個一個從裏到外套在一起的小人一類的東西，很多人去俄羅斯旅遊帶回來的就是這種東西，很好玩兒的一種叫套盒之類的玩具。
閻：是“中國套盒”，不是俄羅斯的人套人的玩具，它的年代非常久遠，至少有一兩千年的曆史。中國套盒是大盒套著中盒，中盒套著小盒，小盒套著更小的盒子的一種木製器具。這種器具精致而神秘，有許多貴族夫人經常用它來做首飾盒。拉美作家略薩有一本談小說藝術的書，書名就叫《中國套盒》。我說的中國套盒，是指《受活》的故事是一個套著一個再套著一個的講述方式。
張：你指的是不是《受活》的注釋和絮言？
閻：是的。但不單是指《受活》的絮言，而是指整部小說。因為絮言是套在整部小說中的一大部分。整部小說是最大的盒子，絮言是第一層盒子內的第二層盒子，裏邊還有第三層、第四層，甚至第五層、第六層。
張：我早就注意到，在《日光流年》裏，注釋就已經作為正文的方式出現在各個章節裏麵了，已經變成了敘述的一個主體和重要內容了。那麼到了《受活》，可以說更加有過之而無不及，變成了一種敘述方式嵌在敘述裏，已經與敘述融為一體。但是我們作為讀者閱讀來講，無論是專業讀者還是業餘讀者，就覺得這個東西應該是那種尾注，放在後麵，不應該把它和正文放在一起。可後來我發現你的注釋和絮言，在《受活》裏竟然不斷地膨脹起來，已經膨脹到和我們所習慣的正文並駕齊驅了，所以說讓人感到有些不習慣，覺得這是你有意在表達什麼或是追求一種陌生化的效果，在做一種對於傳統敘述結構的大破壞、大衝擊。正文和“注釋”、“絮言”，已經不是簡單的互文的關係，而是渾然一體的整體。你可能還記得我在2000年曾寫過一篇關於當代小說中的寓言問題，特別提到你的寓言結構的問題。後來我就想，你在結構上是“時光倒流”也好，絮言也好，注釋也好，畢竟還是在追求一種“陌生化”的東西，你作為一位作家，自己怎麼從小說結構的角度來看這個問題？
閻：我想是這種情況，中國有白話小說以來，長篇小說發展的時間更短一點，白話小說沒有給我們留下任何有結構意義的傳統，我們去談老舍也好，巴金也好，茅盾也好，包括最早的《倪煥之》這樣的長篇小說，都是我們說的傳統的結構方式。所謂形式，就是講故事而已，沒有任何新鮮的結構可談。但是，小說結構實際上在二十世紀的世界文學中是非常重要的小說元素。我們仔細去想所有二十世紀的世界文學，尤其長篇，凡是經典的，在結構上都有相當大的不同凡響之處，甚至出現了像略薩這樣一些結構主義的大師。結構對於小說的發展，不是偶然的敘述變化，已經到了沒有結構就沒有小說的地步。而我們今天的文學，必須放在世界文學的平台上去重新考察和寫作，不能單獨放在我們中國文學的範圍之內來說、來寫。所以說，結構這個問題，一個成熟的作家就不應該不去考慮，不去實踐。尤其到了九十年代的中後期，中國已經有許多作家非常明顯地意識到這樣一個問題，比如莫言、韓少功等。當然，像《日光流年》這樣一個結構的產生，它是有一個過程的，而不是一夢醒來，就有了一個非凡的小說結構。我之前寫過一個長篇叫《最後一名女知青》，我想這部小說是我在結構和語言上的一次嚐試，在我們的整個長篇創作中，這部小說沒有多少意義，但在我個人的小說創作中卻非常重要。因為是它使我完成了後來幾部小說語言和結構上的嚐試。《最後一名女知青》的結構，完全是咱們說的人鬼之間的時空交錯，敘述在人鬼之間自由穿梭。現在看來，小說中的城市與鄉村，現實與虛幻，陰界與陽界的置換，也許在結構上顯得有些僵硬，但到了《日光流年》，這樣的置換和結構，就已經比較的流暢和自然了。
張：它更像是一次實戰演練，正是它的粗糲和“僵硬”換來了《日光流年》的流暢和自然。
閻：可以說，是《最後一名女知青》，成全了《日光流年》和我後來的小說創作。
張：那麼現在我們來談《日光流年》。《日光流年》是一部關於死亡和恐懼的故事。對死亡、對瀕死的人的人性的呈現，仿佛正慢慢地從時間的縫隙中款款溢出，那些文字讓你能夠從中聽見死亡的聲音，驚悚和戰栗，同時生出一種煎熬感。時間，成為你這部小說的一個結構的關鍵，它既是結構的重要元素，也是敘述的具體內容。