26歲（1782）時，他成功地創作了三幕二十一曲、用德語演唱的歌唱劇《後宮誘逃》，同年首演於維也納，獲得巨大成功。緊接著於1786年完成四幕二十八曲喜歌劇《費加羅的婚禮》，1787年在布拉格上演了他所作的二幕二十六曲喜歌劇《唐·璜》，1790年在維也納上演了他所作的二幕三十一曲喜歌劇《女人心》，1791年在維也納上演了他創作的最後一部二幕二十一曲的歌劇《魔笛》。短暫的一生中他寫了22部歌劇，不可不謂之多產了。上述幾部歌劇創作中的優秀代表作，也是歐洲歌劇史上開一代樂風的歌劇傑作。
他的歌劇創作首先突破了格魯克提出的歌劇音樂要絕對服從戲劇、隻是起加強劇詞表現力的創作原則，進而提出應發揮音樂在刻畫人物心理、性格、感情等方麵的作用，賦予劇中每個角色以強烈的個性，並隨著劇情的發展，以及人物所處環境的變遷而賦予其不同的音樂表現，使其形象生動、栩栩如生。正如莫紮特自己所說的那樣，作為音樂家的莫紮特隻能用聲音來表現他的思想感情，不可能用詩句或色彩去表現，因為他不是詩人，也不是畫家。他甚至堅持主張，歌劇中的音樂在諸種藝術手段中應居於“最高的主宰地位”。也就是說，莫紮特認為音樂可以在刻畫人物的心理活動中，在塑造人物形象中發揮巨大的作用。他的歌劇創作實踐了他的歌劇美學觀，比格魯克更加成熟、更加全麵。其二，是具有維也納古典樂派的特征。其歌劇音樂表現（諸如力度對比、速度對比、胸聲的厚薄等）適度，克服了意大利喜歌劇音樂中的那些賣弄誇飾的滑音的弊端，以及沿用過分的噱頭、鬧劇雜耍式的風格，代之以自己的氣質和風格，從而提高了喜歌劇的品位，創造性地發展了喜歌劇。其三，是發展了重唱藝術。他出色地運用重唱形式加強歌劇的戲劇性，增強了矛盾的衝突，充分發揮重唱的技巧和表現力，用於細膩地刻畫了在同一環境中、不同人物的不同的心理狀態。如《費加羅的婚禮》中的重唱。其四，是突破了以高音聲部作為歌劇主角的局限，成功地使中、低音聲部擔任歌劇的主角。如費加羅、唐·璜都是男中音，薩拉斯特羅大祭司是男低音等。其五是具有鮮明的德國民族特色。如用德文演唱，從德國民間音樂、新教聖詠中汲取音樂素材，以及德國的民間演唱風格等。另一方麵，從人物性格出發，也成功地借鑒了意大利喜歌劇的某些形式。如《魔笛》中夜後所唱的複仇詠歎調就采取了意大利閹人歌手所具備的炫耀花腔絕技的演唱風格；《唐·璜》中的萊普雷洛則采用了意大利喜歌劇的那種輕快、俏皮和急口令式的演唱風格等。
浪漫主義歌劇
19世紀初在歐洲興起的浪漫主義文學藝術潮流，也衝擊著歌劇領域，並形成了長達一世紀之久的浪漫主義歌劇，湧現出一大批浪漫主義歌劇作曲家。有韋伯、羅西尼、貝裏尼、多尼采蒂、柏遼茲、梅耶貝爾、斯蓬蒂尼、古諾、比才等浪漫主義歌劇作曲家。
浪漫主義歌劇的奠基之作——《自由射手》
1821年在柏林首次上演了韋伯（1786～1826）的歌劇《自由射手》，受到廣大觀眾的熱烈歡迎，從首演到翌年末共上演了50場，到1884年達到上演500場的記錄。人們歡呼德國民族歌劇的誕生，衝破了外國歌劇一統天下的局麵。不僅對德國如此，而且這部歌劇的誕生，也標誌著歐洲歌劇發展的一個新的時期的開始，成為歐洲浪漫主義歌劇的奠基之作。
