在《故事新編》中，魯迅多是以寫實的筆調，去寫神仙或神人與英雄。總之，他是把這些高高在上或遠在傳說之中的偉大，首先降到人的地位，或說一把將你從天空拉到地下，從遙遠拽到眼前，從而開始近距離地端詳你，審視你，然後描寫你。這在他最早的《補天》中，就已經有了這樣的筆之律法。“女媧忽然醒來了。伊以乎是從夢中驚醒的，然而已經記不清做了什麼夢；隻是很懊惱，覺得有什麼不足，又覺得有什麼太多了。”原來像女媧這樣的人之仙祖，竟也還要睡覺，竟也還會做夢，竟也會有莫名的煩躁。在《奔月》裏邊，嫦娥這樣的仙婦神女，也會為每天隻能吃單調的烏鴉肉炸醬麵而抱怨嘮叨，一如農家的家庭怨婦。老子是我們民族的智慧之神，孔子的先生，碩大無比的哲學家，可在《出關》中，在孔子來訪離開之時，老子這樣的大智人，哲學家，也要耍些小的聰明，鬥些心眼狡黠。眉間尺為了複仇，可以“舉手向肩頭抽取青色的劍，順手從後項窩向前一削，頭顱墜在地麵的青苔上”。如此視死如歸的十六歲的青年，在麵對落入水缸中的老鼠時，是讓它淹死還是讓它活著，竟會那樣的猶豫不決，再三反複。魯迅實在就是魯迅，他在那時，1922年至1935年寫作《故事新編》之時，已經給今天的神實主義寫作埋下了伏筆，做了那麼好的筆法鋪墊，告訴我們，一切的文學主義——包括神實主義，歸根結底，都是為了“實”，為了“人”，而不是為了“神”之本身和遙遠的模糊。所以，當我們今天從當下的寫作出發，朝遠處走去讀去時，無論那些偉大的經典神話，還是再也難以複製的誌怪小說，它們給神實主義提供的營養，都不應該是他們是如何“神話”、“誌怪”、“新編”的，而是它們是如何由神而人，由怪而常，由編而實的；是如何通過“神實”這樣一條通道，抵達至我們肉眼無法目視的那種荒謬、怪異的真實和因為荒謬怪異就被讀者誤以為不存在的存在。無論如何，於人和現實而言，在今天的閱讀中，《西遊記》不免給人一種為了神話而神話，《聊齋》給人一種為了誌怪而誌怪，而《故事新編》，也難逃為了新編而疏遠“人”與“實”的偏離感。但這些偉大的作品，都在告訴我們今天的神實主義寫作，有一條由來已久的傳統之源，而非寫作的割斷與橫空出世，曠世孤立。與此同時，這些作品也在提醒我們，今天的神實主義創作，最決然不可的，是在寫作中為了神實而神遊，脫離了實在而神奇，於現實世界和現實中的“人”，出現上述所說的疏遠與偏離。
5.神實主義在現代寫作中的獨特與獨立
當下的神實主義寫作，無法擺脫二十世紀世界文學的影響和支持。正如今天孩子手中的一個電子遊戲器，無論多麼簡單和明了，都無法脫離整個二十世紀的科技與頭腦。世界越來越小至村東的狗叫聲，會把村西的人從夢中驚醒。在當今的世界中，沒有一種物體、文化可以擺脫其他物體和文化而獨自存在。文學亦是如此。如神實主義無法擺脫中國傳統而橫空出世樣，神實主義也無法擺脫世界文學的現代寫作而獨存和獨立。從某個角度講，或從當今文壇最重要的一些作家的寫作說開去，西方二十世紀的文學經驗，在相當程度上，給我們的滋養，絲毫不亞於中國傳統文化所給予的灌輸和吸納。二十世紀的寫作經驗，已經成為今天中國作家血液的動脈或靜脈之一支。而今天已經存在還沒有被讀者和批評家真正認識的文學中的神實主義，自然也無法脫離二十世紀的現代寫作而孤立獨存。甚至可以說，正是近三十年來中國作家對西方現代派和拉美文學的借鑒，而催生、孕育了中國土壤中深埋的神實主義的文學之種粒。荒誕、魔幻、誇張、幽默、後現代、超現實、新小說、存在主義、魔幻現實主義等等現代小說的因子和旗幟，為什麼總是被讀者、論者、推銷者拿來生硬地朝中國作家頭上和作品上武斷地大栽大扣？那是因為我們當代文學的寫作中，確實有對人家的借鑒和吸納，乃至生硬的照搬套用。正如為了自己的婚姻，要去鄰居家借一件衣服裝飾一樣。借人家的衣服最終是要脫下還去的。在成就了你的婚姻以後，自己的孩子也是要孕育出生的。神實主義就是這樣婚姻的孩子，說到底脫不掉外來的幹係，一如沒有當初人家衣服的光鮮，就難有那樣一場文學的聯姻。隻是真正的婚姻育子，快捷的也就一年二年，稍慢的也無非三年、五年。可文學的借鑒與育子，卻一定要十年八年，甚或二十年、三十年或者更為長久的年頭歲月。現在，當代文學中的神實主義，大約也就是這樣的出生境況。與其一脈由來的古典文學和現代文學相比較，“神實”決然不是為了“神”，而是為了“實”和“人”，這是最為根本的不同。其出發始點的差向，必然就決定終點的相距和目的的南轅北轍。目的向實向人，這正是神實主義文學的根本之本。如果可以不那麼準確、且不排除粗疏和武斷的論略，我們大約可以說自現實主義真正產生之後，發展至十九世紀的高峰，其大的走向，是由社會向人——人是社會之人——如果沒有社會的存在，也就難有文學中人的存在。總之，社會——現實是人的舞台，也是作家展開寫作的舞台。而到了二十世紀，社會這個舞台逐漸地隱去；而人——單個的人，成為了文學思考舞動的中心，社會屈居於“人”的背後。人或單個的人，逐漸成為透視世界和心靈最為重要的孔洞。十九世紀，由社會去透視人；二十世紀，由人去透視社會。這種說法也許並不能讓所有的人都認同或點頭，因為許多時候，它們二者彼此混合，又此消彼長，難分高下主次，但大體這樣說來，也不免為認識之一種。從這種認識踐行踐言，神實主義從目的上不單是為了更深刻地認識社會——荒謬複雜的現實(曆史是現實之一種)；也不單是去剖析更為複雜、荒謬的人的存在，而是更為渴望如現實一樣，把人與世界視為不可分割剝離的一體——如那個孩子手中最簡單的遊戲器無法脫離最複雜一體的世界。而從實踐的方法與途徑去說，西方的現代性寫作，推動故事與人物演進的多為荒誕和偶然。荒誕與偶然在二十世紀的文學中，成為故事的起動器或者推進機，傳統的因果邏輯成為笑柄而被那些旗手所唾棄。故事中的“全因果”關係如同被作家紛紛掙脫的鏈鐐，“零因果”和“半因果”終於成就了二十世紀文學山峰的基石和森林盤根錯節的根須，前如卡夫卡《變形記》、《城堡》和貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》等，後者如拉美的魔幻現實主義。零因果與半因果對故事的意義和對文學的改變，這兒自不必說，但作為對中國當代寫作產生最廣泛和深刻影響的這兩脈文學，自然會如土地與水樣影響著神實主義寫作在二十一世紀創作中的成長與獨立。