從米歇爾的介紹中，看出“樹之舞”是一個麵具舞。麵具舞在非洲人的舞蹈中占有重要地位。麵具舞蹈起源於宗教祭祀，壁畫上有不少戴麵具的舞蹈形象。麵具舞是非洲人的傳統舞蹈，撒哈拉地區所有祭祀舞蹈普遍帶有麵具，麵具有不同類型，均按照敬神角色分類，有學者對非洲舞蹈所使用的麵具進行了考察分析，認為：“它們同那些從事農耕的人們聯係在一起。在非洲的古人類中，麵具的最早發明和使用，似乎同清洗潔身的儀式相關聯。那時尚不存在對自然既愛又恨式的矛盾心理態度。人感到自然在根本上是友善的。但農耕農作是對自然的一種侵犯，並巳這種侵犯應當付出代價。但不淪采用何種方法來進行補償和贖罪，人們都不能從自然的懲罰中得以解脫。因此，‘麵具的社會’裏的習俗慣例，同死神的出現恰好相合，這些習俗慣例的目的在於清潔大地和玷汙褻瀆她的人。”
這是對非洲人的文化及心理因素的考證。在西方殖民列強未踏入非洲大陸之時，可以說非洲是一個封閉的、與外界隔離的原始社會，在原始的、未開化的、科學技術不發達的社會裏生存的人們，他們的思維觀念帶有蒙昧的色彩，本土的或者說本民族舞蹈風格也是濃鬱的，它洋溢著一種自然和諧之美，突顯出它節奏強烈而奔放的舞蹈特點。
舞蹈屬於視覺藝術，它以人體動作為物質載體，是表現一種情感藝術，舞蹈動作是感情的直接載體，舞蹈動作體係是自成一套的符號體係。它是兩次完成的藝術，它依靠演員的二度創作來最後完成。非洲黑人的舞蹈也依照著這樣的藝術規律，法國學者瑪麗·弗朗索尼·克裏斯杜這樣介紹迷人的黑人舞蹈：“巴克小姐表演的某些舞蹈，腰部內曲，臀部凸起，雙臂時而相互交織，時而高高舉起，做出男性標誌的手勢，臉部表情豐富，所有這一切都展現出黑人高大身軀的魅力。這個種族的雕塑造型感和非洲性愛的瘋狂扣住了我們的心弦。這不再是我們自認為看到的滑稽的‘跳舞姑娘’，而是縈繞在波德萊爾腦際的‘黑人維納斯’。”這個大受法國人讚美的舞蹈看來是經過了表演者的二度創造表演的，黑人的原始舞蹈經過表演者的二度創作成為精美的藝術作品。
非洲黑人舞蹈具有獨特風格，並且，非洲不同部族的舞蹈有不同的風格（因其曆史、族源和接受外來文化影響的程度各不相同），但是，相互接近的自然生存環境和經濟條件決定了非洲黑人舞蹈的共同特點，這些特點有些可以追溯到遠古，有些可以追溯到中古非洲文明時代，有些可以追溯到西方殖民者入侵之後。悠悠歲月，廣闊的生活領域，多種多樣的生活方式漸漸形成了種類繁多的非洲黑人舞蹈樣式，各地非洲黑人舞蹈雖有差異，但又有極大的共同特點，這就構成了非洲黑人舞蹈的基本特征。非洲黑人舞蹈的最大特征還在於節奏強烈分明、自由奔放。非洲黑人對節奏非常敏感：“劃槳人配合著槳的運動歌唱，挑夫一麵走一麵唱，主婦一麵舂米一麵唱。”寧騷介紹：“索托人特別喜歡音樂中的節奏，而且節奏越強烈的調子，他們越喜歡。婦女手上戴著一動就響的金屬環子，她們往往聚集在一起用手磨磨自己的麥子，隨著手臂的有規律的運動唱起歌來，這些歌聲與她們的環子的有節奏的響聲十分諧和。在跳舞的時候，索托人用手和腳打拍子，並在身上戴著一些特殊的鈴鐺以加強音樂的節奏感。”
在非洲，無論搖籃曲、情歌、戰士歌、祭祀歌、勞動生產歌都具有強烈的節奏感。而這些節奏感起源於舞蹈動作。人體動作與音響節拍緊緊扣在一起，非洲音樂中的打擊樂，以及旋律、變奏等音樂變化也都緊緊圍繞舞蹈動作而展開。由於打擊樂器比其他樂器更接近於語言發音以及口頭傳意，因此，在舞蹈中，非洲人更頻繁使用打擊樂器，如各種各樣的刮擦器、槌搗器、打擊式和撞擊式體鳴樂器等，此外，還有利用人體所產生的音響，如拍手、跺腳、彈手指、拍大腿，對自然及樂器聲音的模仿來為舞蹈伴奏。
加納加族人的《阿杜瓦舞》、喀麥隆北部富爾貝人的《戰舞》和貝迪人的《草裙舞》、中非和東非俾格米人的《狩獵舞》、布隆迪穆因加地區的《凱旋舞》、剛果泰凱人的《遊戲舞》、烏幹達的《阿恰裏舞》和《南卡舞》、東非的《造雨儀式舞》以及塞內加爾的各種舞蹈中，快樂的黑人都喜歡運用人體所產生的音響為伴奏樂器，舞蹈時喜歡在身上佩帶著各種鈴鐺或鳴響器。在非洲黑人的舞蹈中，打擊樂器的節奏決定著舞蹈的韻律，也決定著舞蹈的風格特點，節奏是在原始先民勞動生產過程中產生的，勞動生產者身體動作伴上相應的呼喊吟唱，再加上身上佩帶的飾物相互碰撞發出有節奏的聲響，給先民的勞動生活增添了愉快的氣氛。愉快使人產生美，美的東西自然容易被人接受。按照一定的節拍進行勞動，使人不感到疲憊，久而久之，節奏成為非洲人普遍喜好的東西。法國舞蹈學者安德烈·雷溫鬆說：“一切具有鄉土氣息的舞蹈，特別是黑人舞蹈，都是以直接表達節奏為基礎的，每個這樣的舞蹈都首先是打著節拍的雙腳做的一個斷奏，當連續打擊時，由於斷開得迅捷幹脆而備受人們的喜愛。”
