1782年1月13日，《強盜》在曼海姆劇場首演，引起轟動。據說，當時，“整個劇場就像一座瘋人院。全體觀眾都睜大眼睛，握緊拳頭，不斷頓腳，發出沙啞的聲音”。然而，這個戲卻得罪了公爵，為此，席勒被禁閉2周，並被禁止寫戲。
席勒不會放下他手中的筆，兩年之後，他的又一部著名戲劇《陰謀與愛情》問世，它被恩格斯稱為是德國“第一部有政治傾向的戲劇”。
劇中，宰相瓦爾特的兒子斐迪南，愛上了窮樂師的女兒路伊斯，並準備同她結婚。然而，這對年輕人的愛情，卻遭到了宰相的強烈反對。封建的門第之見，自然是宰相阻撓他們結合的借口，而至為重要的原因，卻是宰相妄圖利用兒子去實現政治聯姻。他早已打定主意，讓兒子斐迪南迎娶公爵的情婦，以便使自己的政治地位更加鞏固。斐迪南不願遵從這樣的父命，繼續與路伊斯戀愛，宰相便施展淫威，大肆侮辱路伊斯的父親，並將其關押起來。然後，他向單純、無奈的姑娘實施了卑鄙的陰謀：利用路伊斯救父心切的心理，逼她筆錄一份獻給別人的情書，再讓這份情書落入斐迪南的手裏。
斐迪南拿著路伊斯寫給別人的情書，痛感自己受到了欺騙，他懷著無比憤恨的心情，向路伊斯發難——讓她喝下了毒藥。臨終前，路伊斯說出了事情的真相，斐迪南後悔已遲，他痛恨父親的詭計使他失去了路伊斯，憤然之中，他也飲下了毒藥，追隨愛人的魂魄去了。
《陰謀與愛情》通過陰謀對愛情的破壞，以及一對年輕情侶的不幸夭亡，展現了德國社會貴族階層與平民階層的深刻矛盾，猛烈地抨擊了封建統治階級的道德虛偽和對人性的戕害，歌頌了年輕一代勇於追求理想，表現自我的叛逆精神。席勒以自己的藝術才華，將德國的市民悲劇提高到了一個嶄新的高度。
雨果與法國浪漫主義戲劇
維克多·雨果（1802-1885），是19世紀浪漫主義戲劇的代表人物，也是法國著名的文學家。他出生於法國的貝藏鬆，其父親曾是拿破侖手下的將軍，1814年波旁王朝複辟之後，其父親宣誓效忠新的統治者。少年時，他隨父母移居巴黎。從1819年開始，雨果與浪漫主義文學藝術結下了不解之緣，後逐漸成為浪漫主義文學的領袖。1843年，雨果當選為法蘭西學院院士。1848年6月法國爆發革命之後，雨果投身社會政治，當選為製憲會議成員，成為國民議會民主派領袖。1851年路易·波拿巴發動政變，實行帝製後，雨果因參加反對黨活動而受到迫害，被迫流亡國外。直至拿破侖三世垮台後，他才返回巴黎，並逝世於此。
雨果繼承和發揚了法國大革命以來資產階級的進步思想，具有民主思想和人道情懷。1827年，他完成了一部5幕韻文劇《克倫威爾》，這個劇本本身並不十分新奇，並因為不合舞台演出要求，人物眾多，情節鬆散，而從未在舞台上上演。但是，雨果為這個劇本所寫的長篇序言，即《克倫威爾序》，卻成為浪漫主義戲劇理論的重要文獻。
在《克倫威爾序》中，雨果對古典主義進行了激烈的反叛，他認為，古典主義是一種陳詞濫調的矯揉造作的充滿虛偽的東西，它隻代表貴族階級的利益，而不符合人民群眾和當代生活的要求，古典主義若不加以摒棄，勢必會妨礙新的藝術的發展。雨果認為，藝術應當反映生活的真理，具有高度的真實性、具體性和確切性。他也強調，藝術的真實不同於生活的真實，藝術家是應當富有想象力的人，想象高於一切。古典主義的三一律，體裁的劃分，貴族化的語言，都應當一律加以廢除。藝術應當表現具體而非抽象的事物，應當重視人的感情而非理性，應當描寫不平常的生活現象。雨果反對藝術上的教條主義，主張藝術的自由主義，他明確地提出了浪漫主義的對比觀念，認為粗俗怪誕與崇高聖潔在一部戲劇當中，並非水火難容，它們可以相比較而共生。
