歌劇的產生
歐洲歌劇藝術是如何產生的，一般音樂史學家認為有3個來源：一為希臘的悲劇。在古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裏庇德斯的“將人生有價值的東西毀滅給人看”的偉大的悲劇作品上演時，往往有音樂作伴奏，並以合唱承擔劇中的集體角色，或以伴唱作客觀評述。當時，在古希臘劇場舞台的前沿，辟有一地，為合唱隊隊員坐的座位，稱“合唱隊席”。音樂已在戲劇中占有一席之地了。
二為中世紀的宗教劇、神跡劇、田園劇。宗教儀式劇最早是10世紀中扮演三個瑪利亞上基督墳墓的故事，同時唱複活節進台經附加段。田園劇多為傳奇題材或鄉村題材的舞台劇，起先音樂很少，甚至不用音樂。神跡劇則由宗教劇演化而來，演出於城市。
三為民間喜劇中的兩幕之間配有音樂的戲劇，即幕間劇，在16世紀不乏其例。
另外，還有以牧歌風格寫的戲劇——牧歌劇等等，均成為歌劇前身。
音樂藝術在16世紀末17世紀初，已具備了表現人的複雜的思想感情、揭示戲劇矛盾衝突的可能。其時，“數字低音”的高度發展，展示了“主調音樂”的風格。在這之前，教會音樂的對位法幾乎統治了歐洲音樂數百年之久。此時，則出現了以一個旋律為主要旋律，其它旋律承擔伴奏的任務，用以加強和陪襯主旋律。其標誌為數字低音的廣泛使用，使和聲不斷完備。這與法國作曲家拉莫在和聲理論研究方麵所做的貢獻也是分不開的。歌劇的興起，又反轉來促進了和聲的發展。另一方麵，在意大利此時也出現了世界上第一支管弦樂隊，也就是組織得還很不好的“世俗樂隊”，它包含了當時全部或至少是大部分的樂器，盡管是某些樂器的偶然組合，聽起來相當單調乏味，音響異常班駁雜亂，但卻使音樂具有了表現更複雜的思想感情的手段。
在主觀上，文藝複興運動中人文主義藝術理想的提出，則是促進歌劇藝術體裁形成的直接原因。在文藝複興的發源地意大利的佛羅倫薩的藝術家們，他們經常在藝術愛好者也是讚助者巴爾第和柯爾西的家裏集會。他們麵對對位法專政，致使音樂藝術陷於隻是為教堂的需要而服務的局麵，強烈提出向對位法宣戰的戰鬥口號，主張複興古希臘的那種單音歌曲式的音樂，即強調具有戲劇性的朗誦式的旋律。那時，對位法在教會音樂中，已被畸形發展成一種數學遊戲。致使音樂繁複到幾十個聲部，嚴重幹擾了對詩詞和情感的表達。音樂家為了擺脫教會音樂的桎木告，並在這種先進的音樂思想指導下，為了真實地表達人的感情，為複興古希臘的悲劇藝術，他們創作了集詩歌、音樂、戲劇為一體的古典戲劇，於是歌劇藝術就應運而生了。佛羅倫薩的歌唱家、作曲家卡契尼（約1550～1618）就曾在其所著聲樂曲集《新音樂》（1620）的序言中。以柏拉圖的美學觀為其理論基礎即“音樂中語言第一，節奏次之，聲音居末”，提出了宣敘調格式的聲樂風格。
1597年在佛羅倫薩柯爾西家上演了第一部歌劇《達芙尼》（現已失傳），為意大利作曲家培利（1561～1633）和劇作家、詩人裏努契尼所作，曾轟動一時。在音樂上，采用了一種單聲部的、與歌詞結合得相當緊密的朗誦式的歌唱（即後來所說的朗誦調），並允許演唱者自由處理，伴奏則以古鋼琴為主，加上幾件其它樂器伴以簡單的和聲。繼《達芙尼》之後，培利與裏努契尼又在1600年為法國國王亨利四世和瑪利亞·德·梅迪契公主的婚禮而創作的歌劇《尤麗迪茜》，上演於佛羅倫薩皮提宮。這也是第一部公開上演的歌劇，也是現存最早的一部歌劇。這兩部歌劇都取材於希臘神話，確立了一種以敘唱風格為其特點的最初的歌劇形式，符合了當時人們崇尚古代希臘悲劇的審美觀，並且有意識地追求一種嶄新的表現方法。它以新的帶伴奏的單聲部的聲樂曲和較前強烈的藝術感染力展現在聽眾麵前。