非洲黑人對節奏的敏感度是任何國家的舞蹈藝術所不能相比的，好像黑人的節奏感是天生的，他們那種對音樂的感受能力，肢體動作的柔軟細膩，鬆弛伸展的特點也是獨有的。
集中體現非洲黑人舞蹈藝術特征的是鼓舞。非洲鼓舞的表演形式多種多樣，有木鼓、水鼓、戰鼓、陶罐鼓、葫蘆鼓等幾百種。非洲的鼓造型繁多，大小也懸殊，小的鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周圍還有一些裝飾物，如金屬片或小鈴鐺，有的鼓裏麵裝一些豆子或珠子，敲起來使鼓音不顯得單調。在眾多的非洲鼓中，遍布使用的鼓是“達姆·達姆”鼓，它是一種單麵蒙鼓皮的中型鼓，平時用來傳遞情報，節慶典禮時是舞蹈表演的伴奏樂器。
鼓舞，在非洲是最受重視的舞蹈，在國王宴慶、巡視、迎賓、舉行大型慶典活動時表演。“在布隆迪共和國，鼓樂一般與舞蹈相結合：十多名表演者身穿紅、白或綠、白間色的袍子，係著腰帶，胸前和胳膊上交叉佩戴各色珠鏈裝飾品，頭頂大鼓，邊敲邊上場，圍成一個半圓形的圈。然後，演員們各自取下大鼓，置於麵前，同時圈中另置一大鼓，由演員輪流上前擊奏表演。他們時而淩空騰躍，時而旋轉舞蹈，並且伴以歌唱。強烈的節奏和密驟的鼓點，熱鬧而狂歡的場麵，震天動地，非常精彩。”
西非的水鼓是一種在盛水的容器裏浮著長條形的葫蘆鼓，人們用手或小棍敲擊它，發出來的聲音沉鬱而悠遠。加納人為舞蹈伴奏的一隻鼓叫“芳湯弗朗”，敲出來的聲音低沉深遠，加納人的舞蹈也因此而聞名。戰鼓在烏幹達常常使用，烏幹達的任何節日裏都要敲鼓，烏幹達戰鼓起源於號召人們去狩獵、打仗，後來成為宗教儀式必不可少的道具。加納還有一個舞蹈稱為“阿薩福舞”也是用鼓伴奏的舞蹈，舞者隨著咚咚鼓聲邊跳邊唱，舞蹈氣氛十分熱烈。
總之，非洲黑人的舞蹈與鼓分不開，這使得非洲舞蹈顯出節奏強烈而奔放的特點。
二、非洲黑人舞蹈藝術種類
非洲黑人舞蹈藝術種類集中體現在這幾個方麵：宗教舞蹈、模仿舞蹈、象征性舞蹈、大眾舞蹈。
1.宗教舞蹈
非洲黑人舞蹈有著濃厚的宗教色彩，它常常在宗教祭祀儀式上進行，如祈求神靈，祭奠祖先，祈禱農業豐收和人丁興旺等。這類舞蹈往往以麵具舞的形式出現。它包括拜神舞、驅邪舞，葬禮舞、求雨舞，念咒舞，祈求漁獵成功舞等。這些舞蹈既有獨舞，又有群舞。如加納人的雅維舞，布朗斯族的阿波舞，非洲北部的蒂加利舞，阿散蒂族的阿杜瓦舞，阿肯族的芳湯弗朗舞等，都是在祭祀時跳的宗教舞蹈。
烏幹達的葬禮舞蹈是戴麵具而舞的，舞者頭戴麵具，身體塗著各種顏色。非洲泰索族人跳葬禮舞時，臉上塗紅色，身上披猴子皮，胸前佩戴玻璃珠、貝殼等裝飾品，左手腕戴貝殼串的手鐲，右手腕拴一根牛尾鞭子，手持長杖係鐵鈴鐺舞蹈。
人們生病時，也要跳去病除災的舞蹈，如穆基裏舞是廣為流傳的驅邪舞。如果有人生病，人們就將病人關在小屋裏兩三個月，此期間，每逢星期六，人們就要在小屋前燃起篝火跳舞驅邪。病人好了之後，還要與村民一起跳舞。在坦桑尼亞有一舞蹈叫裏皮庫舞，是戴麵具驅邪舞蹈，麵具有不同角色，如精靈或鬼怪。恩裏恩果梯舞是由表演者腳踩高蹺的舞技表演。驅病除災舞蹈，類似於一種巫術舞蹈，表演者好像巫師作法一般，他們跳起來之後，往往渾身抖動地進入癲狂狀態。
2.模仿舞蹈
非洲的舞蹈多是對農事、狩獵、戰爭活動的模仿。如剛果的昆布拉·姆博舞是一種獵取動物的舞蹈。埃孔戈舞是戰爭的舞蹈。表演者隻穿三角短褲，分做兩隊，做各種對打動作，舞蹈剽悍勇猛，剛健有力。探險家斯坦利對剛果的戰爭舞這樣描述：“每一行列由33人組成的33個行列同時跳起來，又同時匍匐在地上……一千個腦袋仿佛是一個腦袋似的，起初他們同時仰起來，顯出昂揚的氣魄，然後同時低垂下去，發出淒切的哼叫聲……當跳舞的戰士一麵低著頭，伏倒在地上，一麵發出如泣如訴的歌聲，我們的心由於難以表達的憂傷而緊縮起來；我們仿佛經曆了戰敗的慘狀，遭受了劫掠和殺害；我們仿佛聽到了傷員的呻吟，看到了孤兒和寡婦在遭到摧毀的茅舍和荒蕪的田野上哭泣。”這是一場模擬戰爭的舞蹈，它的真實仿佛讓人親身經曆了一場戰爭。
