古羅馬舞蹈藝術
因古羅馬人粗鄙、落後、尚武而使人們認為古羅馬是舞蹈的荒漠，在那裏沒有舞蹈的快樂，隻有類似於苦行僧似的軍事訓練，其實這是對古羅馬舞蹈的不正確看法。
古羅馬的舞蹈雖然沒有古希臘那樣盛行，但不能說它沒有舞蹈。古羅馬的舞蹈大體包括這些內容：如早期宗教舞蹈、兵器舞蹈、社會普及舞蹈、以及啞劇舞蹈即擬劇舞蹈等。
一、早期宗教舞和兵器舞
早期宗教舞蹈主要指男子群舞，還有教士們的春耕播種的舞蹈，有訓練強健體魄和學會格鬥、戰鬥的兵器舞蹈。有的時候這兩種舞蹈分開跳，有的時候合起來跳。古羅馬專門有一個跳這種舞蹈的團體名叫“薩裏”（這是拉丁語）。這個用語既指舞蹈，又指舞蹈演員，還指清理田地和主持戰鬥訓練的僧侶。舞蹈一般在每年的三月和十月時跳，演出期間為三周。演出時，表演者身穿刺繡的緊身短上衣，戴著高高的尖頂帽子，在大街上，手持木盾，邊唱聖歌邊行走邊舞蹈，還變化著各種隊形。舞蹈史學家庫爾特先生說：“事實上，這類歌舞隊沒有什麼舞蹈可表演，雖然希臘傳記學家普盧塔克的確讚揚過他們的動作優美且柔和。舞蹈祭司采用三拍一小節的、‘類似漂布工人’的頓腳節奏，可以認定是抑揚頓挫的節奏。作為正統的舞蹈形式，它有一位領舞者、兩隊歌舞隊，一隊年紀大些，一隊年紀很輕，隨著擊打樂隊的節奏聲成環狀移動時跟著領舞者做動作。我們可以斷定它是一種經過精心設計的動作，否則希臘修辭學家盧奇安不會稱它是最莊重的舞蹈。”
古羅馬早期階段的宗教舞蹈主要指祭祀“潘神”的活動。潘神主要是指人身羊足，頭上有角的畜牧神。在每年的十二月裏，還有紀念“農神”的活動。祭祀活動期間，人們大擺宴席，痛飲美酒，之後到大街上去跳舞。主持禮祭的司儀們，持鞭裸體，在羅馬大街上進行舞蹈表演。後來，這種宗教舞蹈被基督聖誕節日繼承。英國音樂家傑拉爾德·亞伯拉罕介紹：“薩裏祭司團（每年三月的第一天在羅馬大街上唱歌跳舞的戰神格拉底烏斯祭司團）和最早的蒂比亞演奏團體都產生於公元前7世紀傳奇式的國王努馬·龐庇琉斯統治時期。收獲前，漫步於田野或城郊的耕地祭司團也同樣唱歌；從某些跡象可以看出，薩裏祭司團和耕地祭司團都采用應答歌唱或交替歌唱的形式。這種一年一度的宗教儀式、宗教團體和其他創新，標誌著羅馬音樂史紀年中最堅實的裏程碑。”
二、社會舞蹈
古羅馬時期，希臘的舞蹈、古埃及舞蹈，以及東方一些國家的舞蹈對古羅馬舞蹈有一定影響。古羅馬的哲學、美學、雕塑、建築、音樂、舞蹈等多種文化幾乎都是從古希臘傳來的，音樂和舞蹈活動在古羅馬人的公共和私人生活中變得越來越重要。英國音樂家傑拉爾德·亞伯拉罕介紹：“克勞迪烏斯的弗拉庫斯為‘同管’譜寫他的《安德洛斯的女人》音樂，而為‘異管’譜寫他的《福爾米奧》的音樂，‘異管’的管子不相等，因為其中一支管的喇叭口像利圖斯管那樣大而彎曲，以產生可變動的持續低音……這種‘異管’的音量比過去的樂器大，於公元前204年前傳入羅馬；當人們對眾神之母西布莉的狂熱崇拜得到官方的認可以後，異管就被人們用來與鼓、小鈸和搖響器同時演奏……現存於羅馬音樂學院大樓的一座浮雕上刻著一個西布莉的祭司，手持一支蒂比亞管、一隻鼓和一副小鈸，這座浮雕的年代更晚一些。”大約在公元前200年左右，舞蹈成為羅馬的公共和私人生活當中的重要內容，有錢人送他們的子女去學校跳舞，舞蹈的種類與形式也越來越多，群眾性的集體舞蹈不僅在酒神節中表演，而且，也在各個劇院裏演出。統治階級與貴族階層的高雅情趣推動了舞蹈藝術在羅馬的繁榮與發展，使許多羅馬人喜歡唱歌和跳舞，並把音樂和舞蹈作為提高自身修養的手段，古希臘的宴飲作樂的習俗也在羅馬盛行起來。
三、啞劇舞蹈
啞劇舞蹈即擬劇，是演員用手勢和身體動作姿態去表現一定故事情節的藝術。古羅馬的擬劇接受了古希臘和古埃及舞蹈的影響，它的許多動作都源自這兩個地區。可以說，啞劇舞蹈是在古希臘戲劇和古馬羅人的審美趣味結合的基礎之上產生的，但啞劇中沒有了希臘戲劇優美、典雅的詩體對白，沒有台詞，隻有音樂伴奏，演員靠不斷變換麵具、模仿不同人物的各種動作塑造人物形象。在希臘早期唯物主義哲學家德謨克利特麵前演一出啞劇：“擊打節拍的、吹笛的、甚至合唱隊都保持極端安靜；啞劇表演者全靠自己的本事表演阿瑞斯（希臘戰神）和阿佛洛狄忒（希臘愛神——相當羅馬的維納斯）的愛情故事。揭人隱私的太陽神、狡猾的火神赫菲斯托斯設下陷阱擄獲了這對情人。周圍眾神一一輪流對他們指責，使阿佛洛狄忒羞愧難當，阿瑞斯手足無措並向神請求寬恕……事實上是一個完整的故事。德謨克利特斯看到這個場麵十分喜愛，再也沒有別的東西能比他給予表演者的讚揚更高，他大聲高喊：‘好家夥！這不隻是用眼看，而是視聽兼備的感受，你們的雙手簡直就是會說話的妙舌。’”