隨後，在意大利的羅馬、威尼斯等地，也都出現了歌劇這種新的藝術品種。1607年在曼圖亞上演了蒙特威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》（五幕，並有序曲），題材也取自希臘神話，雖采用佛羅倫薩以宣敘調為主的歌劇款式，但卻不時地插入一小段小詠歎調，並充實了器樂部分，采用了大量的合唱曲，豐富了歌唱部分的旋律，取得了戲劇性的表現，成為真正近代意義上的第一部歌劇，是歌劇得以發展的奠基之作，在歌劇史上具有劃時代的意義。
蒙特威爾第（1567～1643）是初期巴洛克音樂的奠基者之一。在確立初期歌劇體裁的過程中，占有重要地位。他曾任其出生地克雷莫那大教堂的聖詠隊隊員，從樂長M·A·因傑涅裏學習音樂，後任曼圖亞公國的樂長。1613年任威尼斯聖馬克大教堂樂長。他曾在《爭吵牧歌與愛情牧歌》的序言中指出，在他之前的作曲家從不用激情創作，而他主張音樂應有憤怒、節製和謙卑3大類，以適合人的3大激情。也就是說“音樂要有強烈的感情色彩，要去挖掘人的感情世界”。這種思想在他的歌劇創作中有所體現，所作歌劇《阿麗安娜》（1608年首演於曼圖亞）中，有一段為表達阿麗安娜被愛人遺棄時的哀痛的哀訴調《阿麗安娜的憂愁》，曾使當時聽眾為之哭泣不已。為加強戲劇性的表現，他確立了早期管弦樂隊的編製，大膽使用了二度、七度等不協和的和聲手法，運用了弦樂的震音和撥弦奏法，這在當時是一個驚人的創新。在歌劇中，他將獨唱（詠歎調、宣敘調）、重唱（二重唱、三重唱等）、合唱、管弦樂隊以及舞蹈藝術有機結合在一起，確立了歌劇的結構，於是進一步穩固了歌劇的地位，對後來歌劇事業的發展產生深遠的影響。在旋律上，他也注意了旋律的抒情性。在題材上，他一反以希臘神話為歌劇題材的做法，而首次采用曆史題材。1642年創作並首演於威尼斯的歌劇《波佩阿的加冕》（三幕，並有序曲），寫的就是羅馬皇帝內羅的將軍奧特內之妻波佩阿終於得到皇妃寶座的故事。
意大利歌劇又隨著歌劇院的不斷興建，歌劇演出生活的不斷豐富，而形成一種非常繁榮的局麵——歌劇樂派紛起、人才輩出、新歌劇接連問世。其中以威尼斯歌劇樂派和那不勒斯歌劇樂派最為著名。
威尼斯歌劇樂派
1637年，在威尼斯創建了第一座供公眾觀看的歌劇院——聖·卡西安諾歌劇院，使威尼斯成為17世紀歐洲歌劇的中心。與具有古典的風格、充滿貴族趣味的初期歌劇相對而言，威尼斯歌劇樂派的歌劇則在市民階層經濟上的支持下，使歌劇藝術成為市民階層生活中的一部分，甚至成為其主要的娛樂形式而引人注目。這個事實給歌劇藝術帶來了新的變化。那就是從神話題材轉變為曆史題材，尤其常以愛情故事為主題，並往往加入喜劇性的插曲，成為威尼斯歌劇樂派的一大特點。另外，他們又進一步追求豪華的舞台和新奇的舞台裝置，並以閹歌手為其不可缺少的要素而盛極一時。
作為演出於公眾性劇場的歌劇藝術，得到社會廣泛的支持，不再受傳統的製約，為歌劇藝術自身的發展提供了良好的環境。蒙特威爾第晚年的作品《波佩阿的加冕》（1642）成為向威尼斯歌劇風格過渡性的作品。其他代表性的作曲家及其作品有卡瓦裏的《加佐內》（1649）、且斯蒂的《金蘋果》（1649）、L·羅西的《奧菲歐》（1647）、C·帕拉威契諾的《伊爾薩累姆的解放》（1687）、雷古倫斯的《愛台奧古雷和波裏尼且》（1675）、斯特拉泰拉的（費羅裏特羅）（1677）等。