非洲的模仿舞蹈非常逼真，比如求雨舞，非洲人用一瓢水灑在地麵，接下來人們用舞步模似緩緩落下的雨點聲音，以快速舞步模擬雨點變大，用女人舞裙旋轉飄飛的動態表現瓢潑大雨的樣態。
3.非洲的象征性舞蹈
象征性舞蹈包孕著人們的某種願望，如祈禱豐收、降雨、狩獵成功和求子求孫。“例如在斯威士蘭的因克瓦拉節上所跳的舞。有一個舞是為了給酋長輸送新的力量而跳的。酋長的武士們先出場，把新的綠色葫蘆扔向空中，並互相傳遞。到一定時候，酋長也加入舞蹈行列，他把葫蘆一次比一次更高地向上拋擲，以顯示他的技巧和力量。這個葫蘆被看做是貯存力量的容器，這些力量將輸送給酋長。因此，葫蘆是不應該落地的。因為一落地，裏麵的生命力就會被吸入地下，而不能輸入尊長體內了。”葫蘆在這裏就成為象征物，成為人們小心翼翼拋擲的聖物。因為它帶有一種宗教觀念，是一種神奇力量的象征。一些舞蹈藝術家吸收了傳統舞蹈中的象征性的表現方法，豐富了藝術表現力，如：“在塞內加爾著名藝術家熱爾梅納·阿科尼創作的一些舞蹈中，一名男性舞蹈者側向直立，胸部前挺，腰部凹進，兩臂彎曲，肘部靠後，兩手持平，手心向地，就象征著‘棕櫚樹’。一名女舞蹈者右側站立，兩腿稍屈，胸部前挺，腰部凹進，麵部朝天，兩臂向後下方伸直，兩手持平，手心朝地，就象征著一隻‘幾內亞母雞’。一名女舞者側麵跪坐在地，身體挺直，兩眼正視前方，兩臂屈曲，肘部靠後，兩手持平，手心向上，就象征著‘阿散蒂木偶’。”
非洲的舞蹈經曆了一個從寫實到象征到抽象的過程，蘇丹南部阿克比亞族的哀悼舞就是抽象舞的代表。寧騷教授介紹：“黎明時分，30名部族婦女排成單行，繞著芒果樹轉動，她們身穿用林中匍匐植物製成的衣裳，上麵塗著泥巴。她們步履緩慢，抖動著身體，拖著腳向前移動。婦女們全神貫注體現著哀悼之情。舞蹈漫長得可以延續七個晝夜，她們這是在陪同死者走過通往鬼神世界的那段最初的艱難旅程。”
在非洲有些象征性的舞蹈，或抽象性舞蹈是為了祭祀死者的，而有些則完全屬於社交性舞蹈，是人們飯後消遣的娛樂活動。
4.大眾舞蹈
非洲的大眾舞蹈是一種人們通過有節奏的運動發泄剩餘精力和進行娛樂的集體活動。非洲幾乎人人會唱歌跳舞，歌舞活動是非洲人生活中的重要組成部分。每個部落都有自己的傳統舞蹈，舞蹈時，人們在音樂和鼓聲的感召下，手舞足蹈抒發自己的感情。音樂控製著舞蹈的節奏，鼓手們注視著舞者的動作，隨時調整節奏配合舞蹈動作。人們在舞蹈中表達自己的喜怒哀樂和恐懼焦慮等情緒。有的時候，人們圍坐篝火旁，在樂聲中講述部族的曆史，然後，女人彈奏樂器，男人舞蹈。阿恰裏舞是少男少女喜歡跳的一種舞蹈，他們用一小塊布遮住下身，頭上插著羽毛，手持葫蘆做的樂器，載歌載舞，舞蹈氣氛十分熱烈。非洲人從小就接受舞蹈的熏陶，還在蹣跚學步的孩子時，就能夠在父母的指點下，圍著篝火，踩著鼓點學跳舞蹈。在非洲人人都能舞蹈，當人們一聽到鼓聲，便從四麵八方趕來，圍成圓圈舞蹈，在叢林、高原到處可見非洲人的奔放熱烈的舞姿，聽到震撼人心的鼓聲。
非洲舞蹈總體特點是：粗獷剽悍，誇張熱烈，自由奔放。它以上下跳蹦，騰空跳踢，扭擺臀部為其特色。南部舞蹈胯部動作靈活自如，北部舞蹈動作多集中於胸部、兩臂和頭部，動作剛勁有力。除此之外還有高蹺舞和蛇舞是帶有技巧性的表演。
非洲的舞蹈形式多是半圓、圓圈或排列成行的集體舞。跳集體舞時，會有一人或幾個人到圈中間去跳，然後男女對換輪流到中間獻藝，也有成雙成對到圈中跳舞獻藝的形式。
非洲國家獨立以後，傳統舞蹈有了極大的發展。20世紀60年代建立了十多個專業舞蹈團，稱為“非洲跳動的心髒”的烏幹達舞團到歐美許多國家演出，使人了解了非洲舞蹈風采。在塞內加爾，藝術家熱爾梅納·阿科尼采用西方古典舞和現代舞創作手法重新整理非洲的民間舞蹈體係，創造了一係列新的非洲舞蹈。她創作的非洲舞蹈熱情奔放，節奏鮮明，動作幅度大，技巧強，舞姿造型生動，影響很廣。
印度尼西亞舞蹈
印度尼西亞是個美麗的群島組成的國家，據說它擁有一萬多個大小島嶼，其中三千多個島嶼有人居住，人口約有一億五百萬。國土麵積包括群島和海洋麵積大致有935萬平方公裏。