德國作曲家韋伯與貝多芬同時代，卻比貝多芬早一年離開人世。他生於德國奧登堡的愛烏丁城，其父為小歌劇團領班，母為歌手。幼即隨其父巡回演出於各地，在劇場音樂的環境中成長起來，同時也有幸對德國的民間音樂以及其他音樂風格有著真切深厚的了解，這無疑對其創作起了很重要的作用。10歲開始接受正規的音樂教育，師從管風琴家霍希凱爾，後又在薩爾茨堡從海頓之弟米歇爾學習對位法。14歲受劇場主之委托創作歌劇《森林少女》。1803年，父送韋伯赴維也納，師從著名音樂教育家沃格勒學習作曲。1804年，在沃格勒的推薦下，就任布雷斯勞歌劇院樂長，其間奠定了劇院改革的意向，但隻幹了兩年即退職。20歲時誤飲其父作銅版印刷用的硝酸，使他失去生就的美聲歌喉。在他旅行演奏鋼琴期間，隨沃格勒至達姆施特塔結識浪漫主義的文學家和畫家。父於1812年4月去世，父債統歸子還。直至1813年任布拉格歌劇院指揮後，指揮上演了莫紮特、貝多芬、凱魯比尼、斯朋蒂尼的歌劇，名聲鵲起，生活才得以安定。1817年1月轉任德累斯頓歌劇院指揮。在德累斯頓期間，他創作了三大歌劇《自由射手》（1821）、《歐利安特》（1823）和《奧伯龍》（1826），以及鋼琴曲《華麗波羅乃茲》、《邀舞》（1819）、《鋼琴小協奏曲》（1821）等名作。《邀舞》為其妻生日而作，是浪漫主義音樂的先驅之作，也是浪漫主義初期標題音樂的範例。生來病弱的韋伯，1824年左右患結核病，醫生勸其靜養，但為生活所迫，1826年應邀赴英。在倫敦指揮其歌劇《奧伯龍》的上演，獲得成功。然而，為完成契約所訂的演奏會和繁忙的交際，終使他病情惡化，歸國前夕逝於倫敦，時年僅40歲。韋伯是浪漫主義歌劇的先驅，其所作歌劇純粹是德國式的，具有鮮明的民族風格和獨創精神，特別是《自由射手》在音樂史上占有重要的地位。
三幕五場歌劇《自由射手》是根據阿佩爾和勞恩所著的德國《鬼怪故事》編劇。韋伯以審慎並富於獨創精神的態度，於1817～1820年完成了這部在歐洲歌劇發展史上起著重要影響的歌劇。歌劇在舞台上具有濃厚的日耳曼民族的生活風俗和自然景物的背景中展開，音樂與文學、舞台效果渾然一體。逼真的布景和令人毛骨悚然的音響效果，使觀眾如身臨其境，從視覺、聽覺各方麵的刺激引起情感上的深化，重複顯示了歌劇藝術的全麵、多層次、多種表現方式的獨特的藝術魅力。歌劇中的許多場麵是以農民的生活和鄉村情景為主要表現內容的。為此，作曲家運用了淳樸的民間舞曲和鄉村音樂作素材，賦予音樂以新的語言，具有新穎別致的民族特色，並形成獨特的浪漫主義風格。如劇中的男聲合唱《獵人合唱》。在用音樂揭示人物的心理活動方麵也很成功，韋伯將具有語言韻律的宣敘調和優美的詠歎調形成鮮明的對比。管弦樂在這部歌劇中也起著至關重要的作用。門德爾鬆曾讚歎韋伯的《自由射手》是“浪漫主義管弦樂的武器庫”。韋伯的確十分注重運用樂隊的各種樂器所具備的獨特音色，將它們巧妙地編織組合成多彩的音響。這部歌劇之所以在世界歌劇史上占有重要的位置，正在於他的作品中所顯示的德國浪漫主義風格，是他將歐洲歌劇向浪漫主義方向發展的序幕拉開了。
意大利的浪漫主義歌劇
意大利的歌劇在歐洲歌劇發展各極端中均占有一定的位置。在19世紀初的社會經濟、政治、文化的發展變化的直接影響下，意大利歌劇在其優秀傳統基礎上，又出現了新氣象，湧現出許多優秀的歌劇作曲家和歌劇精品。如羅西尼、貝裏尼、多尼采蒂等歌劇作曲家。
