柴科夫斯基（1840～1893）的歌劇創作以《黑桃皇後》和《葉甫根尼·奧涅金》為其代表作。《葉甫根尼·奧涅金》由作曲家與希洛夫斯基根據普希金的同名韻文小說編劇。作於1877～1878年。1879年首演於莫斯科音樂學院小劇場。這是一部相當抒情的歌劇，塑造了一個受拜倫厭世主義強烈影響的19世紀20年代的俄國貴族知識分子的典型人物——奧涅金，折射出俄國從農奴製向資本主義轉型期的上層社會生活。
三幕歌劇《黑桃皇後》根據普希金1833年所作的小說編劇。柴科夫斯基作於1890年，同年12月在聖彼得堡瑪利亞劇院首演。講述青年軍官格爾曼與少女麗莎相愛的故事，後格爾曼獲撲克牌秘訣而狂賭，致使麗莎絕望之下投河自盡，而格爾曼也在賭場失敗後以自殺告終。
德國作曲家瓦格納（1813～1883）集浪漫派歌劇之大成，並將歐洲浪漫樂主義音樂發展到頂峰。他出生後半年，父親病逝。繼父是位多才多藝的宮廷戲劇演員。受繼父影響，瓦格納的藝術才能在童年時就已顯露。15歲遷居萊比錫，當他初次聽到貝多芬的交響樂後大為震驚，深為音樂中所蘊涵的無窮力量所打動，並立誌從事音樂創作。少年時期他就嚐試編劇。1831年從萬利格學習音樂。1832年創作C大調交響曲。1833年任威爾茨堡劇院的合唱指揮，並開始創作歌劇。後至1839年還曾在馬格德堡、哥尼斯堡和裏加等地擔任合唱與管弦樂隊指揮，實踐使瓦格納逐漸摸索到歌劇藝術的特殊規律和當時流行的不同流派歌劇的藝術風格。其間他創作了《女奴》、《戀禁》兩部歌劇。1839年為逃債，瓦格納夫婦從裏加經倫敦赴巴黎。在巴黎的三年，他創作了歌劇《黎恩濟》（1840）和《漂泊的荷蘭人》（1841）。期間，他與李斯特、柏遼茲以及海涅過往甚密。1842年返國後，受聘為德累斯頓宮廷劇場指揮。這一時期，瓦格納又與“青年德意誌”的代表人物結識，受德國資產階級民主革命思想的影響，向往民主、自由，向往建立民族戲劇。當時，費爾巴哈（1804～1872）、蒲魯東（1809～1865）和巴枯寧（1814～1876）等哲學家對宗教正統觀念的抨擊和無政府主義思想，都深深影響了瓦格納，以致他狂熱地參加了1848年的德累斯頓革命。革命失敗後，長期流亡瑞士。流亡時期，他寫了《未來的藝術》（1849）、《藝術與革命》（1849）等重要論著，激烈地批判了宗教和資本主義，在兩卷《歌劇和戲劇》（1851）中則闡明了關於歌劇改革的理論，提出“樂劇”的設想，並將理論付諸實踐，完成了歌劇《尼伯龍根的指環》的腳本。革命失敗後，受國內知識界的影響，他拋棄了民主思想，轉而信奉叔本華、尼采的唯意誌論哲學，藝術創作也從《尼伯龍根的指環》，轉向宣揚叔本華悲觀主義哲學、美學思想的樂劇《特裏斯坦與伊索爾德》（1859）。作品中的悲觀主義和消極情緒體現了他當時思想上的苦悶與矛盾。1856年他向德皇懺悔自己的叛逆罪後，於1860年獲赦，並允許返國。1864年後在巴伐利亞國王路德維希二世的支持下，他完成了四部劇《尼伯龍根的指環》和《紐倫堡名歌手》（1867）的創作，並在拜羅伊特建造了一座專門上演瓦格納歌劇的劇院。1869年出版他所著的《論指揮》一書。