印度尼西亞一頭與亞洲大陸相連，是中國大陸和東南亞的玄關，另一頭與澳洲大陸相連接，自古以來，不同地區的民族就在這兩條通道進行頻繁交流。
大約1萬年前，印度尼西亞原始社會進入母係氏族公社社會，亦即中石器時期。這時，印尼群島存在三種各具特色的文化，即蘇門答臘的礫石文化，爪哇的散潘骨器文化和西南蘇拉威西的托阿拉的石葉——石片文化。
大約距今7000年到4000年，印尼進入新石器時代，出現了畜牧業和鋤耕農業，交通有了發展，與馬來西亞、印度、中國南方開始文化交流。由於農業、畜業、手工業的發展，男子在生產中的地位越發重要，這樣母係社會自然過渡到父係氏族社會。
這一時期，圖騰製有了發展，它起源於對自然的崇拜，狩獵族以動物為圖騰，農耕族以畜牧和植物為圖騰。隨著社會的進步，又出現祖先崇拜，印尼不少村莊在村口豎立一個象征祖先的木雕像，這種祖先崇拜習俗起源於印尼的新石器時代。
圖騰崇拜、自然崇拜、祖先崇拜構成了原始宗教的內容，它們與人類的生產和生活緊密相連。伴隨原始宗教，出現了祭司和巫覡，這表明人類即步入階級社會。
大約公元三千年到公元二三世紀，是印尼的銅鐵器時代。其代表就是銅鉞（古代兵器）和銅鼓的出現。這兩個物件不僅是祭祀儀具，而且還是氏族領袖的權力象征和團結部族的號召。
銅鉞的形狀各種各樣，其中比較突出的是有羽冠盛飾的人形假麵。據民族學者報導：在美拉尼西亞有些島上居民（新愛爾蘭島）在跳著假麵舞時就戴著各種羽毛裝飾起來的盛冠。羅蒂島地處印度尼西亞的東部，那裏的居民有更多美拉尼西亞人的遺風和習俗，盛飾的羽冠人形假麵同美拉尼西亞人假麵舞蹈形象有聯係。有人因之認為羅蒂島上的銅鎖的藝術風格是表現了亞洲的東山文化同巴布亞、美拉尼西亞的原始藝術的結合。而這一藝術以此為起點一直可以探索到大洋洲以至於美洲。
除了銅鉞外能夠更全麵地體現父權氏族部落生活麵貌的是銅鼓。在缺乏文字記載的社會裏，它替代了文字記載。印尼的銅鼓接受了外來文化的影響。銅鼓的散布區域非常廣，從中國內蒙古自治區到中南和西南各省都有，越南和印尼群島更為聞名。
奧地利學者赫克爾於1902年發表了《東南亞古代金屬鼓》一書，將珍藏於世界各大都市的銅鼓165件進行了研究和分類。他把它分為四大類型，至今尚為研究者所接受和采用。
第一類銅鼓體積很大，被認為是最古老的，其紋飾的風格主要是自然事物的再現；第二類銅鼓也是大型的，形如大口竹籮；第三類銅鼓體積大小中等，四處接鑄青蛙，多為兩個累蹲一處，很少有單個的，這類銅鼓多出現緬甸地區；第四類銅鼓，由第一類型轉化而來，多刻有中國式的紋飾及漢字，多見於中國各地。
印尼銅鼓大多屬於第一類型，但是巴厘島的銅鼓，則有自己獨特的形製和風格。印尼銅鼓文飾主要有光體、青蛙、載魂船與羽人。光體就是太陽，太陽與青蛙並鑄，表現了與農業有關的意義。銅鼓上的羽人，是羽人氏族的圖騰。但根據民族學家考察：馬來-波利尼西亞人，在跳戰爭舞的時候，在頭上有盛飾的羽冠，魯昂島上的銅鉞紋刻中也刻縷著一個頭戴盛飾的羽冠形的人形假麵；在玉縷銅鼓上的羽人也有表現為樂器吹奏者和舞蹈者的，而遊船（載魂船）上的羽人，則又表現為手執武器和捶擊銅鼓的。
法國學者維克拉·科魯波在他所著的《東京及北越之青銅器時代》一文中，談論到東山發現的靴型青銅斧上所刻縷的羽人形象時指出：“這一吹著笙型的樂器的畫麵，恐怕是在跳圖騰舞，是和這一動物的鳥同名的氏族模擬這一動物的動作。”
同雕刻和繪畫藝術發展的同時，音樂和舞蹈藝術也有所發展。銅鼓以外還有皮革製成的象腳形的銅鼓。在中國西南地方，象腳鼓大鼓是皮革製的，象腳形的銅鼓是象腳鼓的仿造。可能是印度尼西亞的某些部落曾經使用過象腳鼓這種打擊樂器，在達雅克人的載魂船圖和極樂圖上，也有銅鼓形的畫麵。
從玉縷銅鼓和東山靴形銅斧的紋飾上，有吹笙人，又有鳴響四支竹管似樂器的人，或者是蘆笙和“安克隆”一類的吹奏樂器。“安克隆”是現代西爪哇人著名的樂器。“據萊佛士在《爪哇史》中講到：加裏曼丹的達雅克人在遊獵時候，往往舉行鳥祭，以定遊獵的去向；當遊獵隊伍前進時，就鳴響著‘安克隆’引路。蘆笙則至今還盛行於中國西南少數民族地區，舞蹈時往往同象腳鼓合奏”。看來印度尼西亞的某些部落已有這些樂器了。
