回到我自己的作品上，我感覺《受活》是形式感非常強的一部作品，似乎文體對故事有了一些壓迫。《日光流年》算比較理想的一部。《丁莊夢》創作在《受活》之後，注意了這種“壓迫”感，可又有人覺得形式鬆懈了，被內容吞噬了。就我的體會來說，文體應該產生於內部和外部的結合、糅合。因為故事的內在需要不得不有理想的文體；因為文體的存在，反過來應該對故事——內容有很好的豐富和推動。從《受活》，到《丁莊夢》，再到《風雅頌》，我是努力在文體和故事之間尋找那個平衡的支點的。以《風雅頌》為例，無論讀者對它的文體喜歡還是不喜歡，在寫作之初，我還是考慮了文體從外部向故事內部的滲透，故事從內部向外部文體的散發。比如說，《風雅頌》的故事裏是一個研究《詩經》的教授，他寫了一部《風雅之頌——關於〈詩經〉精神的本源探究》，他的一生都與《詩經》密不可分，直到小說的最後，找到了“詩經古城”和不得不放棄這個古城去尋找新的散失的古詩經。而小說的結構、文體，也是依附著《詩經》中的“風、雅、頌”開始和展開。當然，讀者完全可以說作者對《詩經》的研究沒有那麼熟悉，許多地方對《詩經》的運用有偏頗和漏洞。但我覺得，就文體而言，《風雅頌》確實比以前的創作從外部往內部走得深一些，也從內部往外部散發得多一些，主動和自然些，有比較貼切的一麵存在在小說裏。
蔡：在《風雅頌》裏，除了文體中的結構，還有“敘事亡靈”和“人鬼混淆”等敘述方式，這些也比您以往的小說來得自然和貼切。
閻：說到那種亡靈敘事的部分，我最早有個小說叫《耙耬山脈》，是九二、九三年左右寫的，那裏麵已經有體現人鬼之間關係比較舒服的一個“小說場”，但那個時候對“人鬼混淆”還是一個不自覺的狀態，包括《尋找土地》，關於人鬼之間界限的距離，都是一種非常朦朧的不自覺。但寫到《風雅頌》，這裏就有了一些掌控。就是能夠相對自覺、主動地掌控這個“混淆”和“距離”。關於人和鬼，想怎麼樣去寫就有可能努力去怎麼寫，有可能盡力去達到自己的預期和設想。
蔡：其實您在早期的八十年代末期創作的小說《橫活》裏頭寫到的魯耀——死去的魯耀，在跟他過去手下的一個人對話時，這一點已經不自覺地開始了。
閻：這都是一種不自覺。但對我來說，從不自覺到自覺的時間是太長太長了。這說明我的修煉不到，悟性不強。現在，到《風雅頌》中的一些細節和情節，比如你說的楊科和死去的吳德貴的相遇和玲珍的死亡和安葬，已經可以“不顧及”陰陽界限了，不顧及任何東西了。不顧及，有時候反而更自然；顧及了，反而更生硬和做作。《風雅頌》這個故事沒有提供太多展示這些方麵的東西，有可能在下一部小說裏，我會盡力去展示這一些。
蔡：《風雅頌》裏麵雖然不多，但是一下子就讓人注意到了。記得原來您把卡夫卡和馬爾克斯作過比較，卡夫卡的作品有時候在閱讀接受時，中國讀者會有拒斥感，他的小說情節在突然變化中沒有關聯物，讀到楊科和吳德貴這一部分時，我就想為什麼感到這麼順理成章，這中間您大概無意識地運用了一些關係物，比方說墓、墓碑、香，不是這些東西提醒，我就感到他是生活中正常的一個人了。
閻：再有，他們更內在的關聯，還有一個更內在的東西，就是說，他們兩個是“情敵”的這種關係，這是一個精神上的聯係。物質上的有你說的墓碑、荒草、墳土，但在精神上，有了這種“情敵”的關係，楊科在麵對死去的吳德貴的靈魂時，他做什麼、說什麼就都是非常正常的了。這種精神上的關係，就是我說的“內在的真實”。
蔡：“內在的真實”，也是平衡文體和故事的一個橋梁。看來您是在一步步向前幾年就意識到的目標接近了——我記得您在2006年的時候《深圳特區報》對您的一篇專訪《日常是小說的重要元素》裏麵，您所說的希望找到這麼一種原來“從內容到形式的樸素和新鮮”，而且以一種比較容易讓人接受的方式來表達，現在，對這個問題您是怎麼考慮的呢？
閻：說“日常”好像是談《丁莊夢》的事情。它之前我的創作，無論是《日光流年》還是《受活》都帶有很大的“傳奇”色彩，因為“傳奇”，也突出了文體，可是能在“日常”中突出文體嗎？能在對現實保持密切而又緊張的關係中突出文體嗎？這是需要考慮的。
蔡：《受活》不是在您和現實很好地保持了緊張的關係中又很好地保持了文體的創新嗎？