第一節 學問化在古典詩歌創作中的表現
中國古典詩歌從民間集體創作時代進入文人個體創作時代後，始終存在一個“學問化”過程，這一過程與詩歌的“性情化”處於一個共時性的平行狀態。任何一個時代、任何一位詩人的作品莫不如此，主張“天然去雕琢”的詩人所創作的詩歌天然之餘，還須有學問潛在的潤飾作用；重學問根柢的詩人也不會忘記抒情言誌是詩歌的本質特征。單就古典詩歌“學問化”過程的本身而言，它又處於一個曆時性的演進狀態，即這一過程並不是某一時期某個流派所體現出來的片斷性現象，而是伴隨著古典詩學曆程強弱參差地形成一個持續性的過程，基本趨向是以踵事增華的方式由弱漸強，並在詩歌創作和詩學理論批評兩個方麵展開。
曆代詩論家曾對以性情為中心的詩歌審美化問題展開了深入、細致的探討，到王國維提出“境界說”，標誌著中國古典詩歌性情化問題的探討已成熟到必須向海外引進新的理論體係才能繼續下去，而詩歌的學問化問題在他們的詩學研究中隻是鱗爪片語，零零碎碎，直到清中葉翁方綱的詩學，其立足點才“由以情感為中心轉到以知識、義理為中心上來……使本來蘊涵在抒情詩學中的一種傾向真正獨立出來有了一種理論係統，成為與抒情詩學相抗衡的詩學係統”。但對詩歌學問化的探討遠沒有對詩歌性情化的研究那樣完備和成熟——或許由於重道輕藝、重神輕形、重表現輕再現、重抒情輕體物是古典文藝的主導審美觀，導致性情化問題占據了中國古典詩學的視野中心，學問化問題相對就形成了古典詩學研究的盲點或“燈下黑”。所以古典詩歌學問化問題的提出，其意義不僅在於發現中國古典詩歌原本存在的一個事實，更重要的是，它在以“詩言誌”、“詩緣情”為主導的詩學背景中，將被視為詩學枝節問題的“多識亦關詩教”作為詩學的重要內容來加以思考，增添了古典詩學存在的內涵，使與“性情化”潛隱而行的“學問化”審美層麵豁朗起來。
鑒於中國古典詩歌性情化問題的探討已經爛熟，我們暫且擱置不議，而選取了中國古典詩歌的學問化作為研究的觀照點，以便探討晚清學人之詩是如何在這一民族詩學問題的背景下展開的。
簡單地說，所謂“學問化”是指將作詩與學問聯係起來看待。學問主要由知識構成，而且側重於“過去的”知識。知識不能涵蓋學問，因為學問還包括對知識的運用，以知識為依托對事理、道理的思考探求等。但是中國古代士人所指的學問卻偏重於指書本知識（哲學上所說的間接經驗），如蘇秦慚愧自己學問淺薄，“乃閉室不出，出其書遍觀之，曰：‘夫士業已屈首受書，而不能以取尊榮，雖多亦奚為！’於是得周書《陰符》，伏而讀之”。賈誼有學問，“以能誦詩屬書聞於郡中”，“頗通諸子百家之書”。
有成就的古典詩人都會對詩歌與學問的關係深有體會。晉代詩人左思以他的切身體會說明詩文創作輔以學問是必不可少的，例如：“餘既思摹《二京》而賦《三都》：其山川城邑，則稽之地圖；其鳥獸草木，則驗之方誌；風謠歌舞，各附其俗；魁梧長者，莫非其舊。何則？發言為詩者，詠其所誌也；升高能賦者，頌其所見也；美物者，貴依其本；讚事者，宜本其實。匪本匪實，覽者奚信？”《三都賦》不僅言辭瑰麗典雅，而且包含著豐富的知識。清代詩人鄭梁認為詩歌學問化是個不可回避的問題，“論者必欲其屏學識，離事理，將所言者何言而使吾誌得明乎？