也許雨果提出的浪漫主義戲劇理論，並非盡善盡美，但它卻是景富有現實性和戰鬥性的。
雨果的戲劇創作貫徹了他自己的理論主張，他的《歐那尼》（1830）、《逍遙王》（1832）、《呂依·布拉斯》（1838），皆可視作浪漫主義戲劇精神的體現。
《歐那尼》是雨果的代表作，它取材於16世紀西班牙的故事。劇中，歐那尼的父親被時下的國王卡洛王的父親殺死，他的全家被銷去貴族封號，並被剝奪了財產。歐那尼為報仇雪恨，落草為寇，成為綠林強盜。他愛上了貴族少女素兒，素兒對他也一往情深。但是，卡洛王也正覬覦著素兒的美貌，伺機占為己有，而素兒年老的叔父呂古梅公爵卻正準備娶其為妻。
一次，正當歐那尼與素兒偷偷相會的時候，躲在暗處的卡洛王突然出現，而此時，又恰逢公爵正在敲門，卡洛王經過一番巧妙辯解，不僅消除了公爵的疑心，而且暗中保護了歐那尼。但是，對於素兒他卻打起了搶她入宮的主意。正當他帶人強搶素兒時，歐那尼和他的同夥趕到，他本來有機會殺死卡洛王，報得家族之仇，但卻認為這樣做不夠紳士氣派，他讓手下人放走了卡洛王。脫險之後的卡洛王立即下令封鎖全城，捉拿強盜。歐那尼躲進了公爵家中的秘室，當卡洛王帶人搜查時，老公爵出於貴族階級的尊嚴，拒絕交出歐那尼，最後，卡洛王便將素兒帶走。鑒於公爵的救命之恩，歐那尼向他交出了自己的號子，並賭誓說，無論什麼時候，什麼地點，隻要公爵認為該取他的命了，便可吹響號子，聽到號聲，他絕對不會苟活世間。
歐那尼、公爵和一幫叛黨準備刺殺卡洛王，卻不幸被卡洛王抓獲。此時，已經當上了日爾曼皇帝的卡洛王決心效法先王，廣施德政，因此，他不僅沒有殺死歐那尼，反而恢複了他的世襲封號和財產，並允許歐那尼與素兒結婚。正當一對年輕人沉浸在無比的幸福之中的時候，追命的號子聲響了，妒心極重的公爵正逼迫歐那尼蹈入死地。歐那尼盡管不忍離開自己的戀人，但是他是一個一諾千金的人，為了不違背誓言，他決心一死了之。最後，這一對不幸的戀人相擁而逝，而老公爵也自殺而死。
《歐那尼》完全否定了三一律的古典戲劇觀念，在戲劇發生的時間或地點上，都不拘一格，自由變換，大大拓寬了戲劇的表現空間。雨果筆下的人物並非單一概念的化身，他們既體現著他的審美理想，又富有鮮明的個性。在劇中，貴為王者的卡洛王被賦予了平凡人的許多言行，而作為強盜的歐那尼，卻體現著生命尊嚴和道義色彩，素兒不僅形象美好，而且心靈高貴，她忠於愛情，性格堅忍，富有主見，追求理想。此外，在《歐那尼》中，雨果充分利用了編劇技巧中“發現與突轉”的手法，造成情節發展上的跌宕起伏、變換多姿。
雨果開創了浪漫主義戲劇道路之後，其思想意義迅速影響了法國文壇，然而作為一種戲劇潮流，它的發展卻不是激流直下的，浪漫主義戲劇一峰獨秀的時代很快就過去了。到了1843年，雨果的《城堡的公爵》上演失敗，人們以此為依據，認為浪漫主義戲劇潮流，在法國已經完成了其曆史使命。
除雨果之外，在法國，大仲馬的私生子小仲馬（1824-1895），也被認為是浪漫主義戲劇的代表性劇作家，他的著名劇作《茶花女》（1852），可以說是法國式的浪漫主義的延續。
