不可否認，在陀思妥耶夫斯基的預言與卡夫卡的現實描繪之間，尤其是伊凡的“什麼都可以做”與“地下室人”的生存狀態同卡夫卡筆下的荒誕現實之間，有著密切的精神聯係。這裏的邏輯發展是，陀思妥耶夫斯基通過其筆下魔鬼一般的人物預言，根本就沒有上帝，而如果沒有上帝，那麼，一切都失去了根由，一切都可以做，世界就成了偶然的堆積和令人難以承受的荒誕。而陀思妥耶夫斯基的預言在20世紀的西方似乎變成了現實，卡夫卡就把陀思妥耶夫斯基的預言當作現實來描繪了。因此，盡管卡夫卡的藝術世界與陀思妥耶夫斯基的藝術世界差異甚大，根本談不上是塑造與被塑造的關係，但是，在陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯柯爾尼科夫、基裏洛夫、斯塔夫羅金、伊凡等人物與卡夫卡描寫的現實之間，也確實有一種精神聯係。然而，令人莫名其妙的是，劉小楓並不是從拉斯柯爾尼科夫、基裏洛夫、斯塔夫羅金、伊凡等人物那裏尋找卡夫卡的蹤影，而是從梅思金、阿遼沙、索尼婭那裏尋找，不是找錯了地方又是什麼呢？如果陀思妥耶夫斯基塑造的都是這樣的在近代西方文學中經常出現的（例如雨果的《悲慘世界》）的人物，那麼其做為西方現代荒謬世界的預言家又表現在哪裏？當然近代與現代並沒有截然的劃分，現代也有近代形態的作家，但是，說法國的莫羅亞、羅曼·羅蘭等作家是梅思金、阿遼沙、索尼婭的後裔，也比說卡夫卡是他們的後裔更接近真理，無論莫羅亞、羅曼·羅蘭信不信上帝。由此可見，不以藝術的表現而以作家是否信神為藝術判斷的準繩，使劉小楓的“創造”走向了怎樣的歧途。
（第六節）陀思妥耶夫斯基的偉大難以救贖劉小楓
從今天的眼光看，陀思妥耶夫斯基的藝術成就是19世紀的所有基督教文化中的作家都無與倫比的。陀思妥耶夫斯基在20世紀的龐大身影遮蔽了19世紀一些公認的偉大作家的光輝，包括英國的拜倫、雪萊和狄更斯，法國的雨果、司湯達、巴爾紮克、福樓拜和波德萊爾，德國的歌德、海涅和尼采，挪威的易卜生，以及陀思妥耶夫斯基的俄羅斯同胞果戈理、屠格涅夫和托爾斯泰。不僅如此，如果超出文學界的範圍，將陀思妥耶夫斯基做為一個文化巨人，那麼，也很少有人能夠和他比肩。施賓格勒在《西方的沒落》中將西方文化的高峰說成是康德和歌德，但是，如果將信奉東正教的俄羅斯也包括進基督教文化之中，那麼施賓格勒的論斷顯然要修正，康德和歌德也許應該讓位於康德（哲學上）與陀思妥耶夫斯基（文學上）。
盡管現代的批評家越來越認識到陀思妥耶夫斯基的巨大價值，但是，無論是西方還是俄羅斯的批評家，都沒有認識到陀思妥耶夫斯基這一巨大身影的深刻的文化內涵，也就是沒有意識到陀思妥耶夫斯基之所以如此偉大的奧秘。西方的批評家與蘇聯的批評家對同一個陀思妥耶夫斯基幾乎都是各執一端，他們都沒有將陀思妥耶夫斯基傑出的藝術表現放到基督教文化的內在衝突中，進行結構性的總體認識。而劉小楓在《拯救與逍遙》中宣揚隻有基督教能夠救中國，並借助陀思妥耶夫斯基這一龐大身影來為他的精神救贖服務，就像加繆等法國的存在主義者看取陀思妥耶夫斯基的一個側麵一樣，同樣是誤讀了陀思妥耶夫斯基，而且這種執著一端的誤讀也很難破譯陀思妥耶夫斯基的偉大之奧秘。
在陀思妥耶夫斯基逝世後的27年，著名法國作家紀德（A.
Gide）看到，“陀思妥耶夫斯基已經取代了易卜生、尼采和托爾斯泰。”11年後，著名德國作家海塞（H.Hesse）說：“歐洲的年輕人，特別是德國的年輕人不是把歌德，也不是把尼采，而是把陀思妥耶夫斯基看作是他們的偉大作家。”陀思妥耶夫斯基曾經預言上帝死後的荒謬，而今他的預言仿佛變成了現實，加之法國的存在主義與德國的表現主義都把陀思妥耶夫斯基做為他們的先驅和旗幟，所以西方的批評家也多從現代主義的角度來闡發陀思妥耶夫斯基的價值。
他們看重的是陀思妥耶夫斯基筆下那些顯示靈魂之深的惡魔式的人物，如“地下室人”、拉斯柯爾尼科夫、基裏洛夫、斯塔夫羅金、伊凡等，並在這些人身上發掘具有預言性質的現代性。加繆在《西西弗斯的神話》中以基裏洛夫來論證世界荒謬的觀點，而在《反抗者》中他又以伊凡做為反抗荒謬的辯護人。表現主義畫家馬克斯·恩斯特甚至把他自己畫成坐在陀思妥耶夫斯基的膝上，以示表現主義對陀思妥耶夫斯基的熱情擁抱。美國學者考夫曼（W.Kaufmann）在他為存在主義寫的一本導讀性的小冊子中，認為《地下室手記》的第一章是所有文獻中最好的存在主義序曲，所以他把《地下室手記》的第一部分放在他的小冊子的第一篇加以導讀，並將他的小冊子取名為《存在主義：從陀思妥耶夫斯基到薩特》。但問題是，做為一個現代主義者就能夠獲得如此崇高的地位？如果僅僅因為陀思妥耶夫斯基在傳統的現實主義理性敘事中嵌入了現代主義文學的因素就顯得崇高偉大，那麼，19世紀在創作總體上更與現代主義接軌的波德萊爾、馬拉美（S.Mallarme）、韓波（A.Rimbaud）、魏爾倫（P.Verlaine）、愛倫·坡（E.