縱使流連光景之餘，別有神會，勢不流為釋氏之機鋒不止，風雅林中僅此虛靈恍惚一派也？”他回顧中國詩壇上的名家大作，都攝入學問，“故餘嚐論三代以下之詩，其可稱大家者，李、杜之後，惟韓、柳、歐、蘇，而外此以詩名者，皆不得與。蓋李、杜所以得稱大家者……即以其詩為文，胸中學識，天下事理，悉於詩焉發之也。韓、柳、歐、蘇之所以得稱大家者……胸中學識，天下事理，未嚐於詩焉勒之也”（《四大家詩鈔序》）。近人吳宓也說詩人“非記誦精詳、博學多聞，則其詩必空疏而乏材料，情誌亦無所寄托，無由表現”。
徐世昌認為傳統士人之學包括“上而天象、地輿、曆算、音韻、禮樂、兵刑、農桑、布帛之要，下至射禦、醫藥、術數、遊藝、庶卉，滿蒙西域外國之文”，近代學者王恩洋也認為他們的學問“自下技藝射禦，上至天命性道”。傳統士人的學問大致可以分為兩個層次：一是學術思想，屬於形而上的文化；一是具體的學識技能，屬於形而下的文化。古典詩歌的學問化在詩歌創作中相應地表現為兩個層麵：一是形而上的層麵；一是形而下的層麵。
一、形而上的層麵——以學術入詩
從詩歌的發展史來看，以主流思想文化入詩的現象如一根紅線貫穿了中國詩歌發展的曆史。魏晉之世，玄談盛行，以《老》、《莊》、《易》為三玄，是為玄學時代，於是就出現了玄言詩。之後，佛教逐漸發展起來，至隋唐之時，佛學極為繁盛，是為佛學時代，於是詩壇大量出現以佛學入詩和以佛學喻詩的現象。宋、元、明三代，理學興起，儒學雜糅佛學、道學，傳統儒學有了新的闡釋，是為理學時代，於是就出現了理學詩，邵雍、二程、莊昶等人的詩歌盡管寫得很拙劣，但至少還是詩歌，他們用詩歌來闡發儒家學說，以理學入詩。到明清之際，許多學者批評理學的空疏附會，趨向於考證之學，是謂樸學時代，於是出現了以樸學入詩的學問詩。19世紀後期以來，西學開始影響中國，出現了融會中西的學術思想，是為西學東漸的時代，於是出現了“舊瓶裝新酒”的新學詩。
以學術文化入詩，從具體的內容來看，主要表現為以下七個方麵：
（1）以經史之學入詩。
（2）以宗教之學入詩。主要包括以佛學、道教思想和後來的基督教思想入詩，其中以佛教中的禪學入詩為最著。
（3）以哲學入詩，包括以先秦諸子百家思想、魏晉玄學、宋明理學、心學入詩。
（4）以工學、農學、兵學、鹽務、河防、海防等經世之學入詩。
（5）以小學、金石、音韻、校勘、辨偽、輯佚、方誌學、地理學、譜牒學、曆算學等樸學入詩。
（6）以音樂、書法、繪畫、舞蹈、雕刻、建築等藝術文化入詩。
（7）以詩學入詩。
下麵以對古典詩歌影響較大的經史、佛學為例說明引學術文化入詩的情況。
經史之學在傳統之學中被看作是根基之學，是其他學術文化的基礎，所以曆代學人最看重的學問就是“經經緯史”之學。古典詩學自然也重視經史，錢謙益認為“學問”首先要“經之以經史”。黃宗羲說：“讀經史百家雖不見一詩，而詩在其中。”陳衍說：“為學總須根柢經史，否則道聽途說，東塗西抹，必有露馬腳狐尾之日。”張之洞也說：“由經學入史學者，其史學可信；以經學、史學入詞章者，其詞章有用。”經史被認為是其他學問的源頭，隻有熟稔經史，打下紮實深厚的學問根基，才能使文章達到厚、高、妙、工的藝術境界。