啞劇舞蹈是一種模擬舞蹈，但它沒有舞蹈動作那麼優美、婀娜多姿，講求人體線條美。它之所以受古羅馬人歡迎，是因為古羅馬的侵略戰爭使它版圖增大，擁有眾多的民族。這個國家各民族、各地區的人使用不同語言，如拉丁語、希臘語、敘利亞語等。各民族之間由於語言不通很難相互溝通，如果隻用一種語言演出戲劇之類的作品，那麼觀賞劇目的人群就會很少，如果用多種語言同台演出又不可能，因此，啞劇舞蹈應運而生，並受到廣大羅馬觀眾的歡迎。庫爾特先生介紹，“盧奇安（希臘修辭學家）進一步告訴我們：‘旁吐斯（古代小亞西亞的一個省份）皇家的一位因公來拜訪皇帝的外國客人出席觀賞過這出啞劇，他給予這種藝術以極高的評價。’藝術家的姿勢是這麼令人折服，他所顯示的事物是這麼清晰，連他（有一半希臘血統）聽不懂講解的人也看懂了。當客人即將回國，尼羅王為他送行，並請他選擇禮物保證他不會遭到拒絕時，這位旁吐斯人說：‘請賜給我你們那位偉大的啞劇表演家，沒有別的禮物能帶給我更大的喜悅。’尼羅王問他，‘這些表演家到了旁吐斯後對你們有什麼用處呢？’旁吐斯人回答說：‘他不會說旁吐斯語，尋找翻譯人員也不容易，你們的啞劇表演家完全能勝任這一行，通過他們的手勢就能應付各種頻繁的需要。’這位旁吐斯人對啞劇表演藝術無懈可擊的表現手段的印象是非常深刻的。”由此看來啞劇舞蹈在羅馬非常受歡迎，連天生不喜歡舞台表演藝術的羅馬人也十分熱愛它。在羅馬表演啞劇舞蹈的演員多是出身低微的奴隸，其中有兩位最有名的啞劇表演者，巴奇路斯和皮拉德斯。他們倆最初是卑微低賤的奴隸，演了啞劇之後，一舉成名為百萬富翁。但是，啞劇舞蹈在古羅馬並沒有長盛不衰，因為其中有一些內容是諷刺、取笑當權者和諸神的，因此觸犯了當權者和道德家的利益，後來被禁演，啞劇舞蹈走向衰弱，取而代之的是漸漸興盛起來的羅馬雜耍藝術。
古印度舞蹈文化
一說起印度的文化，有人腦海裏就要浮現起西遊記裏描繪的“西方天國極樂世界”，或者是耍蛇人、土邦主和吞刀吐火、走索弄丸耍雜技人的形象。這些使印度充滿神秘的色彩。近現代印度人口眾多，經濟不發達。不過，在古代，印度是世界上最耀眼的文明之珠。
一、印度河流域文明
印度文明起源於印度河流域，印度河流域文明是印度各類文化的源頭。由於對印度河流域的文明最初是在哈拉帕發現的，因此，這一時期文明也稱做哈拉帕文化。
哈拉帕文化屬於青銅器文化時代，大約指公元前2800年至公元前1700年這一時期。這時哈拉帕已出現早期奴隸製城市文明，哈拉帕人已學會進行各種金屬的冶煉和製造各種生產工具，也有了一定規模的城市建設，城市中的排水係統、建築技術已達到很高程度。城市中有象征政治和宗教的城堡，還有大磚砌成的城牆，城牆外有壕溝，城內有浴池、糧倉、居民住宅等。它的興起還有另一重要原因就是它早早開始了海外貿易，通過海路與底格裏斯河和幼發拉底河等流域以及西方國家進行交往，出口的商品有木材、棉花、香料、象牙、珠寶等。進口的商品有銅、銀、寶石、大麥、食油和羊毛紡織品，城市的文明和商業貿易使印度河流域出現最早的一批城市，並出現了早期奴隸製社會製度。與古埃及和美索不達米亞文明相比，古印度不像那兩個地區那麼富裕。
在哈拉帕出土的文化遺物中有許多不同形狀的圖章，上麵繪有動物和人物圖像，有學者認為那些圖章可能是古印度商人的家族標記，或宗教護身符等。圖章上刻有銘文，雖然各國學者都在研究，但都未破譯出其中含意。解不開文字之謎，人們隻好憑借圖章上的圖像去猜測古印度文明和宗教起源。
印度河印章上的圖像大多數是動物，其中最多的是公牛，特別是瘤牛——背上長著一塊隆肉的公牛，它代表雄性繁殖能力，古印度人又將這種牛稱做“梵牛”，也即神獸的意思。印度教中的神濕婆就是一頭瘤牛。
印度河文明的圖章上還有人物圖像，有的人長著公牛的角，有的人在靜坐修煉。除此之外，還有對菩提樹的崇拜，在古印度菩提樹是聖樹，婦女們求子求孫都要跪拜菩提樹。在新德裏博物館收藏著一塊印度河文明的印章，上麵有一菩提樹，一女神站在菩提樹杈上，她麵前半跪著一位崇拜者，女神和崇拜者都戴著一個牛角頭飾。印度河文明的印章沒有雕琢的痕跡，印章上的人物和動物造型逼真、自然，又不失獨特風格。