自公元7世紀以後，蘇門答臘的室利佛逝成為馬六甲海峽兩岸的重要商品集散地，其中經常往返於中國和印尼的室利佛逝之間的阿拉伯商人將伊斯蘭教傳布至蘇門答臘，使印尼人、中國商人紛紛皈依伊斯蘭教。中國元代是伊斯蘭教在中國傳播的興盛期，當時印尼爪哇的杜板與中國泉州有交往，每月都有定期船舶往返。伊斯蘭教也隨之在印尼盛行。鄭和（1405-1433）在七下西洋間每次都在印尼傳播伊斯蘭教，促進華人穆斯林社區發展。印尼各地建立清真寺。印尼中爪哇省會三寶壟有紀念明朝航海家鄭和的三保廟。印尼各地香客都來此地燒香膜拜，並敲鑼打鼓、舞龍舞獅、高擎彩旗、手持各種兵器舉行驤災祛病的活動。三保太監成為印尼人的保護神。至今，在每年4月、8月，人們在月光下廟前舉行歡快的舞會，以此紀念三保太監。
從音樂舞蹈來看，中國史籍也有不少對印尼歌舞藝術的記載，如《新唐書·南蠻列傳》的室利佛逝條記載：“室利佛逝，一曰屍利佛誓……鹹亨（670-674）至開元（713-741）間，數遣使者朝……又獻侏儒、僧抵女各二及歌舞……”《鹹賓錄》爪哇條載：“鹹通（860-874）中，獻女樂……”《新唐書·南蠻列傳》訶陵載：“鹹通（860-874），遣使獻女樂”（訶陵位於中爪哇）。1225年成書的《諸蕃誌》中婆國條稱爪哇“樂有橫笛、鼓板，亦能舞”。1617年出版的《東西洋考》卷三下條載爪哇西部“樂有橫笛、鼓板，自為夷舞，諺所謂‘大平婆之征’也”。1849年《海島逸誌》記：“番戲名曰濃迎。番婦之頗有色者，帶虯發（卷曲的頭發），纏錦幔，插金花，搖紙（紙扇），裸衣赤腳，歌番歌，舞番舞，搖頭閃目，鶴立鷺行，演唱雜劇……或兩婦對舞，或三四婦共跳舞。閑人亦可人其中，與之對舞，名曰弄濃迎。弄畢則酬以金。每於清夜遠遠聽之，其音淒切悲楚，所謂異鄉之樂，氏令人悲耳。”從以上記載可知印尼有女樂表演的舞蹈，有濃迎舞，麵具舞，除此之外還有皮影戲。這些記載為我們了解印尼樂舞藝術提供了參考。印尼的音樂與中國有近似之處，如西方學者貝那特·澤特拉在《印度尼西亞》雜誌發文介紹，印度尼西亞音樂中豐富的節奏和合演中的技巧與中國音樂有共同特點，“印尼的打擊樂器來自古代雲南的銅鼓”。民間習俗樂舞也多來自中國，如杜爾在《華僑在印尼》一書中談到爪哇人舞動假獸的舞蹈：“即使它的身軀頗短，沒有形成蛇狀，但顯而易見，它和中國的舞獅是相同的”；“世世代代，這種假獸舞已成為人們喜慶時的娛樂活動”。
佐克舞是巴達維亞華人創造的一種舞蹈，類似西方的交誼舞。據《印尼百科全書》和《世界華僑華人詞典》稱；佐克原是舞女所穿的絲綢長褲；後為此舞的名稱。富裕華人舉行堂會時，邀佐克舞的舞女前來助興。男舞者為華人，舞女是土著人，這可能與當初中國移民幾乎都是男子有關。男女跳舞時分別身穿紅、綠、黃、紫、棕等色服裝，通常與同色服裝的男女結伴而舞，邊對唱邊跳舞邊喝酒。按規定，一對男女跳舞時應相距半米，但實際上很少有人遵此規定，幾場舞後男舞者向舞女贈“陪舞錢”。據傳，早期佐克舞舞女穿緊身上衣和黑色長褲，並擅長武術。如今佐克舞不僅流行於土生華人中，而且為許多印尼土著男女青年所愛好。跳佐克舞時，通常由體現中國音樂風格的甘邦克羅蒙和受葡萄牙音樂影響的“克郎章”樂曲伴奏……有人認為是“華裔階層文化”。
對巨港舞，印尼華人黃素封在《科學的南洋》一書中這樣介紹巨港舞：“服飾極華麗，舞者繡金盤花之紗籠……如我國清代婦女之繡裙……舞態極柔雅，上肢動作較下肢為多，恍若我國之古舞。”
巴東舞，包括男子拳術和女子碟舞，“男子拳術……最後的二童對打，一持小刀，一空手，彼此相持良久。步法手法極嚴。爭戰正急時，亦手童子空手奪刀，頗近直隸山東一帶走江湖之拳術。至女子碟舞，似曾與我國鳳陽府見者仿佛。舞女雙手各執碟，用中指所戴之環擊拍，後有男二女奏幽樂和之”。
巴厘舞，“舞女著繡花龍鳳馬來式舞衣，戴鳳冠，滿插香花。舞時多用拳術姿勢。按之我國《易筋經》十二勢，除最末二勢外，幾乎全有，海天闊別，而能暗合如此，亦奇矣”。
爪哇舞“係古時士王戰爭之軼事……其姿勢多含我國拳勇之手法及步法”。
在爪哇古典舞中，有一個中國公主與爪哇公主共舞的舞蹈，舞姿優雅，反映了古代中國公主遠嫁爪哇的民間傳說。