《茶花女》寫的是一位年輕紳士與一位名妓的戀愛悲劇。名妓瑪格麗特身陷青樓，但卻心地善良，她厭倦了紙醉金迷、荒唐無恥的賣身生活，因此，在遇到了對她懷有癡情的年輕人阿芒之後，她一心要跳出火坑，跟隨他去過自由、幸福的生活。然而，阿芒的父親卻反對這門婚事，他找到瑪格麗特，要她疏遠自己的兒子。在他的懇求下，瑪格麗特隻好違心地離開阿芒，這使阿芒感到憤怒和痛苦。阿芒一怒之下，對瑪格麗特大肆侮辱，發泄心中的不滿。這使本來內心飽受創傷的瑪格麗特，猶如雪上加霜，竟然一病不起。阿芒得知事情的真相之後，懷著痛悔之情來到瑪格麗特麵前，可是，此時瑪格麗特已經病入膏盲。奄奄一息。
《茶花女》在上演後，獲得了很大成功。小仲馬也因此而一舉成名。據說，他曾興奮地對父親大仲馬說，他自己的《茶花女》像父親的好作品一樣，引起了極大的轟動。而大仲馬則幽默地說，孩子，我最好的作品就是你。
《茶花女》也是較早進入中國的外國文學作品之一，20世紀初，林琴南曾意譯了這個劇的故事情節，取名為《巴黎茶花女軼事》。1907年，中國的留日學生李舒同等，也在東京演出了《茶花女》第三幕，就此揭開了中國現代戲劇的序幕。
木偶淨琉璃和歌舞伎的產生
木偶淨琉璃是日本一種獨特的木偶戲。相傳，在平安時代末期，已經出現了這種藝術的表演者，他們被稱作“傀儡子”。這些人居無定所，行無定止，巡遊四方，以狩獵為生，也兼演歌舞、雜技、戲法和木偶戲。據說，他們表演的木偶戲是經由朝鮮傳過去的中國雜藝。
淨琉璃原是一種說唱曲的名稱，它由一種演唱題材，逐漸演變為一種戲劇樣式。其產生的背景，與當時為人們所傳頌的一則愛情故事分不開。
在室町幕府末期，有一個叫小野阿通的侍女，奉命將淨琉璃姬和牛若的戀愛經過，編成了12段唱詞，演唱出來就是一個完整的故事。故事的內容是：美麗多情、多才多藝的富家女淨琉璃姬，遇到了一個路經此地的年輕人牛若，他們之間產生了真摯的愛情。然而好事多磨，牛若因受人迫害，身染沉屙，還被人扔到了河灘上。淨琉璃姬聞知此事，萬分心痛，她來到河灘上，尋找牛若，她且歌且哭，哀慟不已。她的一腔真情終於感動了天神，在神靈們的幫助下，牛若起死回生。然而，牛若無法沉湎在溫柔鄉裏，他有自己的遠大抱負，為了實現目標，他毅然與淨琉璃姬暫別，向遠方走去。
這個美麗的愛情故事，在演唱過程中，是用當時剛從琉球傳入日本的新樂器——三味線伴奏的，後來在長慶年間（17世紀初葉），有人把淨琉璃的演唱方式與木偶戲的演出方式結合在一起，就創造出了一種新的藝術形式——木偶淨琉璃。
幾乎與木偶淨琉璃產生的時期差不多，歌舞伎這種日本民族特有的藝術形式也露出了端倪。歌舞伎直接承傳的淵源，是一種名叫“風流”的狂熱舞蹈。
在江戶初期，出雲地方出現了一個叫阿國的巫女，她很善於跳舞，並且創作了一種叫作“念佛踴”的舞蹈。她的丈夫名叫名古屋山三郎，很善於唱俗歌，兩人琴瑟相諧，成立了劇班，到京都一帶去演出。1604年，豐國神社舉辦祭祀歌舞盛會，與會者達500多人，阿國應邀前去演出她的歌舞伎，在她的狂熱舞蹈的感召下，所有人都拍手擊掌，隨節拍一起扭動身體，創造了一種狂歡節般的氣氛，阿國出盡了風頭，也從此確立了歌舞伎在日本的社會地位。