在印度河流域文化中除了一些印章之外，還有大量的陶俑和青銅、石雕小像，陶俑中有各種動物和人物——母神。
在印度河流域的古遺址中還出土了兩個舞蹈者圖像，一位是女舞者，一位是男舞者。女舞者是青銅圓雕小像，高4.25英寸，舞女長得像黑人，嘴唇很厚，她頭微微上仰，右手叉腰，左手臂自然下垂，左腳前伸，雙腿膝蓋微屈，好像是在擺舞姿造型，又好像是練完舞之後，站在一邊喘氣歇息，觀賞著別人排練。她身材纖細，富有曲線，造型逼真。另一男性舞者是一尊深灰色石灰石雕刻，他脖子粗大，有肌肉線條，造型自然逼真。這兩尊舞者塑像均為公元前2500年至公元前1500年的產物，現收藏在新德裏國立博物館中。從這兩尊塑像的形態造型來看，早在印度河流域的早期城市中已有了相當發達的舞蹈表演藝術了。
二、吠陀時代文明
在曆史上，哈拉帕的文化是與雅利安文化相連的，大約在公元前2000年至公元前1500年之間，從伊朗遷徙來了一群文明程度較低的民族——雅利安人。由於他們的入侵，造成了哈拉帕文化的衰退。印度曆史的最早文獻《梨俱吠陀》記載了雅利安人的生活情況。雅利安人最初進入印度領地時過著原始荒蠻式的生活，他們靠著石器、青銅器等生產丁具開山劈嶺。從公元前800年起雅利安人開始使用鐵器，鐵器工具使雅利安人從沉重的勞動中解放出來，有了一定的閑暇，開始了哲學思考和宗教活動。《吠陀》是印度雅利安人的聖典，它有四部，《梨俱吠陀》《沙摩吠陀》《耶柔吠陀》《阿闥婆吠陀》，其中以《梨俱吠陀》最古老，反映的史料價值也最高。吠陀文化包含的內容很龐雜，是印度民族文化的源頭。
梨俱吠陀時代是雅利安人最初進入印度的曆史階段。這一時期，雅利安人主要生活在北印度恒河上遊，在這一帶出土了的灰色彩陶，還有鐵、馬骨和稻米，反映了這一時期的雅利安人的文明。雅利安人屬於遊牧民族，他們財富的標誌就是牛，勞動生產以畜牧業為主，文化是農村式的，與哈拉帕的城市文明不同。
早期吠陀社會是由血緣組成的氏族部落社會，它像是一個父權製的大家庭，統治者以神廟、祭壇來維係氏族的力量。在他們的社會裏，有武士、貴族。第二級為祭司，第三級為平民。這一時期是印度種姓製度的形成期。
雅利安人文字出現得比較晚，在吠陀早期人們以口傳身授的方法傳布文化，到了吠陀後期，貴族子弟開始學習算術、文法和韻律學，同時還學習與詩結合的舞蹈藝術。
隨著雅利安人權力的不斷膨脹，財富的不斷積累，雅利安人開始追求一些精神享樂生活，“閑暇時光主要花費在音樂、唱歌、跳舞和賭博上，而更加精力旺盛的人參加駕馬車比賽。雅利安人對音樂的愛好處處可以看到，不僅有各種各樣樂器：鼓、撥弦琴以及通常隨身攜帶的長笛，後來又加上鐃和豎琴，而且還有高度發達的用於《沙摩吠陀》吟唱體的關於音響、聲調和音標的知識。雅利安人熟識七個音階”。音樂、舞蹈成為雅利安人的重要的消遣活動。也可以看出在吠陀時代，音樂舞蹈藝術在雅利安人的喜愛活動中得到了發展。
三、共和諸國與佛教文明
公元前6世紀是古印度的共和諸國和諸王國在北印度相繼建立的時期。也是北印度的部落社會轉變為十六個奴隸製城邦國家的時期，這一時期社會充滿矛盾和鬥爭，而鬥爭的焦點就是反對種姓製度。隨著城市商品經濟的發達，婆羅門教在恒河中、下遊的影響勢力逐漸的弱小，恒河流域東部產生了維護吠舍大商人和刹帝利王家貴族利益的宗教——佛教。
佛教的創始者喬達摩·佛陀（佛陀被認為是大覺者）比耆那教思想鮮明，曾遭到婆羅門教的攻擊。喬達摩的梵名是釋迦牟尼，意思是釋迦族的聖人。這是因為他是來自共和政體的釋迦部落，父親是個部落的刹帝利酋長。他生於公元前566年，青少年時代過著無憂無慮的高貴的王子生活。有一天，他突然離家出走成為一名苦行者。6年之後，他認為苦行不能救世而放棄苦行，他打算通過沉思來尋找救世之道，終於49天之後悟到了道，明白了世上苦難的原因，創立了佛教的基本教義。自此之後，他開始傳布佛教，並廣泛結交國王與商人，取得他們在政治上和經濟上的資助。
早期佛教教義中講的“四諦”“八正道”是人們處在動蕩不安的共和國時代的一種逃避現實、解脫苦難的方式，也是統治者麻痹、蒙蔽百姓的精神統治手段。