他們的作品，在宣敘調、詠歎調中，呈二部曲式、三部曲式、有節歌形式或回旋曲式等中，結構已成定型。
卡瓦裏（1602～1676）是一個多產的歌劇作曲家，曾師從蒙特威爾第。其歌劇創作特征類似民歌那樣富於旋律性和歌唱性的詠歎調，以及富於表情的宣敘調。他在原來隻是一連串的宣敘調中間，加上了一些簡短的旋律，從而彌補了隻是演唱宣敘調的不足，使聽眾欣賞起來更加有趣。
切斯蒂（1623～1669）則把歌劇藝術的發展引上了另外一條路線。他在發展意大利歌劇的純音樂因素的基礎上，強調其裝飾性因素，強調獲得不可抵禦的感官美，但卻忽視了戲劇性的因素。這是與他受宮廷貴族美學觀點影響，失之於與社會生活的聯係，缺乏戲劇性的高度的結果。他最著名的歌劇為《金蘋果》，是為皇帝的結婚慶典而作，為此劇的演出而建立了一座可容1000名觀眾的大劇院，參演隊伍龐大，有合唱隊、樂隊和許多著名的獨唱演員等。音樂以優美流暢著稱，音樂的抒情作用在他的作品中得到了進一步的發展。這與當時劇院的經紀人強調演出的娛樂性和華麗的效果也不無關係。
17世紀蓬勃發展的意大利歌劇藝術，幾乎在意大利各地上演的都是威尼斯樂派的歌劇劇目，可見其影響的廣泛。
那不勒斯歌劇樂派
歌劇藝術誕生一百年後，其中心移至那不勒斯。於18世紀，在威尼斯歌劇樂派的影響下，在那不勒斯形成了那不勒斯歌劇樂派，並很快就取代了威尼斯歌劇樂派的中心地位。18世紀那不勒斯歌劇樂派的歌劇作曲家，幾乎遍布了歐洲所有的重要的文化中心——維也納、倫敦、德累斯頓、布拉格、彼德堡等地，他們把那不勒斯的藝術播種在整個歐洲，對歐洲各國音樂藝術的發展起了很大的推動作用。
其創始人為阿·斯卡拉蒂（1660～1725）。他反對那種浮華表麵的東西，集中發展了音樂在歌劇中的抒情作用。他創立了自由發展的詠歎調形式，並在聲樂曲的開始、中間和結束後采用器樂演奏。歌詞對他已不再有什麼重要的意義，強調音樂本身（不靠劇詞）去表達愛情、嫉妒、埋怨、仇恨、悠閑等等情感，強調音樂表情的概括。所以，同樣的音樂也可以用於不同的歌劇。這種習慣於用一定類型的旋律，使當時人們將詠歎調分成“性格詠歎調”、“豪壯詠歎調”、“朗誦詠歎調”等類型。他在歌劇中，聲樂占絕對優勢，但器樂也同時得到發展，也使歌劇序曲的形式固定下來，呈快、慢、快的三部分的組合。所以，在某種意義上說，斯卡拉蒂是意大利歌劇的創立者也並不過分。
這個作曲學派的作曲家，尚有波爾波拉（1686～1768）、佩戈萊西（1710～1736）、約梅利（1714～1774）、比契尼（1728～1800）、培基埃羅（1740～1816）、契馬羅薩（1749～1801）等。其特征是將宣敘調和詠歎調有所區別和規定：宣敘調用於歌劇的情節，並成為詠歎調出來之前的準備，與詠歎調形成一個整體；詠歎調一般是一種自成單位的聲樂形式，用於十分抒情的音樂，常采用A-B-A的反複形式，形成形象上的對比，並且又是一個方整性的完美形式。
風行歐洲一世紀的意大利歌劇