羅西尼（1792～1868）就是這個時期被稱為“複興了意大利歌劇”的代表人物，在全歐乃至全世界享有極高的聲譽。羅西尼生於貝紮羅城，父母都是音樂家。他接受過專業的係統的音樂教育，自小就耳聞目睹意大利的傳統歌劇。他的家庭具有進步的思想，而在羅西尼的作品中，也十分突出地洋溢著他心中的愛國激情。羅西尼英年早逝，年僅37歲就離開了人世，但卻為後人留下了眾多的音樂作品，僅歌劇作品就有38部之多。這些寶貴的財富，至今仍然魅力無窮。主要作品有：《意大利女郎在阿爾及爾》、《塞維利亞的理發師》、《威廉·退爾》等。其中《塞維利亞的理發師》（根據法國作家博馬舍的同名劇作編劇，與莫紮特的《費加羅的婚禮》為姊妹篇）作於24歲，曾經使作曲家名聲鵲起，也是最能體現羅西尼卓越的創作才能和喜劇天才的作品。《威廉·退爾》作於1830年歐洲革命的前夜，是根據席勒的同名劇編劇，也是羅西尼創作的最後一部歌劇。席勒的劇作是出於反拿破倫戰爭的需要而作。這部歌劇長達5小時，曆來對這部歌劇的評價褒貶不一，但其序曲卻一致被公認為管弦樂的傑作，是音樂會上膾炙人口的保留節目。
貝裏尼（1801～1835）生於西西裏島，畢業於那不勒斯音樂院。其歌劇創作以抒情性的旋律和美妙的和聲為特色，並是意大利羅馬歌劇樂派的奠基者。在他短暫的34年生涯中，創作了二幕四場歌劇《夢遊女》（1831）、二幕五場歌劇《諾爾瑪》（1831）和三幕五場歌劇《清教徒》（1835年首演於巴黎）等優秀歌劇作品。他的歌劇作品充滿浪漫主義風格和古典氣質，善於運用聲樂表演藝術的高難度技巧去刻畫人物形象。旋律總是清秀、細膩地表達情感，即使是華彩樂段也不讓人感到是炫耀技巧，而是水乳交融、毫無雕琢之痕。這一特色也體現在他的另一部歌劇《諾爾瑪》中。他的作品雖未達到羅西尼那樣的高度，但卻具有很大的社會現實意義。
另一位意大利歌劇作曲家多尼采蒂（1797～1848）一生創作了70部歌劇，是一個多產的歌劇作曲家。1830年後，在貝裏尼取得成功的啟示下，進一步發展了貝裏尼歌劇的抒情性，與貝裏尼一起成為意大利羅馬歌劇樂派的奠基者。與貝裏尼相比較，他又善於創造富有感染力的舞台效果，作品多樣化，抒情性和喜劇風格兼而有之。著名的男高音詠歎調《偷灑一滴淚》，即突出體現了抒情性的特色，它出自作曲家35歲時所創作的歌劇《愛之甘醇》。尚作有歌劇《拉莫摩爾的露齊亞》（音樂充滿靈性，雖是悲劇卻不陰沉鬱悶）和喜歌劇《唐·帕斯誇勒》（頗富戲劇效果）。
法國的浪漫主義歌劇
法國大革命之後，在19世紀初浪漫主義思潮的影響下，法國歌劇藝術進一步繁榮起來，崛起了許多新的代表人物，如柏遼茲、斯蓬蒂尼、梅耶貝爾、古諾和比才等人。提起這一時期的法國歌劇，一定會想到斯蓬蒂尼（1774～1851），有人稱他是法國大歌劇的鼻祖，其實他是意大利作曲家，曾任那不勒斯宮廷音樂總監。他在巴黎期間崇尚規模宏大、取材於曆史故事或具有政治意義的歌劇，寫出了他最成功的歌劇《貞女》，並於1807年首演於巴黎歌劇院。因此，他在法國歌劇史上占有一席之地，並對梅耶貝爾與瓦格納的歌劇創作產生了重大的影響。柏遼茲於1845～1846年創作的歌劇《浮士德的劫罰》，嚴格地說，它是一部供獨唱、合唱、樂隊用的戲劇傳奇，作曲家自稱為“音樂會歌劇”，也是可以上演的。根據歌德所著《浮士德》的法文譯本編劇。1846年上演了其中的大部分，1877年作曲家逝世後方才在巴黎演出了全劇。1893年由貢斯堡改編為舞台演出本。劇中的《拉科齊進行曲》、《仙女之舞》、《鬼火小步舞曲》都是盡人皆知的名曲。