四、印度教
印度教是早於佛教在古印度興起的一種宗教。印度教與古印度的神話、民俗、舞蹈又有著多層麵的聯係。
印度教始於史詩時代結束之前。印度的史詩起源很早，它與“吠陀時代”部分地相互交迭。吠陀時代文化反映了公元前2000年至公元800年，在印度河上遊及底格裏斯河、幼發拉底河的“河間地”生存的雅利安人的文化。史詩《羅摩衍那》和《摩河婆羅多》反映的是吠陀時代即將結束時的印度雅利安人的等級社會與宗教體係，也就是反映了印度教的情況，印度教中的一些神的事跡在兩部史詩中都有描述。
古印度的這兩部史詩還反映了當時印度社會的宗教信仰及社會組織的內容，吠陀時代無憂無慮的民眾心態此時開始被沉重的宗教信仰及社會組織機構的精神枷鎖扣住，這把精神枷鎖就是印度教。
印度教是一個社會的與宗教的文化綜合體，它由簡單的多神教演變為錯綜複雜的宗教禮製，崇拜的多種神祗中，有三個最高的神，如“太陽神毗濕奴”，傳說他有許多化身，每個化身都有自己的稱號，它被認為是歡樂的善神，是保護神，代表宇宙的力量。人們在祭祀他時向他獻鮮花，而不獻牛、羊與祭品，這是因為他主張不殺生。第二個最高神是“毀滅之神”濕婆，他具有令人恐怖的、不可低估的可怕力量，而且這種力量在他的舞蹈中顯現。濕婆長著五麵四臂，是跳舞大神。古印度人對他的祭祀方式有兩種：一是用自虐的苦行辦法；二是用血祭的辦法，他們以此種辦法來表達對濕婆的崇拜之情。印度的第三個神叫“梵天”，它被認為是世間存在物和世界靈魂的化身。它被認定為細小的、能在蓮葉上安坐的形象，它是中性神，古印度人對梵天的信仰導致禪定和瑜伽功的形成。
印度教中這三個最高神還有無數化身形象，一般認為，毗濕奴有羅摩、黑天、人獅、鎮蛇石雕等十二種化身；濕婆有六手拜拉布、林伽等十二種化身；濕婆妻子烏瑪女神有二十多種化身，有時慈眉善目像少女一般，有時口滴鮮血、恐怖猙獰、手持鋼刀，一副惡煞形象。古印度對神的化身的不同信仰也形成多種信仰流派，如毗濕奴派、濕婆派、三位一體濕婆派、骷髏濕婆派、林伽派、崇拜難近母派等等，無計可數。印度教沒有信條，沒有教義，也沒有教堂，它被婆羅門所把持，是社會與宗教的結合體，提倡不殺生，重男輕女，婦女地位低下，強調種姓製度。馬克思曾經指出：“這個宗教既是縱欲享樂的宗教，又是自我折磨的禁欲主義的宗教；既是林伽崇拜的宗教，又是紮格納特的宗教；既是和尚的宗教，又是舞女的宗教。”
印度教主張因果報應和輪回思想，相信靈魂轉世，認為動物、人類、神的生命都處在無窮無盡的循環係統中，每一段生命由前世行為所決定，人在前世有善良行為就能升天，否則就墮為畜類。如果想解脫生死輪回，獲得一種永恒狀態，那就要與梵合而為一。
印度教主張不殺生，非暴力是統治階級麻痹老百姓的統治手段。它所強調的種姓製度與中國的“製禮作樂”的製度大體相同，把人分成高低貴賤不同等級，世代相傳。不同的種姓擁有不同的宗教信仰、社會地位、經濟條件。印度教的僧侶很多，他們是文明乞丐，到處流浪，靠布施生活。寺廟裏的僧侶靠敬神者的獻祭生活，印度節日很多，僧侶靠主持節日儀式撈取大量錢財。在印度教中對婦女非常歧視，重男輕女思想嚴重，結婚時基本由女方出嫁妝，送彩禮，請客吃飯，除此之外，女方還要給男方一大筆錢。印度人結婚還講究體麵，花銷很大，甚至有人為此傾家蕩產。為此，家裏生養幾個女兒的父母很發愁，經常不讓女兒上學，讓女兒早早出嫁。許多家庭甚至有因出不起嫁妝而女子跳火自焚的事件發生。還有許多婦女不得已去當舞者。
印度的許多歌舞藝術就是由那些生來備受歧視的婦女推動、發展的。它如同中國古代的“女樂”。
五、孔雀王朝時代文明
公元前327年至公元前326年希臘馬其頓王亞曆山大大帝率軍攻占了印度，把希臘文化傳遞給了印度。但不久，亞曆山大逝世，有一位名稱旃陀羅·笈多·孔雀的印度人趁印度混亂建立了王朝，他攻占了印度當時最強大的王國摩羯陀，驅逐希臘馬其頓官兵，擊敗塞琉古王朝的勢力，擴大版圖，建立了印度曆史的第一個帝國，即摩羯陀孔雀王朝。
摩羯陀孔雀王朝在曆史上的突出地位在於它結束了印度的混亂不堪的“十六國割據”局麵，建立了奴隸製中央集權的統一帝國。國家形態從這時起開始定型，政權超過神權，政治與經濟都有了極大的發展。