在他早期的創作中，尚可看到受斯蓬蒂尼等作曲家的影響。後他致力於歌劇的改革和創新，追求藝術的嚴肅性，崇尚高雅的情操。他認為應將歌劇這種綜合性藝術的功能全方位地體現出來，而不偏重於某一方麵，反對音樂淩駕於戲劇之上，倡導舞台藝術、文學和音樂等進行統一構思。他親自參與編劇，重視劇詞為內容服務。他打破歌劇慣例中的分段式沿著劇情發展的脈絡，創造出瓦格納式的始終連綿不斷的“無終旋律”（取消詠歎調、宣敘調等）。他強調樂隊的交響性，以強弱、剛柔的強烈對比增強樂隊的表現力，特別是表現人聲不能表現的東西。他善於使用“主導動機”，並在劇中大量反複出現，用以代表劇中的人物、事件、觀念與感情，前後呼應，以特殊的音響效果從聽覺和感覺上，給觀眾以極大的滿足，在調式和聲方麵，也頗為新穎，頻繁使用變化和聲，使調性處於模糊狀態，豐富並發展了傳統調式和聲。他所倡導的“樂劇”是一個全新的歌劇形式，以前所未有的美感，呈現在人們麵前。主要作品有充滿神聖鬥爭力量的《鐵匠維蘭》、《尼伯龍根指環》和《紐倫堡的名歌手》；浪漫主義英雄型、幻想性的作品《漂泊的荷蘭人》、《湯豪瑟》和《羅恩格林》；充滿悲觀主義和宿命論的《特裏斯坦與伊索爾德》、《萊茵河的黃金》和《女武神等》。其中，《紐倫堡的名歌手》（1862～1867）是他所有創作中最富社會意義的一部歌劇。該劇以16世紀德國紐倫堡的市民生活為題材，並將作曲家的創新與改革的藝術觀點滲透到劇中的人物身上。瓦格納無疑是赫然聳立在19世紀下半葉歐洲藝術生活中獨一無二的奇才，是歐洲浪漫主義達到高潮和衰落時期最有代表性的一位多才多藝的音樂家，然而他又是一個充滿矛盾和頗有爭議的人物。
瓦格納似乎是摒棄了以往歌劇的傳統而立意出新，威爾第（1813～1901）則是在傳統的基礎上，去其糟粕，取其精華，推陳出新，成為19世紀後半葉意大利最偉大的歌劇作曲家。威爾第的歌劇以一種有著深厚根基和充分顯示歌劇這種綜合藝術的各項功能，並以自己的麵貌出現在歌劇舞台，傳至今天，遍及世界各地，經久不衰。
威爾第出生於意大利北部布塞托市郊倫科爾村，父為小店主，母善紡織，童年的威爾第對流浪藝人的演奏簡直是著了迷，一聽就是幾個小時。12歲赴布塞托學習音樂。不久，在任職員的商號中，參與其經理的家庭音樂會，並在別人資助下，報考米蘭音樂院，未被錄取。1834年返回布塞托，開始歌劇創作。1839年他的第一部歌劇《奧貝爾托》在米蘭上演，遂一舉成名。後在意大利複興運動（1831～1870）的影響下，創作了歌劇《納布科》（1842）和《阿爾濟拉》（1845），都激起了觀眾的愛國熱情，對當時意大利反抗奧地利統治的民族解放意識的覺醒起著巨大的作用。隨後，他又寫出了多部洋溢著愛國主義激情的歌劇，使他成為一個偉大的意大利愛國主義者，在意大利享有崇高的威望，當他逝世時曾有數十萬人為他送喪。在他創作的成熟期（1850～1870），所作歌劇的題材則轉向社會道德和愛情悲劇。他的一生作有歌劇28部。威爾第歌劇的特點是始終堅持以“歌唱”為主角，保持器樂與聲樂藝術之間的平衡感。