儒家的典籍六經作為封建文化最重要的組成部分，中國古典詩歌當然與之息息相關。“夫文章者，原出五經”（《顏氏家訓·文章》），詩（文）“根汲於六經”，“今古文章柄，持衡在六經”。精通經學的詩人所創作的詩歌，貫注著經學思想，化用或直接引用經學典籍中的語句，甚至經學中的學術風格也直接影響著詩歌的審美取向。從杜甫、王安石、蘇軾、黃庭堅等人的詩歌，到清代經學大師顧炎武、杭世駿、程恩澤、鄭珍等人的詩歌莫不如此。
以史學入詩表現在把史實、史識融煉在詩歌中，表現出兩種範式：一是“以詩述史”。班固的《詠史》開以詩歌敘述史實的先河，對曆史材料刪繁就簡，以適合詩歌簡短的篇幅。二是以詩考史或論史。如清代史學家兼詩人趙翼的《讀史二十二首》之二：“秦皇築長城，萬裏恢邊牆。西起臨洮郡，東至遼海旁。隋帝發兵夫，開渠自汴梁。通淮達揚子，由江達餘杭。當其興大役，天下皆痍瘡。以之召禍亂，不旋踵滅亡。豈知易代後，功及萬世長。周防鞏區夏，利涉通舟航。作者雖大愚，貽休實無疆。如何千載下，徒知詈驕荒。”詩歌指出了秦始皇修長城和隋煬帝鑿運河在當時給老百姓造成了苦難，並導致其王朝迅速滅亡；同時又指出其惠及後世的重大效用。這首詩表現出他作為史學家敢於衝破傳統觀念，隻根據曆史貢獻評價曆史人物的遠見卓識。
中國詩歌很早就受到佛教（禪宗）典籍的影響，不但詩歌的題材內容、表現手法及審美意境等方麵受佛教文化的影響，詩歌的聲律也受其影響。佛教（禪宗）文化對詩歌的影響主要表現為以佛（禪）學入詩、以佛（禪）學喻詩。
1.以佛（禪）學入詩
以佛（禪）學入詩首先表現在用詩歌來闡發佛教教義。如龔自珍的《己亥雜詩》“空觀假觀第一觀，佛言世諦不可亂。人生宛有去來今，臥聽簷花落秋半”（第226首），闡發了天台宗《修習止觀坐禪法要》中“觀心”修煉過程的三個階段以及三種時間觀；“吟罷江山氣不靈，萬千種話一燈青。忽然擱筆無言說，重禮天台七卷經”（第315首），闡發了天台宗無言心悟之至境的思想。以佛（禪）學入詩其次表現為以佛理意境入詩。李鄴嗣就說：“即如唐人妙詩，若《遊明禪師西山蘭若詩》，此亦孟襄陽之禪也，而不得專謂之詩。《白龍窟泛舟寄天台學道者詩》，此亦常微君之禪也，而不得專謂之詩。《聽嘉陵江水聲寄深上人詩》，此亦韋蘇州之禪也，而不得專謂之詩，使招諸公而與默契禪宗，豈不能得此中奇妙。”（《杲堂文鈔》卷2《慰弘法師集天竺語詩序》）以佛（禪）學入詩還表現在以佛典禪語入詩，為詩歌提供了新鮮的語言材料。中國古典詩歌在六朝以後特別是唐以後，有不少佛教典故和用語被大量引進詩歌或詩學著述中。（可參見錢仲聯先生的《佛教與中國古代文學的關係》，《夢苕庵清代文學論集》）
2.以佛（禪）學喻詩