至今在印度尼西亞舞蹈中，有西爪哇的麵具舞、巴厘島的列同格拉冬舞、蝴蝶舞、巴厘女舞、中爪哇的女勇士舞、蘇門答臘的巴郎山舞和少女島舞等等。這些舞蹈都曾由印尼訪華歌舞演出時介紹給中國觀眾。
印度尼西亞的戲劇藝術也很發達，其中有不少接受了中國的影響，如“布袋戲”，又叫“掌中班”，它曾是福建木偶劇種之一。印尼語中的Potent源自閩南方言的“布袋戲”，說明由中國傳去。《辭海》稱，“中國木偶劇傳說源於漢代，唐宋時已很發達”。布袋戲流行於閩南和台灣一帶，說唱用閩南話，泉州地區用南曲，漳州地區早期用京調，後改用苦劇曲調。“印尼布袋戲早在17世紀已流行於巴達維亞等地。它是由閩南移民帶入的。”印尼布袋戲用當地語言或方言說唱，劇情取材於中國曆史與愛情故事，對話用馬來語，唱詞用漢語。
據說布袋戲源自古代皮影戲，中國古代皮影戲可追溯到先秦時期。
宋代皮影戲最為發達，藝人將獸皮剪成人形，投在光源裏，屏幕就映出生動的影像。宋代皮影戲成為專門藝術，有專職的“弄影戲者”。15世紀馬歡的《瀛涯勝覽》爪哇國條就有爪哇皮影戲的介紹，它普及在公元778年前後，最初用於宗教祭祀，後來才發展為民間藝術形式。
在印度尼西亞群島最具代表性的舞蹈是巴厘島和爪哇島的舞蹈。這兩個地區的舞蹈深受印度文化的影響，尤其印度兩大史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》的影響。印度尼西亞舞蹈接受印度和中國舞蹈文化影響之後，經過長時期的發展，逐漸擺脫了兩國文化影響的束縛，形成了獨具本民族文化特色的舞蹈藝術。
從公元10世紀起，印度尼西亞的文化藝術漸漸遠離印度文化影響，先從文學入手，對印度文學進行改造，把梵文譯成爪哇文，把《摩訶婆羅多》改編成爪哇式劇本，使之成為爪哇歌舞藝術的主要劇本之一。舞蹈也不再是對印度舞蹈的模仿，舞蹈的內容、動作、音樂、服飾，均已向爪哇化嬗變。
印度尼西亞舞蹈動作的基本姿態是：兩腿半蹲、一腳持重心，不塌腰，身體保持正直，頭部端正，麵向斜前方，眼睛向下視。舞蹈動作多取自對動物的模仿，並且多模仿大象和鷲鳥的動作，音樂伴奏有銅鼓、銅鑼。
最能代表印度尼西亞舞蹈風采的是巴厘島舞蹈。巴厘島風光優美迷人，文學家楊朔稱之為“詩島”“天堂島”。這裏的舞蹈別具風格，巴厘人充滿熾烈的熱情歡歌歡舞，舞蹈具有很大感染力。
巴厘島的舞蹈也曾接受印度舞蹈的影響，以後慢慢發展為巴厘島的舞蹈表演風格。巴厘島的傳統舞蹈有“山哈夾舞”“班耐舞”等。
“山哈夾舞”是巴厘島最古老的宗教舞蹈。它一般在人遇到自然災害或流行疾病時表演，具有禳災祛病的功能。舞蹈表演時，舞者在歌隊伴唱聲中，邊呼喚著神氏的姓名邊登場演出，舞蹈表演之前，舞者先向觀眾點灑聖水，然後再翩翩起舞。舞蹈表演者均由未婚少女擔當。
“班耐舞”是一個帶有情節的祭祀舞蹈，也由少女表演，表演場地在寺廟，後發展成為宮廷舞蹈，舞蹈帶有濃重的宗教氣氛。
巴厘島舞蹈的基本舞姿是：雙腳站成丁字步，重心落在後腿上，雙膝半蹲，軀幹麵向主力腿的斜前方，雙手臂彎曲，呈方形上下在身體兩側。舞蹈技巧表現在十指指尖上，十指左右顫抖，再加上頭部擺動和雙眼的左顧右盼。這些動作表情構成了巴厘島特有的撲朔迷離的舞蹈風格。
其他東南亞國家舞蹈
一、柬埔寨舞蹈
柬埔寨舞蹈，柬埔寨最早稱之“扶南”，在我國唐代宮廷燕樂中就有“扶南樂”，說明柬埔寨與我國交往的悠久曆史。“扶南樂”是柬埔寨帶有印度佛教色彩的宗教樂舞。扶南，在古代曆史上，曾經是一個強國，它的疆土比東南亞其他地區要大，經濟貿易、文化藝術都比較發達。它首先接受了中國和印度文化的影響，吸收了印度和中國樂舞，經過消化整理，根據本民族特點又創作出新的具有本民族特色的藝術。如“木杵舞”表現柬埔寨人民的勞動生活；“昌揚舞”，對人物和動物的模擬舞蹈，還有節日裏表演的舞蹈，這些舞蹈為柬埔寨宮廷樂舞提供了表現素材。
柬埔寨舞蹈分兩大類：一是接受印度影響的宮廷古典舞蹈，一是民間舞。最有代表性的民間舞是木杵舞，表演者用木杵敲擊石臼發出有節奏聲響的歌舞。
柬埔寨的基本舞蹈姿態是：重心在一條腿上，另一條腿半腳掌著地在一旁，手臂富有棱角、曲線，舞蹈充滿婉約、細膩、柔韌、纖巧的韻味。