產生在意大利的這種歌劇習稱“正歌劇”，亦有人稱作“嚴肅歌劇”。正歌劇是貫穿17、18世紀的，以希臘神話或傳奇故事為題材的意大利歌劇的一種格式。它的特點是：選取崇高的題材，音樂精致。氣氛莊嚴，並用當時的主要歌劇語言——意大利語演唱，重要的角色往往由閹人歌手擔任。含有滑稽因素的正歌劇，則被稱之為“半正歌劇”。
不久，這種藝術品種就被歐洲不少國家所采納，並使這種藝術品種表現出各個國家和民族的色彩，但這卻經過了一個漫長的曆史時期才取得的。
17世紀20年代，意大利歌劇傳到德國，在慕尼黑、漢諾威、杜塞爾多夫等地，爭相上演意大利歌劇。當時德國各地的貴族，也以聘請意大利歌唱家出演歌劇為榮，甚至有人挖苦德國歌唱家的演唱還不如他的牲口圈中的驢叫，可見當時風尚之一斑。他們聘請意大利作曲家常住德國，按意大利歌劇的模式創作歌劇，連德國的作曲家也是按照意大利歌劇的模式來進行創作。德國大作曲家亨德爾，也跑到意大利學習意大利歌劇，他一生所寫的40餘部歌劇，也大都是意大利的風格。德國的歌劇創作，後來才在英國民謠歌劇的影響下，形成德國自己的“歌唱劇”。1678年，在漢堡建成德國第一座歌劇院。德國作曲家凱塞爾（1674～1739）曾為這座歌劇院創作了上百部歌劇，其中大多數始終未能擺脫意大利歌劇模式的束縛。
法國則稍晚一些引進意大利歌劇。大約是在17世紀中葉左右，那時正是“太陽王”路易十四的專製統治時代，法國宮廷音樂達到了一個鼎盛時期；另一方麵，由於與佛羅倫薩的梅契迪家族的數次聯姻，在音樂上也強烈地受到意大利音樂的影響。但法國固有的深厚的傳統文化，很快就使外來音樂文化帶上法國化的印記。1673年在皇家音樂劇院（即現在的巴黎歌劇院）上演了呂利（1632～1687）的抒情悲劇。可巧的是，呂利原籍也是意大利的佛羅倫薩，14歲來到巴黎，後成為路易十四宮廷作曲家。他的歌劇創作也未能擺脫當時歌劇創作的現狀，詠歎調依然處於次要的地位，但在宣敘調的寫法上，卻在法國古典悲劇中以朗誦聲調為特點的影響下，創立了與法國詩歌韻律密切結合的、藝術化的宣敘調風格，體現了法國詩文的優美韻律，並加上樂隊伴奏，避免了意大利歌劇宣敘調的枯燥乏味感。呂利還首創與意大利歌劇序曲相反的法國式的歌劇序曲，它采用“慢——快——慢”的結構，與法國歌劇莊重華貴的整體風格相映照。法國序曲與意大利序曲的模式，對後來歐洲器樂的發展，產生很大的影響。
在英國，帕塞爾（1659～1695）是17世紀後半葉最負盛名的作曲家。他也是在意大利威尼斯歌劇和法國呂利的歌劇影響下進行歌劇創作的，並在晚年創作了《狄多和埃涅阿斯》等頗富英國市民趣味和民族特色的歌劇，從而成為英國民族歌劇的奠基人。《狄多和埃涅阿斯》的音樂樸實而深沉，其中有一首運用固定低音寫作手法的、具有強烈的悲劇色彩的狄多所唱的詠歎調，頗為有名。帕塞爾之後，意大利歌劇曾統治了英國的歌劇舞台很長的時間，連亨德爾到了英國之後，也不得不為了適應英國貴族的審美趣味，創作了大量的、高水平的意大利式的歌劇，但最後仍然由於不合曆史之潮流，而以失敗告終，迫使亨德爾不得不轉向清唱劇的創作，從而贏得了英國市民階層的熱烈歡迎，並將這個德國籍的作曲家尊奉為英國的偉大的民族作曲家。
格魯克的歌劇改革
歌劇產生時，是在文藝複興運動的影響下，力圖複興古希臘悲劇為其宗旨，但在經過了一個世紀後，歌劇卻遠離了這個初衷。一方麵，陷入題材內容貧乏，缺乏戲劇表現，音樂越趨程式化；另一方麵，在歌劇表演上，一味講究豪華的場麵，炫耀歌唱技藝。當正歌劇陷入困境之時，喜歌劇卻繁榮起來，這種局麵，使正歌劇不得不探尋出路，於是一個改革歌劇的浪潮，席卷了西歐各國。
