是故莊子推崇“得之不喜，失之不悲，物來而我順，哀樂未能入”的情感方式。後來中國產生的戲曲，幾乎都是悲中有喜，喜中有悲，很少一悲到底的悲劇，亦少一喜到底的喜劇。再悲慘的故事，結尾也要來個大團圓，或者來一條光明的尾巴。當然，在中國高雅的文人的抒情文學傳統中，並非沒有悲劇精神。從司馬遷的發憤著書，到李卓吾的不憤不作；從《文心雕龍》的“蚌病成珠”，到辛棄疾的“為賦新詞強說愁”，“詩必窮而後工”已形成了中國詩文的悲情傳統。然而，西方文學的悲情是陽性的動態慘厲的悲情，而中國文學的悲情則是陰性的靜態哀怨的悲情。從屈原《離騷》的“香草美人”開始，大多數中國失意的文人都以為自己是明主不能寵幸的哀哀切切的怨婦。而且與西方悲劇凝視人生的永恒衝突相比，中國詩文中的悲劇精神則是感時憂國而致。這一點尤其表現了中國文學的陰性悲情，詩人們雖然不去關注更為永恒的人性衝突，但卻對植物的變化、季節的更替表現出西方詩人所缺乏的特有的敏感，以至於對花落淚，對月傷愁，不是傷春，便是悲秋。
當然，中國哲學與西方哲學並非沒有共同點，但是，中西哲學與文學的契合處也充滿著文化的差異。《中庸》開篇就告訴我們：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”既然“喜怒哀樂”等主體情感與生命原欲是“天下之大本”——世界的本體，那麼，在儒家看來就不應使之堵塞，因為“川壅而潰，傷人必多”。看到人情的本體地位而加以合理的疏導，以詩使之發抒，以樂使之和諧，這是儒家的共識。孔子以“興於詩”來疏導人情，荀子說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也。”因此，儒家以“喜怒哀樂”的主體情感與生命原欲為“天下之大本”，與西方古代的理性主義哲人將理念與絕對精神等說成“天下之大本”極為不同，而與叔本華、柏格森、弗洛伊德等人將意誌、本能、“本我”等說成是“天下之大本”，倒是有極大的相似之處。
在《東西文化及其哲學》中，梁漱溟正是從這裏切入，來尋找中國文化、哲學與西方現代哲學的契合之處的，並做出了中國文化將領導世界新潮流的預言。西方現代的人本哲學對於傳統的理性主義哲學的叛逆態度，使得西方以理性與模仿時尚的再現詩學開始向表現詩學轉化，使西方的史詩傳統也開始向抒情詩轉化。從浪漫派到現代派，模仿、理性、再現與反映論的批評模式再也難以套用了。如果用梁漱溟的論辯方法推斷，那麼，西方詩學也開始向中國本於人心發乎性情的表現詩學靠攏，中國從《風》《騷》開始的抒情詩傳統也將領導世界新潮流，而美國的龐德也確實在向中國詩歌學習。
不過，任何對這種相似性的誇大，都可能犯“比附”的錯誤。首先，中國古代文學以疏導人的情欲、陶冶人的性情為己任，是為了倫理整體的和諧，或者個人痛苦的解脫。中國古代文學的倫理目的絕對要壓倒求知的認識目的，甚至為了一種倫理需求可以忽視真與抹煞真。而西方的現代文學並沒有完全擺脫西方文化的認知傳統，意識流與超現實主義小說僅僅就對主體的認識而言比起西方古代文學來要更深刻。從這個意義上，正如美國著名的批評家詹明信（F.
Jameson）所說：“必須把現代主義對主觀心理的開掘看作是某種意義上的一種客觀。”其次，在孔子“興於詩”的後麵，是“立於禮”，這就是“以禮節情”、“以道製欲”，將審美與倫理混合在一起。儒家理性主義與西方理性主義哲學的本質差異，就在於理性在西方古代哲學中是世界的本體，而理性在儒家哲學中僅僅是不讓做為本體的情欲狂奔亂泄的疏導者，所以儒家的理性主義可以叫做“倫理理性”。而西方現代文學正如推崇生命本能而蔑視感性束縛的尼采、柏格森哲學一樣，根本不受“理”與“道”的節製與約束，而是以反理性主義著稱，讓人高揚野性的生命力，因而與中和寧靜的中國傳統文學相反，它導向了一種具有破壞性的慘厲的動態對立的文學。反倒是在西方中古的田園牧歌與希臘人的夢中，能夠找到儒道文學崇尚的安寧平和的靜態之美，盡管那是與儒道文學差異巨大的宗教之夢與智慧之夢。