由於禪宗自唐以後在中國影響極大，以禪喻詩成為以佛學喻詩最常見的方式。禪宗靈機流轉、圓通萬方、造語精妙、妙諦微言，故可在詩學中多方引申、多方譬說，最突出的是佛學上的頓悟說和不立文字說。詩僧皎然作《詩式》，首用佛理說詩。唐末司空圖繼皎然而起，大談味在“鹹酸之外”、“韻外之致”、“味外之旨”（《與李生論詩書》），“超以象外，得其環中”，“不著一字，盡得風流”，“如不可知”，“離形得似”（《二十四詩品》）等，就是從《詩式》之論發展而來的。宋人詩學最喜以禪喻詩，闡述“活法”與“參悟”等詩學修養的方式、方法。吳可雲：“凡作詩如參禪，須有悟門。”（《藏海詩話》）韓駒雲：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個裏稍關心有悟，發為言句自超然。”（《論詩十絕》之一）曾季狸《艇齋詩話》記載：“後山論詩說換骨，東湖論詩說中的，東萊論詩說活法，子蒼論詩說飽參，入處雖不同，然其實皆一關捩，要之非悟入不可。滄浪以禪之境界譬詩家之等級，以禪宗接引方式之異譬詩家之路數。”王士禎也說：“嚴滄浪《詩話》，借禪喻詩，歸於妙悟。如謂盛唐諸家詩，如鏡中之花，水中之月，鏡中之象，如羚羊掛角，無跡可求。”此外，宋人還借禪以說明形而上的“道”與形而下的“技”、具體的“鍛煉”與藝術造詣上的“自然”之間的關係，從而揭示出詩藝從“此岸”達到“彼岸”的經驗和規律。
二、形而下的層麵——以學識入詩
用典、用事、隱括，即詩歌引用典籍中有關人、事、物的故實，也就是劉勰所說的“據事以類義，援古以證今者也”、“明理引乎成辭，征義舉乎人事，乃聖賢之鴻謨，經籍之通矩也”（《文心雕龍·事類》），“三極彝道，訓深稽古。淵哉鑠乎，群言之祖”（《文心雕龍·宗經》）；陸機所謂“佇中區以玄覽，頤情誌於典墳”（《文賦》）。典與事用得好，“信手拈來，不露餖飣堆砌之痕，化腐為新，易板為活”，可以使詩歌變得含蓄與典雅，並孕育出新的意蘊，使詩歌在簡練的形式中包含著豐富的內涵。趙翼說：“詩寫性情，原並專恃數典。然古事已成典故，則一典已自有一意。作詩者借彼之意，寫我之情，自然倍覺渾厚。此後代詩人不得不用書卷也。”方南堂在《輟鍛錄》中說：“古人於事之不能已於言者，則托之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：‘萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。’此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：‘為君持一鬥，往取涼州牧。’此虛用法也。李頎《送劉十》雲：‘聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。’此實用也。李端《尋太白道士》雲：‘出遊居鶴上，避禍入羊中。’此正用也。細心體認，得其一端，已足名家，學之不已，何患不抗行古人耶！”
引用前人語句、詞語、語意、意象。也許是由於中華民族具有濃厚的尚古崇祖的精神，以至在詩歌創作時也不忘前人古籍的祖述，潛心於對前人語意、意象的化用，如東坡詩好化用陶詩意象，錢謙益有很多詩篇的意境取自李商隱。講求遣詞用字盡量有來曆出處，喜歡把前人典籍、集子中的典雅字句包裝為自己的詩歌。最常見的則是對語句、詞語的引用，有直接征用，也有化用。唐以前的詩歌喜引用名句，宋人引用不太在乎是否為名句，而以善於化用他人語句相高，如王安石最喜好也最善於化用他人好詞好句，“每遇他人佳句，必巧取豪奪，脫胎換骨，百計臨摹，以為己有；或襲其句，或改其字，或反其意。集中作賊，唐宋大家無如公之明目張膽者。本為偶得拈來之渾成，遂著斧鑿拆補之痕跡”，“占盡新詞妙句，不惜挪移采折，或正摹，或反仿，或直襲，或翻案”。