孔雀王朝最有名的偉人是阿育王，是孔雀王朝的第三代皇帝，他政績輝煌，尤其是他對佛教的推崇使他成為世界曆史上的名人，在中國他的名字往往與佛教連接在一起。阿育王將佛教定為印度國教。
阿育王采用的是佛教的仁政統治策略，為樹立自己的威望，他還修建了許多砂石柱，在柱上銘刻詔諭，宣揚達摩，後人稱此為阿育王石柱。阿育王石柱柱頭頂端一般冠有獅子、大象、瘤牛或馬等動物雕像，頂板周圍裝飾著動植物浮雕，柱頸呈垂蓮鍾形。它是印度神話宇宙之柱的象征，它的根源來自吠陀時代捆綁犧牲祭祀天地的“屠柱”。在阿育王時代，石柱成為宣揚佛教，關愛生命的精神支柱。
孔雀王朝時代有兩種藝術代表，一是阿育王石柱為代表的宮廷式的佛教藝術風格，另一是以自然神靈藥叉和藥叉女雕像為代表的民間藝術風格。
藥叉和藥叉女是印度人信仰的山水植物的神靈，它起源於雅利安人對樹木的崇拜。古印度人認為樹木從幼苗長成大樹體現了自然生命的神奇力量，於是產生了對樹木的宗教崇拜，古印度人把樹幹當做藥叉，把樹枝和果實當做藥叉女，他們是生產之神和守護之神，因此，常常被建造在家宅、宮殿、城門上，在佛教中，藥叉是“天龍八部”之一（天龍八部包括：提婆、那伽、藥叉、乾闥婆、阿修羅、伽魯達、緊那羅、摩羅伽）。
孔雀時代的藥叉和藥叉女的人物雕像反射出了印度人對人的形體美的藝術理想，印度桑奇大塔東門有一砂石圓雕的“桑奇藥叉女”，懸掛東門北柱與第三道梁口交角上，被世界各國學者認為是印度藝術標準的女性人體美的模型。舞蹈造型是以人的身體為中心展開的。藥叉女的古樸溫雅的微笑，豐滿圓潤的體質，“S”形的曲線、婀娜的姿態以及出肋移胯雙膝外開的造型充分表明了古印度人對舞蹈雕塑等人體線條的藝術要求和審美標準。
六、貴霜王朝與犍陀羅文明
貴霜王朝在北印度的文化發展史上被認為是重要的曆史時期。因為它與中亞發生的許多事件聯係在一起。
貴霜王朝是在孔雀王朝統一帝國衰亡之後出現的新興王朝。阿育王在位40多年是孔雀帝國的鼎盛時期，他死後不久，帝國內部階級矛盾激化，王子們爭權奪勢，導致孔雀帝國分裂，引來大夏希臘人、塞族人、大月氏貴霜人對印度的入侵。他們的入侵給印度帶來了不同程度的文化衝擊。首先是來自阿姆河流域的巴克特裏亞希臘人文化入侵，巴克特裏亞在中國史籍中稱做大夏。公元前159年巴克特裏亞的希臘人攻擊了犍陀羅地區。犍陀羅位於今巴基斯坦北部印度河與喀布爾河交會處附近的白沙瓦穀地，這裏曾是古印度共和國時代的十六列國之一，犍陀羅在曆史上曾是聯結中亞、西亞、地中海各國的交通樞紐，也是古絲綢之路集散地，因此，犍陀羅文化帶有來自波斯、希臘、羅馬的文化色彩。巴克特裏亞希臘人攻占了犍陀羅之後，到了公元前90年，中亞的遊牧民族塞族人打敗巴克特裏亞人占領了犍陀羅。塞族人是一個沒有自己民族文化的遊牧民族，他們占領犍陀羅之後，繼續發揚了巴克特裏亞的希臘文明和印度文明。“在咀叉始羅當地的女性裸體小雕像、太陽神蘇利耶和宰堵波托架有翼提婆（飛天）雕塑。塞族時代興修的西爾卡普雙頭鷹宰堵波（佛塔），呈現印度、希臘與中亞文化混合的特征。”公元25年伊朗北部的帕提亞人（中國史籍稱安息人）趕走塞族人占領了犍陀羅。帕提亞人喜歡希臘文化，從西亞引進大量的希臘文化藝術，在帕提亞統治時期的出土文物中有：“希臘酒神狄俄尼索斯的銀質模壓頭像、古埃及童子神哈爾波克拉提斯的青銅小像、希臘愛與美的女神阿芙洛狄忒的金片模壓像等。約建於公元40年的西爾卡普的半圓形佛寺宰堵波廢墟中出土的灰泥塑像，竟塑有純希臘風格的森林之神薩蒂爾頭像，表明希臘神像已開始融入印度佛塔。”一些學者測定在印度的咀叉始羅的帕提亞時代產生了印度佛教當中最早的菩薩和佛陀塑像。在這之前，印度佛教沒有人物塑像，在犍陀羅地區，由於受到希臘文化的影響，印度佛教也產生了佛陀塑像和菩薩像。公元64年貴霜人占領了犍陀羅地區，貴霜人亦即大月氏人，原為我國甘肅一帶遊牧民族月氏人一支。約在公元前175年受匈奴驅趕遷徙來到阿姆河流域。公元78年至公元241年是貴霜時代犍陀羅藝術發展的黃金時代。貴霜人的傳統宗教雖然信奉拜火教（亦即瑣羅亞斯德教），但它對印度佛教的廣泛推行起到了不可估量的作用。
貴霜王朝最有名的國王是迦膩色迦。他之所以有名也是與他傳播佛法有關。迦膩色迦時期，貴霜帝國疆域很大，它包括中亞的烏茲別克斯坦、哈薩克斯坦、塔吉克斯坦部分地區與大半個北印度。貴霜王朝統治一直延續到波斯薩珊王朝對咀叉始羅的統治時期為止。公元3世紀，貴霜淪為薩珊王朝的附庸。