阿國演出的歌舞伎，有一個特點是女扮男裝，她往往穿上黑色的僧衣，頭上包著黑布，用紅絲帶在身上掛一個銅鉦，起舞時擊鉦，發出有節奏的響聲。阿國歌舞伎的演員中男女混雜，也有兒童參演，在歌舞之間，還要做出種種滑稽可笑的表演，演唱當時流行的時調。這就有效地打破了能和狂言中涇渭分明的悲劇與喜劇，崇高與滑稽的界限。由於這種演出生動靈活，故廣受人們的歡迎。其他的藝人都來仿效，結果，能和狂言等各種演藝成分滲透進來，甚至木偶淨琉璃中的三味線也被用於歌舞伎的伴奏了。
初期的歌舞伎，比較重視聲色之娛，流行著男扮女、女扮男的表演習俗，人們對演員姿色的熱衷，大大超過了對其藝術水平的欣賞。後來還出現了主要以青年女子為表演者的“女歌舞伎”。這些女歌舞伎在演出中賣弄風情，常令觀眾騷動，並發生打鬥事件。後來，女歌舞伎在妓女中十分流行，脂粉氣。色情味日濃，故1629年，被統治者命令取締。
女歌舞伎風頭稍遜之後，大約在1624年前後，在京都由青少年男子組成的“若眾歌舞伎”又逐浪而來。為了投合世俗趣味，他們男扮女裝，專演妓女與嫖客的情事，他們的煽情、濫情表演一時間頗為轟動，仿效者甚眾。官方看到了這種有傷風化的局麵，便於1652年下令禁止“若眾”登台獻藝。劇團班主不忍就此放棄收益頗豐的演藝活動，便向官方請求，希望能夠繼續登台。在他們的再三懇求下，官方同意他們繼續演出，但必須不再做傷風敗俗之事，並規定凡歌舞伎從業者，必得剔去頂前之發，將剩下的頭發向上挽成一髻，這被叫作“野郎髻”，梳此種發式的演員演出的歌舞伎，被叫作“野郎歌舞伎”。從此，歌舞伎演員不再以賣弄姿色為能事，而開始專心致誌地研究藝術了。此後，剔去頂前之發的規定被因襲下來，成為歌舞伎優伶的一種特有發式，也成為歌舞伎區別於其他舞台表演的重要標誌。
專注於藝術之後。歌舞伎的表演水平有所提高。日本人喝茶有“茶道”，做武士有“武士道”，道者，顧名思義，即為法則、規範也，無規矩無以成方圓，因此，從事歌舞伎表演的人們，也慢慢建立起了他們的“藝道”，藝道之興，規範了歌舞伎這種表演活動，一套漸趨程式化的舞蹈動作得以確立，並且成為藝人們用心研磨的技藝。而率性而發，任意為之，刺激觀感、嘩眾取寵式的歌舞伎表演，則漸漸淡出了日本舞台。
等，出身於武士世家，但到了近鬆的父親這一輩，已失去了正式武士的身份，而變成了一介“浪人”。幼時，他曾在近江的近鬆寺為僧，後來在京都還俗。青年時期他在京都的公卿大戶家中服役，增長了古典文學知識，接觸了木偶淨琉璃和歌舞伎，並結識了當時著名的木偶淨琉璃藝人宇治加賀掾（1635-1711）。
在17世紀中葉，木偶淨琉璃和歌舞伎的表演都達到了成熟階段，但是，它們隻是一種單純的表演形式，經過近鬆門左衛門的努力，才使其戲劇文學價值得以確立。近鬆以武士身份，投身於被人誣蔑為“河原乞丐”的藝人之列，竟然如魚得水，一舉成名。他曾為京都木偶淨琉璃劇團的藝人竹本義夫寫作過不少台本，還曾為阪田主持的劇團——“都座”創作劇本達20年之久。近鬆才華卓著，一生之中寫了木偶淨琉璃劇本110篇，歌舞伎劇本28篇，鑒於他對日本戲劇的貢獻，人們認為他是德川時代最偉大的戲劇詩人，並被譽為東方的莎士比亞。
近鬆對木偶淨琉璃的貢獻在於，他以自己的文學修養豐寓了這種藝術的內涵，增強了其表現力和藝術魅力。在他之前，木偶表演與演員說唱雖有融合，但融合得不夠和諧，統一，情節的發展不很緊湊，人物形象也不夠鮮明。近鬆通過自己的創作，使得木偶與人的表演有機地融為一體，並使戲劇情節不再簡單而趨向複雜，人物性格不再單一而趨向豐滿。經過他的天才創造，木製的偶人被賦予了新的生命。因此，人們將在他之前的淨琉璃稱為古淨琉璃，而把被他創造出來的淨琉璃稱為新淨琉璃，或直接稱之為人形淨琉璃。