使用僻字險韻。這一般被視為雕蟲小技，朱光潛說：“雖說是‘小技’，趣味卻是十足。他們（指古典詩人）越做越進步，越做越高興，到後來隨處都要賣弄它，好比小兒初學會一句話或是得到一個新玩具，就不肯讓它離口離手一樣。”而且他們還想把這種小技盡量玩得玄乎一點，刻意尋求僻語偏詞，而又不出“經史子集”之外，所謂字字有來曆。用韻的學問化表現為喜押長韻、險韻和僻韻。詩人為此須挖空心思，以圖別出心裁，因難以見巧，愈出愈奇。高明者用音韻驚警險峻而又能化艱僻為平妥，無湊韻之窘迫，從而體現作者的音韻功底。據袁枚《隨園詩話》載尹繼善“好和韻，尤好疊韻。每與人角勝，多多益善。庚辰十月，為勾當公事，與嘉興錢香樹尚書相遇蘇州，和詩至十餘次。一時材官傔從，為送兩家詩，至於馬疲人倦”。可見有些詩人在和韻上為顯示自己的聲韻學功底而爭才顯能。
使用物之古名別名、人之別稱字號、地之舊名俗名入詩，以顯示詩人的博學和強誌。這在宋人和清人詩中經常能見到，如林逋的“水泥行郭索，雲木叫鉤輈”，所雲不過一蟹一鷓鴣耳；王安石“歲暮蒼官能自保，日高青女尚橫陳”，“含風鴨綠粼粼起，弄日鵝黃嫋嫋垂”，不過“鬆”、“霜”、“水”、“柳”四物而已。清代許多學厲鶚的詩人喜以“瓶”為“軍持”、“橋”為“略仢”、“箸”為“挾提”、“棉”為“芮溫”、“提燈”為“懸火”、“風箱”為“扇頹”、“熨鬥”為“熱升”、“草履”為“不借”。詩歌中用字號、出生地、輩分來代替姓名的做法也是隨處可見，“別號日繁，於是一人之記號多乃至數十，每有眾所共知之人，一易其名稱，竟茫然不識為誰氏者，尤喜避去習見，改用隱僻，甚或刪削本名，或別創新稱，專以地名名人”。
模仿習取前人作詩格調、法度、體裁、技巧。詩歌創作中模仿習取前人格調、法度，從而化為自己的本事，這是一種技能性的學問。具體地說就是學習他人詩歌中的擬題、命意、謀篇、定體、選韻、協律、章法、句法、字法等手法。毛先舒說：“標格聲調，古人以寫性靈之具也。由之斯中隱畢達，廢之則辭理自乖……法由彼立，杼自我成，柯則不遠，彼我奚間？”他認為古人作品流傳下來的不僅是思想內容，也包括格調法度，這些格調法度經積澱陶冶就成為審美傳統，不僅體現在古典詩歌的價值係統中，而且滲透到人們的審美情趣中，如此則美，不如此則不美，從而肯定了這種技能性的學問，所謂“規矩備具而能出於規矩之外，變化不測而亦不背於規矩也，是道也”。
學人之詩和詩人之詩在學問化的兩個層麵上是有區別的：學人之詩更多地表現為形而上的層麵，擅長以專門之學入詩。一般的詩人即使欲以學術入詩，其精深程度卻遠不如學人之詩。在形而下的層麵上，學人在格調、意境、技巧上不及詩人，然而他們用事用典精切。很多學人長於音韻訓詁之學，更能在使用僻字險韻上爭勝。清代學人之詩與詩人之詩的差別體現得尤為明顯。
第二節 古典詩歌學問化的曆程
前麵說過古典詩歌學問化伴隨著古典詩學曆程而形成一個持續性過程，這一過程以踵事增華的方式呈現出由弱漸強的趨勢。