他為劇中人物設計了最優美、最有欣賞價值的合唱、重唱和獨唱的宣敘調、詠歎調等。所有這些唱段都有規整的結構。此外，他選用的題材大部分是悲劇性的故事，反映著人世間的冷酷無情和真善美。正是這種人類情感的真實和戲劇性因素，賦予音樂創作以充實而廣闊的天地。在威爾第的歌劇創作中，即使是小小的動機，都不會使人感到呆板和乏味。也就是說，除了最抒情完美的詠歎調外，其他隨劇情發展而出現的任何音符都是恰當而必要的。他所作的歌劇《阿依達》《法斯塔夫》《弄臣》《茶花女》《遊吟詩人》《奧賽羅》等代表了意大利歌劇的傳統精神，並將歌劇藝術推向現實主義藝術的高峰。
四幕七場歌劇《阿依達》是應埃及總督之邀為慶祝蘇伊士運河通航而作。因是慶典時上演，所以這部歌劇舞台布景尤為壯觀和精細，並有華麗的芭蕾舞場麵和器樂曲。1871年首演於開羅。《阿依達》是古埃及題材，講的是處於選擇愛人與祖國的矛盾之中的阿依達的故事。《法斯塔夫》是威爾第80歲時創作的，也是他所作歌劇中僅有的喜劇題材，從頭到尾都充滿歡樂的情趣和笑料，它是根據莎士比亞的劇作《溫莎快樂的娘兒們》編劇。三幕歌劇《弄臣》是世界歌劇史上又一顆燦爛之星，根據法國文豪雨果的《國王取樂》編劇，1851年首演於威尼斯。描寫了弄臣與其愛女倍受朝臣欺淩的故事。其中的四重唱《愛之驕子》是整個歌劇寶庫中的上乘之作。歌劇《茶花女》1853年首演於威尼斯。根據法國作家小仲馬的小說編劇。描寫了法國巴黎社交界的名妓薇奧列塔向往真誠愛情的悲劇故事。其中的精彩唱段層出不窮，如《飲酒歇》、《在普羅文察地方》《永遠忘不了那一天》《永別了，我的理想》等。他的歌劇《遊吟詩人》以其動人而又離奇卻能打動人心的故事情節和優秀的音樂，以及其技法多樣、富有戲劇性而聞名於世。音樂中采用了瑪祖卡和圓舞曲的風格。而在四幕四場歌劇《奧賽羅》（作於1881～1886）中，則運用了瓦格納的樂劇的手法，以戲劇性表現管弦樂為中心。
輕歌劇
輕歌劇是19世紀中葉在法國巴黎興起的一種歌劇體裁。嚴格地講，它並不屬於歌劇範疇，隻不過是一種包括序曲、歌曲、幕間曲以及舞曲等的戲劇。與嚴肅歌劇相比，它是有對白的歌劇，其音樂風格通俗，多采用當時流行的音調作素材；其題材雖往往取材於日常生活，但它又與喜歌劇不同，側重點在於偏重諷刺揭露。因此，以貼近生活、風格通俗為其特色，也是輕歌劇具有獨特魅力之所在。19世紀著名的輕歌劇作曲家有巴黎的奧芬巴赫、維也納的約翰·施特勞斯、倫敦的薩利文等。
奧芬巴赫（1819～1880）是法國作曲家、指揮家、提琴家，原籍德國。畢業於巴黎音樂院後，曾任喜歌劇院樂隊大提琴手、法蘭西劇院指揮。從1853年起從事輕歌劇的創作，直至逝世，共作有輕歌劇約90部之多。1858年他創作的輕歌劇《天堂與地獄》曾連演288場而不衰，以至他的輕歌劇在19世紀五六十年代的巴黎風靡一時。他的輕歌劇具有輕快的風格、強烈的社會諷刺意義和政治批判性，在描寫法國當時社會風俗的同時，揭露了法蘭西第二帝國統治下的法國上層社會的腐敗墮落，反映了當時巴黎市民社會的風氣。三幕帶有序幕和尾聲的輕歌劇《霍夫曼的故事》是作曲家的謝世之作，也是他最成功的作品。作於1877～1880年（未完，後由作曲家吉羅整理完成）。該劇根據德國浪漫派作家霍夫曼所作的《瞌睡神》、《失落了的幻影的故事》和《樞密官克萊斯波爾》等三個故事編劇。情節以霍夫曼生前的三個戀愛故事為主線展開，以法國當時流行的音調為素材，並具有浪漫主義抒情歌劇的色彩，表現了對理想追求和最終理想的幻滅。其中最著名的唱段為《船歌》、《木偶之歌》等。