在歌劇改革中，最突出的歌劇改革家就是格魯克。他是繼蒙特威爾第之後，歐洲歌劇史上最傑出的歌劇作曲家。他的歌劇改革，給統治歐洲舞台近百年的意大利式歌劇予以沉重的打擊，為19世紀歐洲歌劇的發展奠定了基礎。
格魯克（1714～1787）生於德國貝興。曾在捷克、維也納、意大利學習音樂。1741年上演了他的第一部歌劇《阿爾塔雪希斯》，隨即以創作意大利式的歌劇而著稱於世。後赴英國倫敦時，深為亨德爾的清唱劇所感染而有所啟迪。定居維也納後，又深受法國喜歌劇的影響。在47歲之前，格魯克就已寫了25部意大利式的歌劇，積累了創作意大利正歌劇的豐富經驗。特別是結識了具有新思想的意大利歌劇腳本作家卡薩比基以後，對那不勒斯歌劇樂派的形式主義的流弊及其日趨衰落有同感的人遂聯手奮起進行歌劇改革的嚐試，於1762年推出了第一部改革歌劇《奧菲歐和尤麗迪茜》，首演於維也納。
1767年，他在其所作的歌劇《阿爾契斯特》總譜的前言中，係統地闡述了他的音樂戲劇觀：“質樸和真實是一切藝術作品的美的偉大原則。”他針對意大利正歌劇忽視戲劇性的現象，強烈提出音樂要從屬於戲劇的主張。他說：“在歌劇裏主要的是戲劇和歌詞的表現力而已。”也就是說，要以自然而真實的音樂去表現戲劇內容，去表現富於詩意的歌詞；也就是說，要將全劇看作是一個有機的整體。因此，他要求不管是歌劇序曲也好，合唱、舞蹈也好，都不能離開歌劇的整體構思而存在，都是為劇情服務的；也就是說，他堅決反對公式化的、概念化的、標簽式的音樂的拚湊，因此，他將宣敘調視為全劇劇情展開的核心，加強了宣敘調的旋律性且賦予其強烈的戲劇感染力，詞曲緊密結合，細膩地刻畫了歌劇人物的內心世界；也就是說，他要一掃意大利歌劇詠歎調演唱中任歌手隨意發揮、賣弄聲樂技巧的那些多餘的華彩段，追求樸實無華的真情的表露，以內在的“真”、“樸”的演唱風格，取代了意大利式歌劇的外在的“俏”、“媚”、“麗”、“甜”的演唱風格。
正是在這種思想的指導下，他創作了一係列的成功的改革歌劇，並在不斷實踐中，為現實主義歌劇開創了道路。1773年他來到巴黎，在以盧梭為首的啟蒙運動的先進人物的大力支持下，格魯克在巴黎的6年中，才得以全麵展開他的歌劇改革事業，取得了輝煌的成就。格魯克的改革歌劇在法國的上演，又在巴黎引起了一場激烈的論戰，即歌劇史上著名的“格魯克派和皮契尼派之爭”。崇尚呂利或意大利歌劇的巴黎的保守勢力，不僅采用漫罵及其他種種惡劣手段群起而攻之，而且還特意從意大利請來了作曲家皮契尼，讓他和格魯克打擂台。這場論戰，最終以格魯克派的勝利而告終。
莫紮特的歌劇
莫紮特從小就鍾愛歌劇藝術。11歲時（1767）就在薩爾茨堡演出了他的歌劇《第一戒律的義務》（一幕，宗教歌唱劇）。第二年又創作了供學校演出的一幕九場拉丁語的幕間劇《變形的黑亞金特斯》，上演於薩爾茨堡大學，同年，又在維也納上演了他所作的一幕十六曲歌唱劇（巴斯蒂安與巴司蒂娜》。這些少年時期所寫的歌劇，受意大利那不勒斯歌劇樂派的影響還是很深的。但從此他幾乎沒有間斷過歌劇的創作。直至1780～1781年所創作的三幕三十二曲正歌劇《伊多梅奈歐》（1781年上演於慕尼黑宮廷劇院），莫紮特才開始進入其歌劇創作的成熟階段，開始呈現了他自己的創作個性，以及不同於格魯克的有關歌劇創作的美學見解。