近鬆對於歌舞伎的貢獻在於，他擴大了這種藝術的題材內容，使之從以歌舞為主的單純表演形式，過渡到了與市民生活密切相關、具有綜合藝術魅力的新的戲劇樣式。近鬆寫作了大量反映中、下層民眾社會生活的歌舞伎劇本，在真實描寫和細節刻畫的基礎上，發揮了他個人浪漫、誇張、抒情的才能，使得這種新的戲劇形式，以充溢的情感，吸引了眾多的觀眾。
近鬆的作品大致可分如下幾類：1.曆史劇，2.世話劇，即社會劇，3.情死劇，或稱徇情劇，4.折中劇，介乎曆史劇和社會劇之間的戲劇。
1685年，近鬆創作了木偶淨琉璃劇本《景清出家》，這是他早期富有代表性的曆史劇。劇中主人公為報家仇，企圖刺殺仇人賴朝，不料被他的情人阿古屋得知後，將他告發了。景清本來可以逃走，但是他怕自己的妻子小野受到連累，便去投案自首，被關進牢房。
景清的情人阿古屋告發了景清之後，又深感後悔，她請求景清原諒，但遭到拒絕。為此，她心裏內疚並非常沮喪，她親手殺死了她與景清所生的兩個孩子，自己也自殺了。阿古屋的哥哥十藏來到牢房，為妹妹不平並責罵景清，景清一怒之下又打死了十藏。鑒於此，賴朝決定判處景清死刑，但砍頭之日，被示眾的不是景清的頭，而是一個觀音的頭，景清並沒有死。賴朝見此情景，決定既往不咎，釋放景清，並給予俸祿。
得到了這樣的待遇之後，景清的心裏矛盾重重，一方麵，他要感激賴朝的大恩大德，從此捐棄前嫌，重歸於好；另一方麵又覺得家仇不報，內心不甘，時有殺死賴朝的衝動。情感與理智產生了激烈的矛盾，為了使自己不再做蠢事，並尋求精神上的寧靜，景清挖掉了自己的雙目，毅然出家，到寺院了此殘生。
這個戲情節曲折，場麵觸目驚心，在主題上鮮明地體現出了武士道精神。
18世紀初，近鬆開始了世話劇創作，即反映現實生活的戲劇創作。1703年，他以社會上發生的徇情事件為素材，創作了淨琉璃劇本《曾根崎情死》，寫一對年輕人因愛情受到挫折，便雙雙自殺徇情，以圖生不常相守，死亦常相依。本劇結尾時，有一段優美動人的唱詞：
塵世戀戀難舍，今宵惜別情長。去情死，猶如無常原野路上霜，步步臨近死亡，夢中之夢才淒涼。天將曉，鍾聲斷腸，數罷六響剩一響，聽罷第七響，今生便埋葬。寂滅為樂，鍾聲飄揚。
在近鬆的情死劇中，反映了德川幕府時代的現實生活，表現了中下層人民為爭取自由、追尋愛情，而不惜以生命為代價的超常舉動。這類劇與中國式的爰情劇不同，它不能以大團圓作結，而必通過表現男女主人公內心的矛盾，來突出他們情感與理智的衝突，而最終以舍棄生命的方式，來表達對愛情的矢誌不移，並在令人唏噓的悲劇氛圍中，追求一種淒迷之美和慘烈之美。
近鬆所寫的情死劇不僅數量多，而且社會影響很大，並且常能及時地反映所發生的社會事件。如1720年，日本發生了紙店小掌櫃主治兵衛與妓女小春相愛，並於天網島徇情的事件，事發50天後，竹本劇座就上演了近鬆為此而寫的木偶淨琉璃劇本《天網島情死》。另一個反映不良青年殺人事件的劇作《油店慘劇》，也是在事發後不足兩個半月就被搬上舞台的。
近鬆的淨琉璃和歌舞伎劇本創作，無論在審美情趣，還是在表現形式上，都浸染著民族意識的色彩，並對這兩種藝術形式在未來的發展特征，起到了至關重要的作用。