古印度在接連不斷的外族人統治下也擴大了印度人的視野，尤其在貴霜王朝時代，不僅擴大了與西方希臘、羅馬，與東方中國之間的貿易交往，也加強了來自希臘、羅馬、中國等幾個文明大國之間的文化交流。當時的絲綢貿易與佛教關係相當密切，可以說絲綢是與佛教有關的商品。“早期的大乘佛典如《大事記》或《妙法蓮華經》不僅鼓勵信徒用絲綢來裝飾佛塔，而且許願說，即使隻捐一塊絲綢，也會積大德，求得今生及來世福祉。用彩綢和珠寶裝飾佛塔的風氣大盛，在中亞和中國以後發展成彩幡，幾個世紀裏發展到百尺長幡。北魏人宋雲和惠生作為北魏朝廷特使西行時，帶了1000支百尺長幡，另加絲綢香料袋及2000支較短的彩幡。佛教的消費構成了絲綢貿易的重要組成部分。”絲綢的貿易也促進了文化的交流。在我國古代盛行的長綢舞、獅子舞不能不說受到了伴隨絲綢貿易的佛教藝術的影響。新疆克孜爾千佛洞中那些犍陀羅色彩的佛教飛天身披的短巾也可能就是絲綢貿易在犍陀羅地區的反映。
七、笈多王朝以後的印度文明
貴霜王朝為古印度的最後一個王朝，它由大月氏人丘就卻統一五翎侯，自立為王而建立的，他征服西北印度後，開始攻占中國西域地區，到貴霜王朝第二代統治者閻膏珍時代其領土已接近了東漢版圖，這種狀況一直維持到迦膩色迦統治時代，公元3世紀，貴霜帝國分裂成小國，公元4世紀被笈多王朝統治，公元5世紀被中亞遊牧民族口厭噠人所滅。
曆史上，笈多王朝以前被劃分為古代印度時期。從笈多王朝起，古印度曆史進入中世紀時期，也是古典時期，從笈多王朝開始，印度奴隸社會開始向封建社會過渡。從中世紀後期起是歐洲文明大發展時期，也是印度遭受外族入侵的曆史時期。除了笈多王朝維持了100餘年的統一安定的和平局麵之外，印度以後發展的曆史便是處在動蕩不安的政治變化之中。外國統治者，征服印度在德裏建都，統治了整個印度。“13世紀至16世紀期間，接連有土耳其人或阿富汗人的五個朝代以德裏為中心對印度進行統治”。穆斯林統治印度期間，印度文化發生了許多變化，集中體現在伊斯蘭教與印度教之間的矛盾衝突。伊斯蘭教是一神教，它是一種僵硬的宗教信仰，把傳播真主穆罕默德作為惟一的宗教。而印度教是多神教，它是多種化身的神的標記，色彩鮮豔的宗教圖案，以及多種多樣的宗教建築，使印度教與伊斯蘭教格格不入。不過，在長久的歲月磨礪中，也迫使一些印度教徒改信伊斯蘭教。土耳其人對印度的文化藝術進行了破壞性的改造，他們拆掉印度寺廟，建造清真寺，使印度人淪為伊斯蘭教的精神奴隸，印度婦女也從此帶上了麵紗，過上了深居簡出的生活，文化藝術也帶有了伊斯蘭教色彩。
公元13世紀，蒙古軍隊在成吉思汗的率領下進入印度，留下大批蒙古人定居印度。公元14世紀末，鐵穆耳率領騎兵攻占阿富汗、波斯、美索不達米亞和印度。鐵穆耳率軍入侵給印度帶來毀滅性打擊。“鐵穆耳和他的部隊在印度不足一年（公元1398-1399年），當他們離開時，印度已成為一片廢墟。整個德裏城，經過三天盡情的洗劫，成了一座被遺棄而杳無人煙的城鎮，滿目荒蕪。”
公元16世紀至公元19世紀，印度開始複興，成為一個大國即莫臥兒帝國時代，這是中亞外族在印度建立的帝國。開國君主為蒙古人鐵穆耳後裔。這是印度政治統一時期，也是封建社會文化發展時期，更是中世紀印度與近代印度銜接的時期。
公元1757-1947年是印度的殖民時期。這一時期，印度遭受歐洲商業掠奪，遭受了葡萄牙人、荷蘭人、英國人、法國人的商業掠奪和踐踏。
公元1947-1984年，印度才獨立。1947年8月15日淩晨，印度臨時政府代表尼赫魯莊嚴地宣布：“……在午夜鍾鳴之時，當整個世界還在沉睡的時候，印度醒來了，它獲得了新生和自由。”從此德裏城堡上空升起一麵國大黨三色旗，它意味著印度脫離了近200年的英國殖民的統治，開始獨立起來。印度獨立之後，政治、經濟、文化得到了全麵發展與繁榮，印度的傳統文化在獨立的印度社會裏得到了重視、繼承和發揚。
伊斯蘭世界舞蹈