圓舞曲之王約翰·施特勞斯（1825～1899）在奧芬巴赫輕歌劇創作的影響下，於其創作生涯的中期才開始創作輕歌劇。他將圓舞曲運用到輕歌劇的創作之中，從而形成維也納輕歌劇的一個不可或缺的因素，成為維也納輕歌劇的一大特色——自己獨特的優雅迷人的美。從而也將輕歌劇的中心移到維也納。約翰·施特勞斯一生共創作了16部輕歌劇，其代表作為《蝙蝠》和《吉普賽男爵》等。《蝙蝠》的腳本是根據法國劇作家梅耶克和阿萊維的《夜半酒會》編劇的，作於1873年，翌年首演於維也納。
真實主義歌劇
19世紀後半葉，“真實主義”思潮在意大利文學界興起。這是由於民族解放運動並未給人們帶來幸福，現實使人們的思想發生了變化，以往那些為了祖國的利益而犧牲的英雄所支撐的愛國主義、英雄主義等已失去了往日的光輝，於是，產生了反對浪漫主義的“真實主義”思潮。19世紀末、20世紀初，意大利的歌劇藝術正是在這種思潮的影響下，形成了“真實主義歌劇”。真實主義歌劇是對盲目崇拜和模仿瓦格納的歌劇模式的一種逆動，歌劇不再以英雄傳奇或神話故事為題材，轉而以人們的日常生活為題材，描寫生活中的偶然事件，細膩地刻畫了人的情感的戲劇效應，並不涉及社會的重大題材。
真實主義歌劇的形成，在威爾第的晚期的歌劇創作中就已有了萌芽。威爾第其後的歌劇作曲家們又在批判地吸收瓦格納歌劇藝術的同時，也繼承了法國歌劇的優秀傳統，並堅定地繼承意大利古典歌劇的傳統，發揚光大民族音樂，從而成為19世紀末、20世紀初歌劇藝術的高峰。其代表作曲家有馬斯卡尼、列昂卡瓦羅和普契尼等。
馬斯卡尼（1863～1945）曾任小劇團的指揮，演出於各地。其所創作的歌劇《鄉村騎士》是真實主義歌劇的奠基之作。1888年意大利一樂譜出版商懸賞征集獨幕歌劇，25歲的馬斯卡尼即以獨幕歌劇《鄉村騎士》應征，一舉奪魁。1890年在羅馬上演後，馬斯卡尼遂成為世界矚目的歌劇作曲家之一。該劇發展緊湊，演出時間僅為1小時零10分鍾。腳本根據意大利作家維爾加的同名短篇小說編劇。劇中人物都是生活在西西裏島一個鄉村中的普通人——村姑、馬車夫、退伍青年農民和孩子們。後雖又創作了多部歌劇均未能超越此劇。另一意大利作曲家列昂卡瓦羅（1858～1919）與馬斯卡尼並稱為真實主義歌劇的確立者，以帶有序幕的二幕歌劇《醜角》一劇贏得世界聲譽，其他作品均屬一般，特別是他所醉心於創作瓦格納樂劇風格的曆史歌劇均以失敗告終。作曲家根據卡拉布裏亞地方發生的演員殺妻案的實事編劇。1892年由托斯卡尼尼指揮首演於米蘭。其中，以劇中有劇、台上有台的安排，為其他歌劇所少見，不僅具有強烈的舞台效果，而且與全劇劇情的發展有著緊密的聯係。劇中醜角動人的唱段，把一個心中裝滿痛苦的人卻在舞台上引人發笑的演員的心理活動刻畫得淋漓盡致。