一、最質樸的民歌時期
這一時期是詩歌集體創作時期。詩歌“活在口頭上”，這種原生態的詩歌，是人類幼稚期的產物，完全是遠古時期原始、樸實情感的自然流露，詩、歌、舞密切結合，毫無矯飾，體現人和自然最親密的一種情感狀態，很少表現出與同時期其他低度文化有明顯的纏結。這一時期的詩歌直言其情，直抒胸臆，一唱為快。
中國古典詩歌有記載的始於夏商時代，如《楚辭》中一再提及的夏啟時代的《九歌》，當是夏代流傳下來的歌謠。據《山海經·大荒西記》記載，《九歌》是夏啟得自於“天”的，可以想見，古《九歌》與夏時的祭天活動有關，它應該是祭祀歌謠。商代的民歌如《詩經·商頌》五篇，是頌詠祖先、歌舞娛神的詩歌。當時人們作詩歌是為了福祉安康、免除災禍，沒有後來文人刻意為文、炫才顯學的悠然自得。所以這一時期的詩歌幾乎沒有學問因子可言，至少從當時創作者的創作動機和低文化水準來看是這樣的。在文化程度很低的民歌時期，他們歌唱時還未曾知道什麼是哲學，什麼是政治，什麼是曆史，什麼是文學，他們的意識裏還沒有這些觀念，還沒進化到“如此”文明的程度。他們想說就說，想歌就歌，“饑者歌其食，勞者歌其事”。有所感受，有所體驗，他們就借助歌唱表達出來，“緣事而發，感於哀樂”。如果一首歌唱出了許多人的心聲，引起了普遍的共鳴，那麼自然也就會流傳開去。由於文化程度低，缺少理性的滋潤，他們的眼光是直觀的，表達是純情的。
這兒必須說一下我國第一部古典詩歌總集——《詩經》。《詩經》曆來被認為是一部相當有學問文化的詩歌總集，康有為說它“凡一章一句之所涵托，義旨無窮，以十五國言之，一國之風，《詩》說幾近十萬言，於地輿、民俗、物產、國政、人才，沿革得失，了如豁如，若聚米而畫山，若家人子之自道其生產也，豈猶患其授政不達，專對不能哉？”（《日本雜事詩序》）是的，在我們現在看來，它確實可成為學問文化的經典，以至於儒家把它尊為詩教的經典。但如果把《詩經》還原到當時所創作的那個時代去考察，我們現在看起來已經成為文化學問的東西在當時看來不過是創作者耳濡目染、習見習聞的生活和現象，這些東西對他們來說既不是“過去的”知識，也不是他們絞盡腦汁所得，“彼其人非素所誦讀講肄推求而為此也，又非有所研精極思、腐毫輟翰而始得也；情偶至而感，有所感而鳴”，這是他們歌唱時不費吹灰之力信手拈來的眼前現成的東西——不用思考，不用提煉，也不必驅動智力，因而對他們來說這算不上是知識，談不上是學問，他們僅僅是“緣事而發”。
人類的學識確實存在這種情況，原本不是學問文化的東西，隨著時間的推移，可能成為後人的學問文化。如古人的口語，在當時是全民流行，大家一聽就懂，絕對不會形成理解障礙的東西，我們現在看來卻古色斑斕，至少頗有語言學問在裏頭，但這主要是由時間隔膜所造就的——事實上，人類的知識文化很多就是由時間的延宕所造就的。故王充曰：“經傳之文，賢聖之語，古今言殊，四方談異也。”（《論衡·自紀》）葛洪曰：“古書之多隱，未必昔人故欲難曉，或世異語變，或方言不同，經荒曆亂，埋藏積久，是以難知，似若至深耳。”（《抱樸子傳·鈞世》）