阿拉伯舞蹈在當今世界舞蹈中占有重要地位，它是一種源於阿拉伯半島，又在東西方文化交流中兼容並蓄，不斷發展，形成自己獨特風格的舞蹈體係，它對東西方舞蹈文化都產生過重大影響。不過，阿拉伯——伊斯蘭世界的舞蹈不像古埃及、古希臘、古印度舞蹈那樣種類繁多。它比較單一、薄弱，一直附屬於阿拉伯音樂之中。阿拉伯的音樂一般是指公元7世紀伊斯蘭教確立以後的阿拉伯人的音樂，但它的根源卻迄始於阿拉伯沙漠地帶的原始音樂，阿拉伯的原始音樂節奏是伴隨著阿拉伯人的遊牧生活而產生，它表現了阿拉伯遊牧民族對無垠的沙漠、廣闊藍天的生存環境的一種簡樸讚美情懷。音樂曲調簡單，音域不超過六度，伴奏樂器隻有弦樂器鬆爾，鈴鼓杜弗，笛子米茲瑪爾，木棒、響板格迪卜。從阿拉伯遊牧民族的簡單的曲調和駱駝行進般的節奏以及樂器的狀況來看，這一時期的舞蹈還談不上藝術，也可能僅僅是“言之不足，歌詠之，歌之不足，手之舞之、足之蹈之”的簡單表意的人體動作。
蒙昧時期阿拉伯半島成為歐、亞、非必經的商業交通要道，麥加、漢誌一帶先後成為商業中心，商業的發展，隨著各國之間的物質交流，文化交流也隨之發展起來，音樂舞蹈藝術受到美索不達米亞文明的影響以及波斯和希臘樂舞的影響迅速發展起來。宗教儀式上，人們不僅吟唱宗教歌曲而且還有乞求神靈保佑的在祭祀音樂伴奏下的形體動作，這成為最早的宗教舞蹈動作。除此之外，舞蹈在商隊演唱的民謠、在遊吟詩人的歌謠中也扮演著重要角色。在統治階級的宮廷官邸中已蓄養著一批專職的樂師舞女歌姬。艾布·法拉吉在他的《詩歌集》中對宮廷笙弦不斷，歌舞不停的情景有過真切的描述。
公元622年，先知穆罕默德創立了伊斯蘭教之後，舞蹈藝術進入漫長的沉默階段。舞蹈僅僅成為輔助伊斯蘭教傳布的手段，如波斯的一位詩人魯米所說：“擊起鼓來，笛聲共鳴！真主啊！跳舞吧，黎明正在搖曳，真主阿！萬物之主創造了太陽，星辰環繞著火焰般的天際主體旋轉！真主啊！人心和世界都沐浴了主的愛撫，不然你們的舞蹈隻是場虛幻情景，真主啊！萬眾虔愛的主走了出去，消逝在遠離太陽和黎明的地方。”由此來看，伊斯蘭宗教舞蹈是一個不停的、自轉的旋轉舞蹈，“這種旋轉是純真的，並且是執著的……那足足半小時的旋轉就是進入‘忘我’。仔細地看，他們雙臂平舉，掌心向上，雖然無意但卻使人想像到抓拿與放開的姿勢。從他們身上沒溢出生殖的力量，而是等待占據著他們的肉體的動力的出現。這種力量能打破肉體的局限，把神靈灌注到他們的身上。旋轉式舞蹈是敬虔神靈的舞蹈最純真的一種形式。就信仰而言，它體現的是一種狂熱的虔誠；就舞蹈而言，它的旋轉技巧令人眩目。阿拉伯語中的‘轉動’一詞既用以說明繞圈揮劍，也可用以說明旋風，足見這動詞的形象感與力度感。”
“環舞”是類人猿留給人類的遺產，各國古代人民對此進行不斷地變化發展。在阿拉伯半島由於先民對多神崇拜的癡迷，這種不停旋轉的舞蹈有了技巧性的發展。不停地旋轉達半小時以上，表演者若不經過長年累月的練習是做不到的。阿拉伯人出於宗教的需要發展了這種舞蹈，它類似古代康國地區的胡旋舞。伊斯蘭宗教舞蹈影響了中世紀歐洲盛行的瘋狂旋轉的宗教舞蹈。世界舞蹈史學家庫爾特在開羅觀摩伊斯蘭教舞蹈之後，對伊斯蘭教徒的舞蹈這樣描繪：
……在寺院的庭園中有一所奇特的房屋，修建得像一間八邊形的、舉行接納入教儀式的教堂。底下一層的四周嵌著拱形木板，是個圓形舞場，上麵的一層是個圓形的陽台，一部分給男人用，另一部分用布帷嚴密地隔開給女人用，平台部分歸音樂家獨用。17個僧人坐成一圈，大多數已上了年紀，全都戴著高聳的氈帽。在平台上，一位德高年邁的僧人用鼻音不斷背誦著古蘭經裏的祈禱文。一刻鍾後，一位吹笛手用動聽的、延續的即興吹奏代替了老僧的誦經，不時地還插入第二位吹笛手的連綿不斷的低音。再過一刻鍾，蹲在地上的眾僧身體開始做各種各樣的動作而卷進此禮儀。時而樂曲變得更為激昂，三支笛子和一把小提琴統率著旋律，這些旋律明顯地蕩漾著古代土耳其的音符，一隻手鼓和兩隻銅鼓擊打出極為狂熱的節奏。接著在地上的僧侶中有13個立起身來以逆時針方向徐徐地成一圓形移動著。他們肅穆地跨著步伐，走了些時候，前麵的僧侶轉向後麵的僧侶彼此一躬到底。此時樂曲改變了節奏，他們全都扔掉了鬥篷，其中10個人內著白色長袍，其餘三個，一個著黑色，一個著墨綠色，一個著灰色。著灰色的那位是阿訇，恰好站在我所在地的下方，其餘的僧人走向他，依次向他鞠躬繼而吻他。然後著白長袍的10個人像飛一樣地衝向前，雙臂水平線地外伸，好似飛機的翅膀，他們開始旋轉，速度之快使得許多重疊套在一起的長袍鼓得猶如一口大鍾罩在身上。4個人組成一個小圓圈，另外六個人組成一個大圓圈，當他們不斷旋轉時，穿黑色長袍的最年長者處在這兩圈之間，他以逆時針方向緩慢地不停頓地移動著。這些年長者張開雙臂像陀螺一般地旋轉了足足半小時——這是一種令人吃驚的、不可思議的表演。從這裏可看出這個舞蹈已使人類的姿態和活動的天然紐帶斷裂了。在昏昏然狀態中，跳舞的人已喪失對自己的身體和自我的感覺；他們隻有使身體鬆懈才能戰勝眩暈……這些僧人在跳舞時都進入“瑜伽”境界。這種舞蹈的本意顯然旨在表現天體：日、月和輪轉的星辰……這種舞蹈具有原始社會的風味，是出現伊斯蘭教的幾千年之前就繼承了中亞細亞的巫教衣缽……
