或有人因此將文學視為避難所，一個與現實隔離的安全地帶。但問題的關鍵不在於此。在早期的兩篇“非演講”中，卡明斯用十分簡約的語句概述了他“從百草園到三味書屋”的童年經曆：家庭給了他良好的詩歌熏陶，讓他自由成長，自由想象，但入學後，老師們就用道德化的詩學來束縛他的頭腦，強調詩歌有好有壞，引導學生歸納詩的“意義”。孩子們遵囑去給詩確定“意義”，“一首好詩能起到好的作用，壞詩則碌碌無為”，與之相應的是各種社會化的規訓，逐一削去異狀，以便他們順利成長為三觀正確的成人。
卡明斯連續引用布萊克的句子，說，我們應該一直為個體，而不是世界祈禱，又說，如果要行善，就要具體而不要籠統，否則就是虛偽；他近乎無節製地頌揚個體主義，顯然深受美國詩歌鼻祖惠特曼的熏陶。時光飛逝，詩人從哈佛大學畢業，在回顧那段經曆時，他特別提到一本《日晷》雜誌，說它是幾個“英勇的個體”、高尚的冒險家完成的事業。而現在，“冒險家”們仍然在受到懲罰，美國知識分子裏的學閥、“黑幫”拚命扼殺創造者的自由。
詩人與凡人的區別，簡而言之，就是創造與非創造的區別：詩人求異而凡人求同，詩人涉險而凡人趨利，詩人以忠於自我為底線，凡人則借從眾得到安全感。卡明斯還點出了一個區別：創造行動是詩人無法逃避的當務之急，“反之，非創造者們必須使他們自己滿足於如二二得四這樣僅僅是無可否認的事實。”所以凡人無趣，因為他們見山是山，見水是水，且輕易地活在成見和道聽途說之中；他們隻能看到有形的客體，聽到能聽見的聲音，僅僅關心人類以外的事物功能性的一麵，接受所有被傳授的規則而不加質疑，聽任自己變成機器上的零部件。有趣的人必須具備想象力，他們無不對個性化有著近乎強迫性的追求，能在平常的景觀裏找到不滿、感動或大喜大悲。
一流的詩都不是“寫”出來的。詩人不隻是說出他要說的而已，他要在他的自我——他那個無時無刻不在被拷問、被震撼、被補充、被營養、被捶打、被棒喝的自我——之中切取一塊，填塞進去，如同將真話漂流瓶丟進大海一樣，邀請陌生人的響應。蘭波、魏爾倫和波德萊爾變成了時代的反義詞，枯守著自己的孤獨卻又不能放棄，因為，真正的詩人都是不得不表達的，寫詩是最理想的表達方式，而且，他們也絕不能容忍自己言人所言，見人所皆見。當卡明斯進入第五第六講時，他幾乎不再回憶了，而是讓聽眾大量地聽讀他得意的十四行詩。他陶醉在孤傲的自我之中。墨在紙上化開，我們恍然大悟：之前那些成句的散文式回憶真不是他擅長的聲音。
人啊，都去做自己吧，都去用自我去反對眾人，抵抗規範，抵抗國家和它賴以維持的各種俗見吧！你未必要寫詩，但一定不能自甘乏味，那是一條黯淡的死路，而多數人都在那上麵幸福地行走。當你意識到自己麵目可憎的時候，就去看看演講台上那個詩人，他骨骼清奇，正出言挑釁你呢：
我的演講達到高潮了，“而從你們的角度，十有八九卻已瀕臨厭倦——讓我自說自話地假定這厭倦還不是由來已久的吧。”