柬埔寨的舞蹈特征是：含蓄、高貴、娟雅、穩重。舞蹈風格形成於公元9世紀吳哥王朝。吳哥王朝是由扶南北部高棉人在吳哥地區建立的國家。當時的吳哥王朝是一個政權穩固，貿易繁榮的經濟大國。在雄厚的經濟基礎之上，高棉人建立了自己的文化，12-13世紀是古柬埔寨國家的輝煌時期，也是其文化的極盛時期，吳哥王朝在吳哥地區建立了大量的婆羅門教與佛教混合的廟宇和寶塔，每個塔尖上均刻有凝視四方、微笑的巨人臉，巨人頭頂一朵蓮花，它充分反映了古柬埔寨的時代精神，柬埔寨的傳統舞蹈體現了這種精神，這種精神一直保存並且延續至今。
二、泰國舞蹈
泰國舞蹈是接受柬埔寨宮廷舞蹈影響而發展起來的，雖然它接受了柬埔寨吳哥王朝時期的宮廷舞蹈的影響，但由於本民族的審美思維定勢的決定，泰國舞蹈呈現出與柬埔寨舞蹈風格的很大區別。泰國宮廷舞蹈顯得活潑、輕盈、流暢，舞姿婀娜，風格自由開放。
泰國舞有宮廷舞劇與民族舞劇和民間舞蹈之分。“孔”是泰國舞劇的表現形式，“孔”也即啞劇之意，是一個戴麵具表演的舞劇。它受古印度史詩《羅摩衍那》的藝術影響，演員表演富於程式化的手勢和豐富的麵部表情。程式化的舞姿有68式，伴奏樂器主要有木琴、套鑼、木豎笛、鼓和撞鈴等。
泰國的民族舞劇大多表現傳統民間神話故事，泰國民族舞劇分兩類：一類是宮廷的、由宮廷女子表演的“洛坤·奈”，是藝術舞蹈為主的表演形式；另一類是民間的，舞蹈帶有喜劇色彩。
泰國的民間舞蹈內容豐富多彩，主要有笙舞、南旺舞、諾拉舞。“笙舞”是泰國東北地區的民間舞，表演形式為男女對舞，主要表現農村勞動生活和民俗風情。其中包括“捕魚舞”“飯籃舞”。舞蹈表演有說有唱又有跳，風趣活潑。“南旺舞”又稱圈舞，有19種基本舞步，男女對舞。表演時，女子麵頰、上身及手臂朝向男子，男子以雙臂拱護女子，環繞而舞。“諾拉舞”起源於泰國南部，舞姿婀娜，手臂動作比較多，富有韻律感。
泰國的基本舞姿是：下體保持半蹲，身體及手臂每個關節都彎曲，形成“三道彎”造型，動作時，腿在半蹲狀態上做重拍向下動作，節奏均勻地上下屈伸，身體上下顫動為其動律的主要特點。
泰國的舞蹈風格近似於印度舞蹈，舞姿富有雕塑性，情感內含，動作輕盈樸實。
三、緬甸舞蹈
緬甸位於古柬埔寨、古泰國之間，這兩個國家均為曆史上的強國，兩國的文化藝術均對緬甸產生了極大影響，因此，緬甸舞蹈帶有柬埔寨和泰國的舞蹈韻味。
緬甸舞蹈分古代戲劇舞蹈和民間舞蹈兩大類。古代戲劇舞蹈由兩方麵因素構成，一是來源於佛教中的佛本生故事劇，另一部分則是來自暹羅的宮廷劇。
暹羅曾是古代泰國的一個地區，自古接受柬埔寨的影響。由於統治者的重視與支持，暹羅地區的舞蹈從動作到風格、韻律都遠遠超出古柬埔寨舞蹈。16世紀，緬甸收複暹羅，暹羅的宮廷舞蹈傳入緬甸。
緬甸的古代戲劇舞蹈主要來自印度和中國的傀儡戲，緬甸人按照提線傀儡的動作，創作出舞蹈的基本動作，其中有深蹲、塌腰、挺胸、昂頭、關節彎曲、四肢成方形，造型對稱，動作有棱角，具有抑揚頓挫、連綿不斷的韻律。緬甸人在這些基本動作基礎之上，又創作了“三十七神舞”，後又演化為“宮女舞十二段”，成為緬甸古典舞蹈代表。
緬甸民間舞蹈也豐富多彩，有長、短鼓舞和象腳鼓舞、背鼓等民間舞。民間舞蹈表演時，常把說、唱、舞結合在一起，有時加進一些雜技表演。民間舞蹈形式活潑，情緒熱烈。
四、菲律賓舞蹈
菲律賓舞蹈的特殊地理環境使它的樂舞文化保持了原有的風貌。
菲律賓舞蹈大致分四類：鄉村舞蹈、北部山區舞蹈、南部棉蘭穆斯林舞蹈和西班牙風格的舞蹈。
鄉村舞蹈是土著人表演的舞蹈，未受到外來因素的影響。這類舞蹈模仿性強，節奏單一，動作簡單，舞蹈隻有一些情緒變化，或激烈，或輕鬆。舞蹈以腳部的地麵動作為主。舞蹈內容是驅鬼逐疫的巫術舞、求愛舞、戰爭舞、模仿動物舞等。伴奏樂器有竹器、木器、豎琴、響板和各種銅鑼、銅鼓，大鼓。
北部山區舞蹈也較好地保持了原始風貌，一般在種植、豐收、婚喪嫁娶、驅病逐災等儀式上表演。男子舞蹈粗獷威嚴，女子舞蹈含蓄端莊，男女表演差別明顯。
南部棉蘭穆斯林舞蹈是菲律賓的文明程度較高的舞蹈藝術。伊斯蘭教徒經常朝拜聖地麥加，始終保持阿拉伯人的生活習慣，穆斯林舞蹈因之得到很好保存。菲律賓穆斯林舞蹈有“辛基爾”傳統舞蹈，舞蹈表現王子尋妃的感人故事。“辛基爾”舞蹈由一位女舞者在“井”字形交叉的四根竹子中間，跳進跳出地表演，舞者雙手還持扇子。舞蹈沒有音樂伴奏，隻有竹竿子敲打出來的音響節奏，舞者通過在竹竿子敲打中的動作表現傳說故事。