庫爾特先生所指出的這種伊斯蘭教舞蹈在我國新疆喀什地區仍然存在。在喀什最大的清真寺廟前的廣場上，有成千上百的人匍匐在地上做禱告，禱告之後，便是狂歡活動，寺廟前的大廣場被人分割成幾大塊區域，每一塊區域都有很多圍觀的人群，觀看一個由不同年齡層次的男人組成的大圓圈舞蹈。舞蹈動作單一重複，雙手臂前後圍腰，做隨著一腳向前踏步再退回的動作同時變換手臂動作。在寺廟高高的屋頂上，坐著幾個樂器演奏員，他們猛勁地敲擊著手鼓、吹嗩呐、彈東不拉琴。廣場上的人們隨節奏舞蹈。在喀什地區，還有室內的這種伊斯蘭教徒舞蹈，屋子中間地氈上圍圈坐著幾位中老年男子，他們先是不動地禱告，然後，慢慢地身體隨著禱告節奏搖動起來，身體左右搖動先是緩慢地、微弱地動作，然後搖動動作越來越大，最後他們站立起來，身體擺動加上腳步和雙手前後變換圍腰的動作。隨著動作幅度的加大人們神誌似乎進入癡迷狀態。每人振振有詞的禱告，身體隨著禱告的節奏搖晃擺動，各顧各的，互不幹擾，他們好像忘掉了四周的一切，完全喪失自我地進入氣功境地。
筆者在衝繩那霸市劇場見過伊斯蘭教的旋轉舞蹈，它由突厥斯坦演出團演出。舞蹈由一群男子表演，他們身穿黑色長袍，一上台就開始旋轉，黑色長袍隨著身體鼓脹起來。舞蹈差不多有十幾分鍾，演員們從開始到結尾就是忘我地不停地旋轉，各種不同的手臂動作都在旋轉中完成。突厥斯坦，在曆史上曾與阿拉伯帝國有過交往，伊斯蘭教也普及到了中亞的突厥地區，因此，舞蹈有相同之處。
伊斯蘭教的這種旋轉舞蹈後來成為阿拉伯世界的傳統舞蹈。在倭馬亞王朝時期，阿拉伯帝國的版圖不僅限於半島上，還擴充至印度、西班牙。遷都大馬士革之後，又與波斯、拜占庭交往密切，這樣以來，在印度、西班牙、波斯、拜占庭都有了伊斯蘭教徒，這些不同地區的文化藝術也給予伊斯蘭舞蹈新的養分，促使伊斯蘭舞蹈更加豐滿。
阿拔斯王朝時期，阿拉伯伊斯蘭音樂達到全盛時期，這時出現兩個音樂中心，一個是以巴格達為中心的阿拔斯王朝，再一個是以西班牙為中心倭馬亞王朝的科爾多瓦城。以這兩個中心為基點，阿拉伯與波斯、希臘、羅馬、印度、中國不斷交流，它們相互滲透、融合，後來發展成為世界性阿拉伯——伊斯蘭宗教舞蹈體係。
非洲黑人舞蹈藝術
一、非洲黑人舞蹈藝術特征
非洲舞蹈遍布非洲大陸，從撒哈拉大沙漠到幾內亞海灣，從莽莽森林到荊棘叢生的灌木叢，在非洲這塊大地上，隻要有宗教儀式和節日慶典，就必定有音樂、舞蹈活動。音樂舞蹈活動是非洲黑人生活當中的重要組成部分。來到非洲大陸，展現在你眼前的不僅是明媚耀眼的陽光和高大青翠的熱帶植物，還有那些令人如醉如癡的叢林號角與震顫人心的非洲舞蹈。
非洲人是好客的，她們對所有外來人都充滿好奇心。法國一位專業攝影師米歇爾·於約帶著他的妻子，挎上兩部攝影機，駕駛著越野車來到非洲采風，當他們來到遠離喀麥隆的一個村莊時，村莊裏的所有黑人婦女馬上圍住了米歇爾的妻子——白種人婦女。黑人婦女“呈現出昏迷誕妄的狀態，蹲在她麵前圍成一個圓圈，她們掛著裝飾物的嘴唇囁嚅著，敬慕讚譽之詞隨著金屬撞擊之聲不斷湧出”。熱情好客的非洲黑人為他們跳了一段宗教祭祀舞“樹之舞”，米歇爾描述了舞蹈的過程：
那些準備加入舞蹈的人們一個接著一個地到來……整個法利部族人們沿著山腳展開長長的行列，環繞大樹跳起“樹之舞”。臨近村落的人們皆栓掛鎖，盡數趕來觀看……悠長緩慢地，舞蹈開始顯露出有組織的規範。每一舞者都已在指定的位置站定，在這些集體性的儀式中，每一個獨立的人都可以成為的盡情炫耀自己的明星，這種景象非常罕見。隻有眾多的麵具舞者——誰也不知道究竟是誰在其下而舞——占據領舞的位置，但同所有其他人一樣，他們也必須服從於整個舞蹈進程以及節奏，所有這一切均由音樂支配，循序漸進。