普契尼（1858～1924）是繼威爾第之後，19世紀末、20世紀初意大利最傑出、最受推崇的歌劇作曲家。普契尼的戲劇鑒賞力和創作技法無與倫比，與他同時期的歌劇作曲家難以與其媲美。他出生於盧卡的音樂世家，到他時已為第五代了。5歲時即喪父。由母與姊撫養大。16歲曾獲管風琴比賽一等獎。後靠在教堂演奏管風琴和在舞會上彈奏鋼琴為生。1880年（22歲）獲國家年金，遂入米蘭音樂院學習，師從巴齊尼和蓬基耶利。在校期間即已顯示出歌劇作曲方麵的才能。他受到19世紀末真實主義思潮的強烈影響，形成其現實感極強的創作風格。他那近似於自發的旋律天才，以及在歌劇中戲劇性要素的充分發揮，使他成為一個偉大的歌劇作曲家。他的歌劇取材於普通人的日常生活，往往以悲劇結尾，具有震撼人心的力量，給人以深刻印象的詠歎調音樂風格，並著意提高管弦樂隊的作用。開始他寫了幾部歌劇並不成功，他終於明白了成功的歌劇取決於有一個好的歌劇腳本，於是他親自選取法國文學家普列弗的小說《瑪儂·列斯科》並與人一起編劇。結果這部歌劇使他一舉成名，1896年創作歌劇《繡花女》使他得以立足於世界樂壇。其後，又創作了《托斯卡》（1900）、《蝴蝶夫人》（1904）均為世界歌劇的上乘之作。四幕歌劇《繡花女》（又譯《波希米亞人》、《藝術家的生涯》）根據米爾熱的小說《藝術家的情景》編劇，作於1892～1895年，1896年在托斯卡尼尼指揮下首演於都靈，獲得成功。反映了在巴黎拉丁區閣子間居住的窮藝術家的生活。他們在西歐人心目中是一些不拘舊習、無拘無束的詩人、畫家和音樂家，被稱作“波希米亞人”。該劇著名唱段有咪咪的詠歎調《人們叫我咪咪》、魯道夫的詠歎調《冰涼的小手》等。三幕歌劇《托斯卡》是根據薩爾杜的同名戲劇編劇。作於1896～1900年，並於1900年首演於羅馬。講的是在拿破侖進攻前的1800年反動政治統治下的羅馬，共和派的畫家卡瓦拉多西和著名歌手托斯卡相愛的故事。後卡瓦拉多西被警察總監處死，托斯卡也在刺死總監後跳下城牆，以死來抗爭統治者的壓迫。主要唱段有《奇妙的和諧》（男高音）、《為藝術，為愛情》（女高音）以及聖詠隊的《感恩讚歌》等。二幕三場歌劇《蝴蝶夫人》傾注了普契尼對主人公蝴蝶夫人的無限同情，他用音樂成功地塑造了一個純潔的東方女性，給予角色十分甜美委婉的旋律，為女高音扮演者提供了廣闊的表現天地，該角色從始至終都在舞台之上，唱段之多，分量之重，都表明此劇似乎是專為女演員而作的。歌劇滲透出濃鬱的異國情調，在旋律上、和聲上、調式上以及配器上都在傳統技法上摻入了東方音樂的因素。《蝴蝶夫人》原本是根據流傳的真實故事而寫的一部小說，敘述了戰爭期間，美國軍官平克頓與日本姑娘巧巧桑結婚後即返國，3年後平克頓攜新婚美國夫人來日，索要與巧巧桑所生之子，苦等3年的巧巧桑絕望之際，以劍自刎。主要唱段有巧巧桑的詠歎調《晴朗的一天》、二重唱《美麗的夜晚》等。歌劇《圖蘭多特》也寫的是一個東方公主曾殘酷地殺掉愛他的人，但最終卻被愛所征服的故事。該劇是他的絕筆之作，未完成，也是他唯一的一部用印象派技法寫作的意大利歌劇。