在寫作中，你發出的聲音必須是你自己對世界的看法，是要用自己的聲音唱自己的歌。所謂自己的聲音，就是你的個性，而不是他人都具備的共性；所謂唱自己的歌，就是要寫出你對世界的看法、你對人生的看法、你對情感的看法、你對萬事萬物的感受和看法。
一、文體覺醒的最初萌動
蔡瑩（蔡瑩，鄭州師範學院副教授， 文學博士，該訪談為河南省政府決策研究招標課題“當代豫籍作家對中原特色傳統文化的繼承與發展” 的子課題。） 閻連科
蔡瑩(以下稱蔡)：在當代寫作中，文體的問題，現在被越來越多的作家開始關注了，而您是其中最為鮮明和突出的一個。研究您的文章非常多，發表在各種期刊報紙上的，博士、碩士論文也很多，但多集中在主題、思想內容的分析上，從形式方麵，也有單篇的談語言、談敘述，但綜合地談文體的較少。所以我想在這個方麵有可言說的空間，就以您的小說文體研究定為博士論文題目。
閻連科(以下稱閻)：對於小說的文體，我沒有特別明確的判斷和認識。可在小說寫作的實踐中，會因為文體對故事和敘述的介入，而使你原來要寫的故事發生奇妙的變化，使原來的故事豐富起來，變得五彩斑斕，仿佛幾片碎玻璃投進了萬花筒。很多時候，同樣的一個故事，用不同的方式你去講，給人的感受卻是完全不同的，就像我們用評書、墜子、大鼓同時去講、去唱《三國演義》，故事還是那個故事，但對聽眾來說，其效果是完全不一樣的。有時，它會使一個陳舊的故事變成一個全新的故事。這就是文體的奇妙，就是文體對故事的效用。但在整個我們當代文學的創作中，包括評論界，似乎對這個問題還沒那麼大張旗鼓的去重視，還沒有那麼悉心細心地研究和討論。
蔡：我所就讀的北師大文藝學中心倒是很早就開始著手這方麵的研究，九十年代初就出了一套文體學叢書，但這麼多年過去了，沒有接著往下做，至少是沒有繼續以叢書方式來做吧。
閻：對於文體，我的認識比較模糊。到底什麼是文體？我完全不能用一句話把它說清楚。當然，可以籠統地說是“講故事的方式”。可是我又覺得這種說法又過於簡單和模糊。因為，我確實覺得，或說隱隱覺得，有許多時候，文體本身就是內容，你寫作的形式不光改變了你原有故事的內容，而且你的形式在寫作中也化為了內容。而有些時候，內容也會在不自覺中成為形式的表現。
蔡：能舉例說明嗎？
閻：比如卡夫卡的《城堡》，土地測繪員無論如何都走不進那個神秘的城堡，這是故事的本身，也是內容的本身，但它給我們帶來了多麼強的形式的感覺。還有《變形記》，主人公格裏高爾，在一夜之間變成了蟲，這一點毫無疑問是故事的內容，是內容的核心或因子，可你不覺得它有很強的形式的感覺嗎？反過來，蘇聯作家艾特瑪托夫的名作《白輪船》裏那個小孩對“另一個故事”——大海的猜測和向往，毫無疑問是“形式”的，是講述的方法，可它又明明就是內容的，是內容必不可少的一個部分。所以，關於文體，很難讓人說清楚，因為好的文體就是內容，好的內容，也可以是文體。從這個角度去講，我永遠都無法把文體和內容分開來，永遠都說不清什麼是文體。
蔡：也許這和專業有關。談起文體更多是從西方引進的一個概念，偏重文藝學，西方文體學在這方麵有悠久的傳統，很早就開始做了。中國長期以來有個傳統是看你寫的什麼內容來評判作品，1949年後尤其如此。但中國古代文論很早就有研究文體的，劉勰《文心雕龍》有很多處專門談“體”，有“體製”、“體式”、“八體”等等，就和文體有關。北師大王一川老師寫過關於您的《日光流年》的一篇文章，他概括出這部小說的“索源體”的“索源”二字，就源於《文心雕龍·序誌》。《文心雕龍》裏還有一篇《體性》，是中國古代文論史上係統講述、分析文體的專篇。
閻：是啊，《文心雕龍》那麼早就開始研究重視文體，可惜這棵大樹之根，沒有在我們的創作中結出鮮明的果實來，這是有源之水，但在下遊，不見了澎湃的河流。
蔡：要說早，比這早的還有，但都沒有像劉勰這樣理論化、係統化。很可惜，後來古代文論關於文體的文論並沒有沿著這個路子發展下去，散見於曆朝曆代文論中隻言片語的倒不少，但不成係統。西方把文體專門作為一門學問進行研究，而我們沒有。雖然這些年開始了引進和研究，但做的還是很少。我國的文學評論自古主張“文以載道”，一直有個傳統就是習慣以內容來評判作品、作家，忽視了從文體上研究作品、作家這一點。
閻：也許是這樣。但把文體和內容分開來說，就像要把一個鳥雀的羽毛和鳥雀的肉體分開樣。我們不能忘記，羽毛是鳥雀的組成部分。分開了羽毛，可能鳥就要死去了。回到小說上，內容和形式其實是根本不能分開的。好的小說，離開形式小說就不再存在，小說就不再有意義。反過來，不是好小說你有再美妙的文體也是空有其表，內容也是空泛的、淺薄的、陳舊的，沒有意義的。