閻：實在而言，誰都沒有能力說，永遠從一個台階到另一個台階，直到走上文學的頂峰。但你有可能能從一個起點，寫到另外一個起點，一個山頭寫到另一個山頭。這裏有起點和山頭的變化，莫言是最好的例子。就莫言而言，當年的《透明的紅蘿卜》是一個起點、也是一個高度吧，《紅高粱》是一個起點，也是一個高度吧，這都是莫言的經典之作。但到了《酒國》，莫言的小說發生了很大的變化，他從一個起點到了另一個起點。到了《檀香刑》的時候，他從一個寫作起點又到了另外一個全新的寫作起點，我們能拿《檀香刑》和《透明的紅蘿卜》比較說哪部作品寫得更好嗎？不能這樣比較，隻能說莫言從一個起點到了另一個起點，這種起點的不斷轉換，實質上就是從一個高度跳到另一個高度。這就是變化。而對作家來說，變化就是創造。
張：蘇童恐懼的也是這一點，變不出來就異常的痛苦。他的《蛇為什麼會飛》想變一下，想非常固執地變化一次，但走得有些偏了。想出現新的轉機，有時可能也需要種種因素，要具備它所產生的契機。許多作家都為此而感到寂寞和痛苦。
閻：寫作就像舞蹈，你不能永遠在一個舞台上，在一個點上旋轉、演出，無論你在舞台上的旋轉有多麼優美，你的演出也要從大連演到沈陽，再演到北京，要一個舞台一個舞台地更換，在更換中獲得一種新的感受。如果你永遠在大連的舞台上演出，你就永遠隻能有一種有關大連的感受、大連給你的感受。所以，你要從一個旋轉點旋轉到另一個點上去。比如說小說的語言，因為語言的變化是最難的，但哪怕你的語言的味道有三分之一的變化，十分之一的變化，百分之一的變化，都會調動起你寫作的新的激情。如果沒有這一點點的變化，你會覺得寫作的乏味。隻有新的東西才能激勵起你真正的創作——創造。說心裏話，從小說創造這一點，許多人都對韓少功有一種敬畏感，這種敬畏來自他對小說語言的實踐和努力。
張：這些年他和語言的搏鬥是非常的執著，從《馬橋詞典》到《暗示》，這種文體，早已不僅是一個語言的問題了。我感覺，他也是一位非常執著的作家，他這些年也始終在尋找真正屬於自己的語言和形式，敘述的方式。他是一個創新意識很強的作家。
閻：主要是從讀了他的《山南水北》以後，我忽然意識到一個問題：我們看他的《馬橋詞典》也好，看《暗示》也好，看《山南水北》也好，其實我覺得他最大的變化，或是完成的最成熟的一個東西，是敘述。前幾天我和李陀老師講這個問題，和王德威老師一塊也講了這個問題。我說韓少功令人可怕的不是別的，不是說他在很多問題上認識到“全球化”的嚴重性，而是我們從小學開始，老師教我們寫作文的時候，一直強調的基本功是寫作中的“夾敘夾議”，但是，在當代作家裏，這個“夾敘夾議”的敘述能力我們沒有了，被我們丟掉了。然而，韓少功具備著這樣了不起的能力。從《馬橋詞典》到《山南水北》，“夾敘夾議”被他運用得爐火純青。
張：我們搞批評的很少從這個角度來想這種問題，這就是一個作家對另一個作家的發現。
閻：我是相信韓少功能寫出大作品的，為什麼？就是他具備這種“敘與議”的能力。你看《山南水北》的時候，根本不知道他的議論在哪裏，但卻已經開始議論了；你以為他在議論，可他已經在那裏敘事了，二者的轉化出神入化。變化得非常自由。
張：我沒看過《山南水北》，那我想，他是不是把自己的敘述姿態降低了，降低到和人物在一個平行線上，或是在人物之下了。我還想問，你在敘述的時候，像莫言講的，是作為老百姓的寫作，還是作為老百姓在寫作？這個寫作的姿態，高於人物還是低於人物，這不是單純的敘述視角的問題，它已經是一個敘事姿態和敘事立場的問題了。我想，這也許是變化和創造的關鍵。