蓋起首及收尾的兩句實是兩讀；須兩讀相合，才能完成一個意思——才能算一個整句子。例如杜審言《和晉陵陸丞相早春遊望》起以：
“獨有宦遊人，偏驚物候新。”
結以：
“忽聞歌古調，歸思欲沾襟。”
這都是兩讀合說一意；拆開便不成語。至於其中的兩聯：
“雲霞出海曙，梅柳渡江春；淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。”
便是平行並列，各自成句了。七言中如杜牧的《街西長句》：
“碧池新漲浴嬌鴉，分鎖長安富貴家——遊騎偶同人鬥酒，名園相倚杏交花，銀鞍嫋嘶宛馬，繡鞅璁瓏走鈿車。一曲將軍何處笛——連雲芳樹日初斜！”
又如陸遊的《初秋驟涼》：
“我比嚴光勝一籌，不教俗眼識羊裘——滄波萬頃江湖晚，漁唱一聲天地秋。飲酒何嚐能作病？登樓是處可消憂。名山海內知何恨！準擬從今更爛遊。”
都是好例。右列各例為律體的正格。然亦有變格；種類甚多，有一二為對者，如杜甫的《奉和賈至舍人早朝大明宮》：
“五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃。”
又如李商隱的《牡丹》則起句入韻又與二為對者：
“錦帷初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君。”
有七八為對者，即杜甫的《聞官軍收河南河北》：
“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”
又有通首皆對者，如蘇軾的《舟行至清遠縣見顧秀才極談惠州風物之美》：
“到處聚觀香案吏，此邦宜著玉堂仙；江雲漠漠桂花濕，海雨翛翛荔子然。聞道黃柑常抵鵲，不容朱桔更論錢。恰從神武來弘景，便向羅浮覓稚川。”
又有三四不對者，五律如李白的《夜泊牛渚懷古》：
“牛渚西江夜，青天無片雲；登舟望秋月，空憶謝將軍——餘亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆席，楓葉落紛紛。”
又如杜甫的《月夜》，孟浩然的《與諸子登峴山》，都屬此體。七律如崔顥的《黃鶴樓》：
“昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓；黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠。晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲——日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。”
然第五六則未有不對者。惟白居易有通首不對，但平仄甚調者自編在律詩中。如《重題西寧寺牡丹憶元九》雲：
“往年曾向東都去，曾歎花時君未回；今年況作臨江別，惆悵花前又獨來。隻愁離別長如此，不道明年花不開。”
然白之外，絕少人作。不當列為律作。
總觀上述的句的組織及章的組織，其共同的根本原則為均齊。作者盡可變化翻新，以破單調之弊，然總必須在均齊的範圍之內。如此則於“均齊中之變異”一律始相吻合。夫既擇作律體，則已承認將作均齊之藝術，猶言自甘承受均齊律之鐐鎖；乃複擅用散句，置詩律於不顧，是則自相矛盾也。若誠嫌律體之縛束，則逕作古體句耳。況抒情之作，不容不用律體，自大有道理在也！（律詩的美質，參閱《辨質》章）
第四章音節
音節包括三部分：一為平仄，一為逗，一為韻。
第一節逗
分逗之法本無甚可研究者，是以前人從未道及。惟其功用甚大，離之幾不能成詩，餘故特細論之。
魏來（Arthur Walay），一個中詩的譯家，說中詩的平仄等於英詩的浮切（Stress）——平為浮音（Unaccented Syllable），仄為切音（Accented Syllable）。但在英詩裏，一個浮音同一個切音即可構成一個音尺，而在中詩裏，音尺實是逗，不當與平仄相混。例如：
春水 船如 天上坐
其天然的音尺為“春水”一尺，“船如”一尺，“天上坐”又一尺。其切音在“春”“船”“天”“坐”四字上。但其平仄的位置則迥異：
春水船如天上坐
此則當讀如“平仄平平平仄仄”，與上之“浮切浮切浮切浮”，顯難印合。觀此已可知平仄之非音尺也。且音尺必有一律之長度，而每句之音節又須有一律之數目；今於平仄中，絕無規律可尋。若按英詩lambic trimeter以定平仄，則平仄又亂：
∨﹣∨﹣∨﹣∨=浮切
●○●○●○●=平仄
然則平仄既不能合於浮切之音響，又無整齊之節奏，其非浮切之類，無疑矣。
大概音尺（即浮切）在中詩當為逗。“春水”“船如”“天上坐”實為三逗。合逗而成句，猶合“尺”（meter）而成行（line）也。逗中有一字當重讀，是謂“拍”。“春”“船”“天”“坐”著拍之字也。至於平仄，乃中詩獨有之物；因四聲亦惟中國文字所獨具，平仄出於四聲者也。平仄出於聲，而浮切屬於音。聲與音判若晝夜。是以魏來之說，牽強甚矣。
中國詩不論古近體，五言則前兩字一逗，末三字一逗；七言則前四字每兩字一逗，末三字一逗。五言的拍在第一、三、五字；七言在第一、三、五、七字。凡此皆為定格，初無可變通者。韓愈獨於七古句中，顛倒逗之次序，以末之三字逗置句首，以首之兩二字逗置句末，實為創法；然終不可讀。如《送區宏》之：
“落以斧，引以微。”
“子去矣，時若發機。”
又如《陸渾山火》之：
“溺厥邑，囚之昆侖。”
真不堪入耳矣。古詩尚不能如此，況律詩乎？蓋節奏實詩與文之所以異，故其關係於詩，至重且大；苟一紊亂，便失詩之所以為詩（參閱《詩底音節的研究》。）
第二節平仄