木偶淨琉璃與歌舞伎的發展
經過近鬆門左衛門和竹本義夫等人的努力，18世紀上半期，以京都、大阪為發祥地的木偶淨琉璃的演出十分興盛，在大阪，從“竹本座”分離出來的“豐竹座”開始確立了自己的藝術地位，兩者形成分庭抗禮之勢，由於他們之間的競爭日趨激烈，故許多名作便由此產生。
而在這一時期，原本由一人操作，所表現的戲劇動作十分有限的木偶，經改革後變為由三人操作，使木偶人形嘴巴，眼睛能開合，手腳關節能轉動自如，原來形體弱小的木偶，也逐漸大了起來，直至增到三四尺高，狀若真人。在唱腔方麵，竹本義夫經過改進，使之更加膾炙人口，而他與近鬆門左衛門的合作，又使得淨琉璃向劇本文學化和舞台藝術化的方向大大地邁進了一步，使得這種藝術在表現複雜情節、刻畫細膩的人物性格方麵更加遊刃有餘。
淨琉璃的興盛和近鬆門左衛門的成功，使得許多有才華的人從事淨琉璃劇本的創作，如並木宗輔（1695-1751）、竹田出雲（1691-1756）、近鬆半二（1752-1783）、平賀源內（1728-1779）等等。而一種藝術形式之是否興盛，往往取決於它能否將社會上最有才華的人歸於自己的麾下。
在木偶淨琉璃興盛之際，它的巨大影響全然蓋過了當時不甚景氣的歌舞伎。然而，到了18世紀下半期，這種情形發生了逆轉。由於歌舞伎的藝人們不斷吸收木偶淨琉璃的藝術成就，在唱腔、表演、風格上不斷揣摩淨琉璃的神髓，大量移植其成功的劇本，模仿人形淨琉璃的表演，在借鑒、吸納、融合、創新的過程中，逐漸找回了自信。同時在廣泛融合既往的能樂之藝術品格的基礎上，歌舞伎在新的情況下獲得了新的發展。
歌舞伎藝術走向成熟之後，許多原來寫淨琉璃劇本的人，漸漸轉向寫歌舞伎劇本，並木正三（1730-1773）就是一例。這個自幼聰穎過人、多才多藝的人，曾經是並木宗輔的得意門生，據說他所寫的劇本以歌舞伎腳本為多，多以皇家暴亂和俠客風流為題材，總數近百個。其中以《傾城天羽衣》最為著名。此外，他還是一個舞台改革家、舞台美術家，是世界上第一個發明轉台的人。他的弟子並木五瓶（1747-1808）則是著名的歌舞伎劇作家。後來，京都、大阪一帶的歌舞伎藝人和劇作者，大量轉移到武家政權的首府——江戶，故江戶成為歌舞伎藝術的中心。1794年，並木五瓶也從大阪來到江戶，他和櫻田治助（1734-1806）合作，創作了《禦攝勸進帳》等優秀歌舞伎作品，奠定了江戶歌舞伎的基礎。
也許，歌舞伎的特色，就是它有一個消化力極好的胃口，它不僅限於對人形淨琉璃的模仿，而且能巧妙吸收和融合各種已經成熟的藝能的優勢，將它們同化為自己獨特的品格。比如，竹田出雲、三好鬆洛、並木千柳等人集體創作的劇本《假名手本忠臣藏》，本來是木偶淨琉璃的代表作，變成歌舞伎的演出本之後，則成為日本歌舞伎最優秀的劇目之一，在18世紀中葉的歌舞台上引起民轟動，並被保留至今成為日本古典戲劇的典範之作。
《假名手本忠臣藏》，假名，日本的假名有47個發音字母，這裏暗指劇中47位義士；手本，意為“榜樣”；藏，意為“倉庫”；該劇的全稱即為“47位堪稱榜樣的忠臣義士的集合”，也簡稱為《忠臣藏》。這個劇在演出中，尚保留著吸收自淨琉璃的一些特點，如用木偶報幕，用三味線伴奏，用淨琉璃曲伴唱等。