與柏遼茲同時期的另外一位對法國歌劇事業有著重大貢獻的作曲家是梅耶貝爾（1791～1864）。他雖然出生於德國，但他卻是法國大歌劇的主要代表人物。他出身於猶太民族。原名雅各布·利布曼·貝爾，後由一個富有的親戚選為繼承人並在名字上加上了“梅耶”，即義父的名字。1815～1824年，他在意大利曾創作了羅西尼風格的歌劇，1825年他在柏林發表了德語歌劇。從1826年起，他活躍於法國巴黎，潛心寫作法國歌劇，後成為法國大歌劇鼎盛時期的主要作曲家。先後創作了五幕歌劇《惡魔羅勃》（1831年首演於巴黎）、五幕歌劇《胡格諾教徒》（1836年首演於巴黎）、五幕歌劇《預言者》（1849年首演於巴黎）、三幕歌劇《北極星》（1854年首演於巴黎）、五幕六場歌劇《非洲女》（1865年首演於巴黎）等。在這些歌劇中，梅耶貝爾的才能得到充分發揮。他巧妙地調動了歌劇表演藝術的全方位因素，如舞台布景、大規模的戲劇性場麵、對樂器的使用、對不同人物給予其特色的和聲以及主要人物的唱段突出個性和韻味等方麵，梅耶貝爾都以排場豪華、色彩豐富而又嚴謹的創作風格給以全麵的綜合，他又將意大利流暢的旋律、德國人的充實的和聲以及法國人的朗誦調與活躍多變的節奏相結合，從而形成了自己的風格。這種風格曾對瓦格納的樂劇創作產生很大的影響。
19世紀中葉，浪漫主義日趨成熟，曾風靡一時的法國大歌劇，此時已日漸衰退，而法國抒情歌劇卻勢如潮湧，充滿新鮮感的題材和富有活力的音樂風格開始繁榮起來。古諾（1818～1893）於1853～1859年，根據歌德的同名詩作編劇創作了五幕歌劇《浮士德》，並於1859年首演於巴黎。19世紀法國最重要的作曲家之一的比才（1838～1875）於1873～1874年創作了歌劇《卡門》（根據梅裏美的小說編劇），它以新穎的異國情調的音樂和西班牙風格獨樹一幟，掀開了歌劇史上嶄新的一頁，在世界歌劇寶庫中屬上乘之作，演出場次之多，觀眾的廣泛熱愛，都居首位。首演時盡管遭到一些人的反對，但卻連演37場而不衰。同年，比才離開人世後，該劇在維也納宮廷歌劇院上演，獲得巨大成功。這部歌劇的成功，給法國喜歌劇注入了新的生命力。比才為歌劇創作了前所未有的濃鬱而清新、個性化而又民族化的音樂。該劇的故事情節也是那麼吸引人，悲劇的結局令人震撼，同時又令人不自覺地被劇中激烈的情緒所激動。從審美角度來說，《卡門》也是一部十分好看的歌劇。與以往歌劇題材不同，《卡門》具有強烈的戲劇性，例如打架、殺人的場麵，女主人公卡門的音樂，以及處於劇中人物的卡門所要表現的那種無拘無束的女性的魅力，劇中人物間的矛盾衝突是那麼富有戲劇性而又令人真實可信等。
民族樂派的歌劇
19世紀中葉起，民族樂派的歌劇創作也取得了令人矚目的成績，是對世界歌劇史的一個重要的不容忽視的貢獻。其代表性作曲家有捷克的斯美塔那、德沃夏克，俄國的格林卡、鮑羅廷、穆索爾斯基、柴科夫斯基等。
斯美塔那（1824～1884）是捷克民族樂派的奠基者。他曾在捷克參加過1848年的革命戰鬥，曾在捷克創辦過音樂學校。他曾到魏瑪造訪過李斯特。1860年歸國，致力於民族音樂的建設。他以富於旋律美的、抒情的、親切而含蓄的風格，表達了捷克的民族精神。1866年5月30日斯美塔那選取農村題材所作的歌劇《被出賣的新嫁娘》在布拉格上演，取得了輝煌的成功，堪稱是捷克民族歌劇的傑作。是一部廣泛吸收捷克民歌和捷克民族舞曲為素材，在農村的風俗場麵中展開的三幕歌劇。斯美塔那成功地用音樂刻畫了劇中的人物形象，甚至為一個癡呆而又口吃的青年寫出了動人的唱段——《瓦什克之歌》。
