張：你在序裏邊提了這件事。我知道，你一定是有了許多文學因素以外的考慮，寫作的複雜性也呈現出來了。
閻：是真的。我讀起來覺得特別順暢，沒有任何語言障礙，真是太過癮了。
張：自己讀自己的小說感動了是不是？
閻：不。是你懷疑這是不是你寫的小說，懷疑你怎麼會有這樣一套語言砝碼。
張：是啊，你突然會追問自己：我怎麼寫出了這樣的文字來？甚至會突然懷疑起自己來。就是這種文字，後來我就覺得，你的這種語言的確有很大的結構的成分，語言是結構的一部分，也是內容的一部分。這就是你說的結構的力量和結構是內蘊的靈魂吧。
閻：但在結構中，需要警惕的一個問題是，你的結構是否真正是你小說內容不可分的一部分。我覺得，結構好的應該是《日光流年》和《堅硬如水》，甚至包括《丁莊夢》。《受活》當然被大家說得最多，不，可能結構過分突出，而失去了柔和、自然之美。你有一句話說得非常準確：“結構壓迫了它的內容。”
張：是啊，記得我們在渤海大學一起開“關於小說的可能性”的會時，我曾跟你說過這樣的話。我想，這個可能出現的問題就是結構的意義過分的強烈和明顯，導致對內容的壓迫。使你原本的、生活本身很多原生態的東西被壓製住了。一般都是說內容到一定程度就會要求一種文體，它會脹破這種文體，這就是所謂文體意識。這是一種強大的文體意識。很多問題你都試圖用文體這個渠道來解決的，但是你這個意識特別集中，壓製了很多你想表達的內容。你努力地擯棄一種敘述的功利，但是，卻又不可避免地產生了另一個方麵的功利性考慮。我覺得這恐怕也是當代許多作家都麵臨的一個問題。
閻：這種情況可能存在，別人也說過類似這樣的問題。就是說，一方麵中國讀者也好，評論家也好，對小說的結構還沒有重視到我們寫作這樣的程度，讀者可能需要長時間去培養一種對結構的認知。另一方麵的確是《受活》的結構過於複雜，但是試想一點，如果《受活》沒有今天這樣一個結構，它也就沒有今天的意義。
張：看到《受活》以後，我就想到韓少功的《馬橋詞典》，常會把這兩個作品聯係在一起。它也是帶有詞典性質的注釋或是解釋，也是具有小說的形式革命意義的一部作品，也是一部極其講究結構的小說文本。
閻：最早在正文裏出現注釋的是米蘭·昆德拉的小說，我忘了具體是哪一部，有那麼一章的幾頁的內容，就是詞條的解釋，這是我看到最早的這方麵的文本。其次，當然是《哈紮爾詞典》。《哈紮爾詞典》也是我特別喜歡的一部小說。因為小說關心的問題是用詞典的方式闡釋他的民族的曆史，特別神秘。民族的最初起源，直至興旺發達，到接近於消失的那樣一個過程，寫得撲朔迷離的，非常之好。作為一種結構，一種形式，不管怎麼說，我們不能說《馬橋詞典》和《哈紮爾詞典》有什麼關係。但是，我們對《哈紮爾詞典》第一次用這樣的形式去寫一部小說，我想還是非常值得借鑒的。而《馬橋詞典》，我覺得至少是中國九十年代最重要的小說之一。從今天看，他是用詞典的方式探討了一個人類共同麵對的一個語言問題，這個語言問題不僅僅是馬橋的，湖南的，中國的，也是世界的。詞典這種結構，同樣是《馬橋詞典》內蘊的靈魂，是它意義的外延。
張：小說的內在靈魂一旦附著於某種屬於它的文體形式，就會使敘述產生奇異的效果和力量。所以，我們可以說，好的、合適的結構本身就具有一種偉大的力量。
二、語言：由故事的靈魂所決定
張學昕閻連科
張：我記得你說過一句話：“不談結構，就不要談長篇小說。”你一直是文體、結構意識非常非常強的一位作家，包括你寫故事也是如此。但最終，一部小說還是要有一個內核——就是故事的內核。那這個故事的內核一旦進入小說，進入小說這種形式的時候，肯定需要一個好的結構，或準確地說，需要一個合適的結構，但同時，最不能忽視的，這個結構也需要一種合適的語言和這種結構相對應。比如《受活》，在敘述中你現在選擇了正文、絮言和注釋這麼三個主要的部分的同時，你還選擇了這種獨一無二的方言俚語。我昨天還說，連科，你想想你在《受活》裏使用方言寫作，就像我們說話的時候，你說的不是普通話啊，你是在用方言和全中國的讀者在講一個如此神奇的故事，或者一個極具寓言性質的故事。這種語言和這種結構之間，我總覺得有一種什麼東西聯係著。你寫的時候是怎麼想的呢？也就是說，在注釋裏麵，包括在敘述裏麵就把這些俚語甩出來，或者在注釋和絮言裏麵把要交代的另一些內容通過這種方式交代出來，產生了今天《受活》這樣的語言形式，這樣一種敘述的格局，你對此一定有自己的想法和看法。
閻：其實，在寫作中我一直強調一點：當我們的文學一路走來，從十六世紀、十七世紀、十八世紀、十九世紀走過來的時候，到了二十世紀，到了二十一世紀的時候，文學必須在寫作中越來越複雜、精細，而不是越來越簡單。比如我們要求時間在鍾表上的行走越來越準確時，實際上要求的是鍾表的製作越來越複雜和精細，而不是越來越粗糙。也許這種要求是一個誤區。但我相信，當你的頭腦中有了一個特別好的故事時，你要考慮用什麼結構來講述這個故事。你可以有一百個結構，但與這個故事相匹配的結構其實隻有最好的一種。同時，敘述也是這樣，敘述的語氣、腔調，也隻有最合適的一種，就像有了舞台劇本，最好的唱腔隻有一種一樣。這個故事你是要講得娓娓道來，還是講得長江黃河，大江東去，闊斧大刀，簡陋粗糲，這都要你的敘述來決定。當然，敘述中最為神靈的是語言，這一點，王安憶在《長恨歌》的敘述中應該最有體會。我們必須相信，敘述中和這個故事、結構相匹配的語言和其他小說要素一樣，隻有一種。也隻有一種。你要相信，在敘述中你使用的語言——包括字、詞、句子、語氣和段落的形式與風格，本身就是結構方式。就是說，當你有了一個好的故事，必須有最為完美的其他的小說元素與之相匹配。隻有這樣，才能成就一部比較理想的，甚至是偉大的小說。我一直說，我們舉所有的例子，都不如舉馬爾克斯的《百年孤獨》。《百年孤獨》這樣一個故事，一個民族、一個家族一百年來的風雨曆史，這麼龐大、複雜、漫長，而且他又講得那麼清晰，如果沒有敘述上“魔幻”這樣一個現實與想奇妙雜糅的混合，沒有語言上“舍靜而動”的快速的講述，這個故事會被講成什麼樣子？二十多萬字能夠講完它嗎？在二十世紀的文學中，《百年孤獨》的結構和語言是和它的故事結合得最為完美的一部典範，不然，一百年的曆史，把作家打死也無法在二十多萬字中完成故事的敘述。