閻：《堅硬如水》是在《日光流年》出版一年之後開始寫作的。《日光流年》的寫作，讓我意識到其實形式就是內容，文體也就是故事的本身。有了這一點寫作經驗，到了寫《堅硬如水》的時候，很自然我會回過頭來思考小說的內容是否可以成為文體本身這問題。《堅硬如水》的寫作，正是在這種考慮之下產生的。問題就這麼簡單，既然文體可以成為內容不可分割的部分；那麼，內容可不可以成為文體不可分割的部分呢？就這樣，《堅硬如水》的語言，一下被我的考慮重視起來了，凸顯出來了。一下子，咱們說“紅色語言”也好，“革命話語”也罷，包括大家說的樣板戲、三句半、豪言壯語、最高指示、《人民日報》社論、《紅旗》雜誌社論，還有順口溜、毛主席詩詞和革命詩歌等等，種種那個革命年代存在的語言方式，都浮現在了你的腦海。這種小說的語言，是那個時代
各種文學語言、政治語言、生活語言的一個大全、一個大雜燴。從中你可以找到那時人們的日常語言、找到那時候的《紅旗》雜誌的言說方式，找到那時候的舞台藝術的語言，比如咱們說的樣板戲，各個方麵都可以找到。當你使用這種語言寫作時，其實語言本身就是了形式，就是了內容。你想，如果我們換了一種別的語言方式來講《堅硬如水》的故事時，故事可能還是那個故事，但小說的內容、意蘊，一定不在是現在小說的內容和意蘊了。所以，就《堅硬如水》的語言而言，它的本身，確實也是小說的結構，也是小說的形式了。
蔡：您這種說法正好暗合了二十世紀西方語言學的轉向，他們就把小說語言的功能提到一個至高無上的地位，就是剛才您說的小說就是結構、小說本身就是內容。所以，看您的小說，《堅硬如水》在語言方麵的特色登峰造極，確實它本身就是內容，就是形式。《堅硬如水》是哪年出版的？
閻：2001年。
蔡：《受活》是在三年後出版的？
閻：是，2004年。
蔡：《受活》是我們當代文學中的另一道奇觀，無論是內容還是形式。我們今天討論的是您的小說文體，關於小說的內容我們就少談點。就《受活》來說，它的文體意識更為強烈，更為明確。甚至可以說，《受活》的出現，您作為作家的文體家，在讀者心目中已經非常明確、清晰，及至後來您寫《丁莊夢》那樣深情、沉重的小說，因為在文體上的“亦真亦幻”，會有人批評您是“炫技”。當然，到了《風雅頌》，人們不說您炫技了，覺得您沒有這樣的文體就不再是您了，盡管對《風雅頌》從內容到形式，人們有這樣那樣的看法。但從我知道的一些讀者來看，他們認為閻連科的小說沒有這樣的文體就不是閻連科的小說了，就不是閻連科了。既然都這樣認為，為什麼還會在文體上產生這樣、那樣的看法呢？能談談這些嗎？
閻：從《受活》到今天的《風雅頌》，其間包括《丁莊夢》，確實說，我的小說有較強的形式感，有自覺的文體實踐。為什麼會因此有越來越多的討論和爭議？這種爭議，除了小說的內容外，也包括小說的形式，即文體。其實，就我聽到的聲音，要比你給我說的更為直接、嚴重得多。比如說，有人會說你寫《為人民服務》是有意要讓上邊來禁的，說你寫《丁莊夢》是有意要“嘩眾取寵”的，說你寫《風雅頌》是有意要引起爭議的。這些說法，其實早就不絕於耳，其中這樣最早議論你的還是一些你把他們當成兄弟的同人朋友。在這些議論中，先是從內容開始，之後就說到了形式，說到了文體。對於這種議論，我想都是很正常的，如果我在三十歲，對此我會暴跳如雷，也許會去和別人吵什麼的；如果我是四十歲，我不去吵架和罵人，也許我會寫些文章反駁和爭論。可現在，我都到這個年齡了，應該說該經過的經過了，不該經過的也都經過了。我什麼也不會去爭了，隻會一笑了之了。你試想，如果我寫小說想達到什麼目的就能達到什麼目的的話，那我早就去做魯迅了，去做托爾斯泰了，我還何苦在寫作中“忍辱負重”啊。不過，話也說回來，你的小說總在爭議中，也是應該自己有些反省的。在反省之後，如果是自己極端了，也是應該修正的；如果是別人保守了，那你就堅持自己的寫作就行了。