德沃夏克（1841～1904）認為“歌劇是有利於人民的”，為此他繼承了斯美塔那的優秀傳統，一生作有11部歌劇，其中以三幕抒情歌劇《水仙女》最為著名。歌劇題材取自古老的民間傳說。作於1900年，翌年首演於布拉格。作曲家以水仙女的主導動機貫穿全劇。其中最完整和最有意境的是著名的水仙女的詠歎調《月亮頌》。
19世紀俄國的歌劇創作在歐洲獨樹一幟。其時正值俄國貴族革命和平民革命時期，反對沙皇專製，反對農奴製度的呼聲此起彼伏。俄國民族樂派的開山鼻祖格林卡（1804～1857）在這時期，曾與十二月革命黨人過從甚密，普希金等人的藝術思想也對他產生極大的影響。所以，在他的作品中，集中概括地反映了俄國人民的靈魂與精神。30歲那年起，他致力於創作一部從題材到音樂都是屬於俄羅斯民族的歌劇作品。它就是歌劇《伊凡·蘇薩寧》（原名《為沙皇獻身》，1839年更名）。1842年他又創作了歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》。前者取材於曆史題材，充滿了愛國主義深情，歌頌了為祖國獻身的農民蘇薩寧，是俄羅斯“民族魂”的真實寫照；後者則取材於普希金（1799～1837）的同名敘事詩，描寫中世紀的騎士與基輔大公之女的故事。這兩部歌劇是格林卡創作中最富社會意義和藝術成就的作品。他一方麵注重從俄羅斯民間音樂中提煉其精華，一方麵他又吸收西歐音樂的寫作技法等，從而創作出新的、具有高度藝術性的音樂語言，並為後人指出了前進的方向，被人譽為“俄羅斯歌劇的曙光”。
19世紀60年代，在俄羅斯民主主義運動不斷高漲的背景下，音樂領域有一群年輕人，為了擺脫一味崇尚西歐音樂的風氣，致力於繁榮俄羅斯民族音樂文化事業，並作出了重要的貢獻。在歌劇領域中“五人團”和柴科夫斯基作出了很大的成績。“五人團”大部分成員都參與了歌劇創作，其中鮑羅廷的歌劇《伊戈爾王》和穆索爾斯基的《鮑裏斯·戈都諾夫》為其代表作。鮑羅廷（1833～1887）的四幕五場歌劇《伊戈爾王》始作於1869年，未果而逝，由裏姆斯基-科薩科夫和格拉祖諾夫續成，1890年首演於彼得堡（非全部）。該劇由曲作者自撰腳本，根據中世紀基輔公國敘事詩《伊戈爾遠征記》編劇。是一部史詩般壯麗的曆史劇。歌劇擁有壯麗的曆史場麵，雄偉的民族氣概，又有充滿想象力的抒情氣息。如雅洛斯拉芙娜的詠歎調《漫長的日月就要過去了》、伊戈爾王的詠歎調《心兒已筋疲力盡，令人難以入眠》以及女聲合唱《波羅維茨之歌》等。穆索爾斯基（1839～1881）的四幕歌劇《鮑裏斯·戈都諾夫》（帶序幕）作於1868～1869年，修訂於1871～1872年，由曲作者根據普希金的同名劇作編劇。1873年首演於彼得堡。是公認為最偉大的俄羅斯歌劇。講述了17世紀初，俄國攝政王鮑裏斯·戈都諾夫謀害幼皇，篡奪皇位的故事。歌劇充分表現了人民在曆史上的作用，以相當大的篇幅表現了人民這一“巨人”（曲作者語），故又有人稱之為“人民的音樂劇”。穆索爾斯基在歌劇中用合唱塑造了人民的形象，如在序幕中當衛兵威嚇民眾時，人們麵向修道院跪下祈禱所唱的《親人啊，把我們丟給誰》等。