《忠臣藏》取材於日本元祿十四年（1701）發生的忠臣義士為主報仇的真實曆史故事。當時一個名叫吉良的惡人逼死了小諸侯淺野，後來他府上的浪人們殺死了吉良，替主君報了仇。這是一個以生命殉“義理”的悲劇。在劇本中，主人公的名字和事件發生的年代都有所改變，情節如下：
足利尊化將軍和他的兄弟戰勝了宿敵新田義貞，成為幕府的新統治者，為了炫耀戰功，他們要從繳獲的大量戰利品中認出新田的帽子，小諸侯鹽冶判官願意幫忙，他說自己的妻子曾經當過新田的女官，她能認出新田的帽子。但當鹽治判官的妻子來到幕府之後，卻被幕府執政官高師直看中，這個好色的惡棍乘機調戲，遭到拒絕後，竟惱羞成怒，捏造罪名，判鹽冶判官剖腹自殺，鹽冶判官不敢不從，但他心有不甘，遂將自殺用的短刀交給了自己家的總管由良之助，示意他為自己報仇。
鹽冶判官死後，其封地被沒收，他府上的武士則成了無主的浪人，他們也無需對主君承擔義務了。由良之助不動聲色地準備著複仇行動，他借分配主君財產的方式，確認浪人們對主君的良心，從中選出了47個可靠的人，這些人在“義理”方麵堅定不移。他把他們召集在一起，製定複仇計劃，並以血盟誓。
為了迷惑高師直，由良之助放浪形骸，混跡花街柳巷，與潑皮為伍，以打鬥取樂，幹盡了有失體麵、不顧名節的可恥之事，為此，妻子與他離婚。其實，這恰是由良之助的良苦用心，他必得逼走妻子，才能使她在複仇行動中不受牽累。他所選中的47個義士，他們的言行與其相比別無二致，偽裝的胡鬧舉動，也同樣使他們蒙蔽了世人，他們也紛紛與妻子離婚。
東京的人們料定他們會替主君報仇，可是他們自己卻堅決否認。一天，由良之助正與女人們鬼混，恰巧遇到一位了解他的朋友，朋友不相信他是這樣沒出息的人，就讓他拔出劍來，看看他究竟是不是一麵縱酒狂歡，一麵磨刀霍霍。然而，當由良之助的劍被拔出來的時候，但見鏽跡斑斑。朋友始信他真的成了廢物，氣得狠踢他一腳，並往他身上吐唾沫。為了不使複仇之事敗露，有兩位浪人竟分別殺死了知情人——自己的妹妹和丈人；為了籌措複仇經費，有的浪人竟將妻子賣入妓院；還有一位浪人，為了打探高師直的內情，竟將妹妹送去做他的侍妾……
後來，他們複仇的時機成熟了，高師直的頭顱被割了下來，他們將其洗淨，與鹽冶判官留下的短刀一起，送往墓地。這時，原來誤解過他們的人們被他們有勇有謀的複仇行動感動了，人們把他們看成了英雄，並向他們致敬。然而他們因為違反了國法，皆被幕府判處剖腹自殺。在對主君盡了“義理”之責後，這47個人無怨無悔，一起舉刀自裁。
《忠臣藏》情節曲折，戲劇衝突激烈，人物形象塑造細膩生動，是一篇難得的佳作。整個劇情彌漫著一種為複仇不惜一切，既堅忍又凶狠的氣息，籠罩著輕生死、重義氣的武士道精神，這也就是日本人所極為推崇的“義理”。“義理”意味著家臣對主君至死不渝的忠誠，意味著對血緣以及姻親家族所負的不可推卸的責任，意味著對他同一階級的朋友或同僚的信譽；意味著對至高無上的“名譽”的看重，意味著對所受侮辱、誹謗不顧一切的報複和洗刷……在日本，“義理”是各個階級共有的德行。當然，與日本其他的義務和規約一樣，“義理”的分量作為一種精神價值也隨著地位的提高而逐漸加重。越是有身份的人越得注意“義理”的修養。因而在長期的曆史發展中。“義理”也成為處於社會上層的“武士道”精神構成的重要內容”。“義理”可以令日本人在非人的狀態下忍辱苟活，也可以讓他們在時機成熟時像野獸一樣瘋狂出擊。由此可見，《忠臣藏》的戲劇精神，與日本人的民族性是一脈相承的。