所以我們不能認為早在夏商時代的民歌就已經以學問為詩了。當然商、周民歌經過采集加工，登之以廟堂，被之以管弦，潤飾刪定後，成了《詩經》，應該說就有了學問化的因素在裏麵了，故陳子龍說：“蓋古者民間之詩，得非經太史之采，欲譜之管弦，登之燕享，而有所潤飾其間歟？”沈曾植也說：“《詩》之比興，辭近《易》；賦則近於《書》，於《風》偶一見；《雅》則全詩相類矣。國史之言，本其所掌，本其所學，以為吟詠，而潔靜精微、疏通知遠之美，不期而與溫柔敦厚之情，交發而迭起焉。讀大小雅，非列國之風可比也。”孔子刪《詩》恐怕是《詩經》學問化的始作俑者。
二、騷體詩時期
以《離騷》為代表，詩歌進入個人創作時期，受過教育的文化人開始在他們的詩歌中摻入學問化因子。德國學者把詩分為民間詩與藝術詩兩類，認為民間詩全是自然流露，藝術詩則根據藝術的意識與技巧，有意識地刻畫美的形象。據此來看，屈原的《離騷》是中國古典詩歌中最早的藝術詩，具有明顯的楚地巫文化底蘊。日本藤野岩友認為，“《楚辭》是從宗教中獨立興起的文學。按其類型分析，顯然是來源於和巫祝有關的宗教文學”，而《離騷》則是“來自於對神的祝辭”的“祝辭係文學”。《離騷》羅列了那麼多的神人名姝、地輿山川、奇花異草、珍禽怪獸、美饌佳肴、華屋麗服、名車寶轅，可謂氣象萬千，足見其學識之宏富。作者有意識地通過展現自己的博學強誌，來說明自己的才華和高貴。尤其是其《大招》更被認為是有學之篇，“《騷》無學問則《大招》廢”。
三、兩漢時期
《詩》、《騷》的融合，主要沿著兩個方向發展：一是向著具象抒情的方向發展，既繼承了《詩經》和騷體詩所具有的具象抒情特征，也保持和發展了《詩經》章句整齊押韻的特征；一是向著“彣”的方向發展，它們繼承了《詩經》中“賦”的手法以及騷體章句參差錯落的特點，逐步形成了鋪張揚厲、鏤金錯采、堂皇華美的賦體。
漢代的詩歌顯然是選擇了前麵一條路子。如果說《詩經》時代仍然是各種精神文化形態渾然不分的時代，至少那種分化還處在極其幼稚的萌芽狀態，那麼，到了漢代，各種精神文化形態的分化在客觀上已經相當發達。由於散文體長足發展，那種需要比較詳細準確記載、陳述、議論的精神文化職能，就由適宜的散文體來承擔了。正是由於文體的分工，詩歌抒情言誌的職能才明確起來，漢代文人詩幾乎沒有一首是紀史的。漢代的詩歌盡管在《離騷》之後，但在詩歌中引進學問的意識由於詩、文分體而被漢人刪汰了，這一時期的詩歌表現出質樸渾厚、高古天成的特征，嚴羽說“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘”，又說，“漢魏尚矣，不假悟矣”，“漢魏之詩，詞理意興，無跡可尋”，就是指漢魏詩歌情理、意象渾融不分。詩歌多從詩人胸臆中流出，天真自然，不露斧鑿之痕，詩人理性思維並不直接介入詩歌之中。吳喬說：“漢魏之詩，正大高古，謂不束於韻，不束於粘綴，不束於聲病，不束於對偶。”龐塏認為：“漢、魏質直如說話，而字隨字折，句隨句轉，一意須行以成篇。”陳衍認為這一時期的詩歌“有風而無雅，比興多而賦少，所賦者眼前景物，夫人而能知而能言者也；不過言之有工拙，所謂‘有別才’者，吐屬穩，興味足耳”。所以，漢代詩學的主流更多地繼承了《詩經》的“風”傳統，與周代的群體詩學前後輝映。