《禦攝勸進帳》也是一個富有代表性的歌舞伎名作，它取材於能樂的《安宅》，據說能樂隻在宮廷上演，為了將其變成歌舞伎，著名歌舞伎藝人七代市川團十郎與劇作家並木五瓶，曾偷偷潛入宮中學藝，回來後表示要編出比《安宅》更好的戲。
這個戲在1840年才得以上演，它寫取得了政權之後的源賴朝。為了實行獨裁，要除掉為他立下汗馬功勞的兄弟源義經，源義經被迫化裝成化緣的僧侶，帶上家臣弁慶出逃。當他們逃到安宅時，受到了源賴朝的守將的盤查。二人的身份受到懷疑。但是弁慶卻不慌不忙，沉著冷靜地應付事態的發展。他將通關的證件假作化緣簿，以證實自己是化緣的僧侶，又用鞭打主人源義經的方式，證明自己才是主人而源義經不過是仆從。安宅的守將雖已略知他們的底細，但卻被弁慶的良苦用心和對主人的一片忠誠所感動，最後竟然將他們放行。這個戲所頌揚的仍然是家臣對主人的忠誠，以及在忠誠的舉動中所顯現的大智大勇。
1868年，日本發生了一次具有曆史意義的重大社會變革——明治維新，提出了“百事一新”的口號，采取開放的文化政策，致力於引進西方的先進科學技術，以改造日漸沒落的日本封建主義的陋習，這可以看作是日本式的啟蒙運動的開始。
在這樣的時代背景下，日本的戲劇改良運動業已開始，1872年，明治政府頒布了“演劇通告”，下令戲劇應擔負起教化之責，禁演有傷風化、猥褻凶殘的劇目，戲劇應以皇道思想為本，以忠孝、勇武、貞節為主題。鑒於此，政界、戲劇界、學術界的人們紛紛予以響應，福地櫻癡（1841-1906）、末鬆謙澄（1855-1920）等人則成立“演劇改良會”，提出了戲劇改良的設想；歌舞伎的著名藝人二代目河竹新七（河竹默阿彌，1816-1893）、九代目市川團十郎（1838-1903）、五代目尾上菊五郎（1844-1903）、十二代目守田勘治（1846-1897）等人，則在改進演出方麵做出了積極的嚐試。
這一時期，特別值得稱道的是河竹默阿彌，他是當時影響最大的劇作家，是歌舞伎的集大成者，他曾經寫出過包括《三人吉三巴白浪》《加賀騷動》《土蜘蛛》等360餘部歌舞伎劇本，戲劇主題充滿了勸世的味道和懲惡揚善的宗教思想。
1887年4月26日至29日，發生了對日本歌舞伎藝人來講是無上榮光的事情，即在“演劇改良會”的促動下，日本天皇觀看了《勸進帳》《忠臣藏》《土蜘蛛》等歌舞伎演出，這次被稱為“天覽”的演出，令歌舞伎藝人歡欣鼓舞，這標誌著幾代人創造的歌舞伎，不再是下裏巴人的俗藝，而是一種為天皇所賞識的藝術了，歌舞伎藝人也就此改變了“河源乞丐”的形象，社會地位開始節節攀升。
1906年，早稻田大學的教員、莎士比亞研究家坪內逍遙（1859-1935）和他的學生組成了“文藝協會”，並設立演藝學校，致力於研究和演出西方戲劇（drama）。1911年，他們組織學生演出莎士比亞的《哈姆萊特》，這標誌著“新劇”的確立。1909年自歐洲回國的劇作家小山內熏（1881-1928），則嚐試與歌舞伎藝人合作，組建自由劇場，革新日本戲劇。在這兩位戲劇革新家的努力下，日本演出了大量西方名劇。20世紀初，日本產生了自己的“新劇”劇作家，如武者小路實篤（1885-1976）、菊池寬（1888-1948）等。日本的“新劇”，對中國現代戲劇的確立產生過重要影響。