西班牙風格舞蹈是16世紀西班牙人占領了這片國土之後，伴隨著傳教活動而出現的新舞蹈。這類舞蹈帶有基督教色彩，是一種完全不同於菲律賓傳統舞蹈的西方舞蹈。舞蹈表演者幾乎是修道士，他們采用當地的傳統表演形式，在修道院內或廣場上表演西班牙舞和歐洲的各種舞蹈。菲律賓有部分人受其影響，漸漸放棄了舞蹈傳統，模仿表演西班牙舞蹈，從而使本土舞蹈失去了原始純樸的野性，而帶有西班牙舞蹈特色。
菲律賓四大類舞蹈各有其特色，鄉村舞蹈、山區舞蹈，其舞蹈動作簡單、樸素無華，模仿性的動作比較多，舞蹈造型多以“三道彎”為主，舞蹈多以柔韌、扭擺、跳躍為主，舞蹈形式自由鬆散。穆斯林舞蹈風格充滿了神秘色彩，以舒緩的手臂、彎曲的肘部和各種手指動作為主。穆斯林舞蹈的手指動作不同於印度的手勢動作，它時而伸直並攏，時而裏外彎曲；雙腿膝部外開，做半蹲狀，身體重心不斷向兩旁移動。此外，舞者還戴腳鐲、腳鈴、假指甲，以突出舞蹈的效果。西班牙舞蹈服飾、道具多帶有西方色彩，舞者經常手持一把精致的小扇舞蹈，動作圓潤、優雅。
總之，東南亞舞蹈起步較晚，同它的文化一樣，在印度和中國文明已發展了兩千年曆史之後，它才起步，時間大約在公元1世紀前後，它的舞蹈文化雖然在人類走廊上接受了不同的影響，但最能給東南亞舞蹈造成不可磨滅印跡的是印度和中國文化的影響。因此，東南亞舞蹈除了本土特征外，總是能依稀見到印度舞蹈、中國舞蹈、阿拉伯舞蹈、甚至西班牙、荷蘭舞蹈的影子，這是長期文化交流的產物。人類的文化就是在交流中前進。印尼以及東南亞一帶國家的舞蹈文化就是在不斷交流、融合中向前發展的，它們的舞蹈既帶有共同性，又帶有不同的風格特點。在東方人眼裏它們之間有些差異，而在西方人眼裏，它們就可統稱之為“東方舞蹈”。
日本舞蹈
日本是位於亞洲最東部的一個島國，它四麵環海，孤懸於太平洋之中，由北海道、本州、四國、九州四個大島，以及衝繩島、小笠原群島等大小3900個島嶼組成。日本海岸線長，有許多天然良港，境內山多水急，可耕麵積不多。受海洋及黑潮的影響，日本具有溫和濕潤的海洋性氣候特征。它境內多山路，平原少，沒有巍峨險峻的高山，沒有磅礴浩蕩的江河，沒有嚴冬酷暑的氣候，溫潤的氣候、年輕的山脈、短淺的河川、充沛的雨量、蔥翠的樹木，養育了生存在這裏的日本人民，也逐漸形成了溫文儒雅的日本民族性格與纖巧和諧的民族文化特征，以及武士道精神。
日本國是一個由家族製度發展起來的國家，日本皇家製度的政治、經濟、文化都在這樣一個基點上發展的。在日本曆史上還有長達八九百年的島國閉關的獨特時期。日本曆史前後經曆了公元前的繩文時代、彌生時代、古墳時代、飛鳥時代、奈良時代、平安時代、鐮倉時代、織豐時代、江戶時代、明治時代、大正時代、昭和時代和平成時代。
日本天皇被認為是國家的最高統帥。天皇製的延續構成了日本國獨特的政治、經濟、文化特色。
日本列島呈南北狹長狀，它西北與西伯利亞接近，早早就通過北部阿伊奴人接受了古埃及、土耳其、葉尼塞河地區文化綜合為一體的西伯利亞文化的影響，自日本的彌生時代起一直延續至日本明治維新之前。中國文化對日本產生了久遠的影響，日本基本上是依賴中國漢、唐文明發達起來的海島。
中國的樂舞藝術也隨著各種文化傳播傳至日本，影響推動了日本樂舞藝術的形成與發展。如日本的“舞樂”它最早在中國的宮廷裏經由朝鮮半島傳入日本，它是在日本上層貴族階級社會裏形成的藝術，“舞樂”自日本奈良平安時代形成後，曆經幕府時代、明治時代、大正時代、昭和時代而保存至今。它仍屬宮廷王公貴族藝術，它隻在天皇家族的節日、皇室的各種祭日裏演出。
中國西周時期的民間“散樂”傳至漢代，接受了西域樂舞影響之後，形成俗樂百戲，公元8世紀由遣唐使帶到日本。傳入日本後，對日本的傀儡戲產生影響，後又與淨琉璃結合，產生新的藝術品種“人形淨琉璃”。曆史上，日本對中國樂舞文化差不多是全盤端去，從邪馬台女王卑彌呼統治時期開始（相當於中國後漢時代），在飛鳥、奈良時代（相當中國宋代開始）是日本文化完成的時期，日本的和歌，小說《源氏物語》，文字平假名、片假名都在這一時期完成，日本民族的藝術也從此形成。日本舞樂、猿樂、能樂、能狂言，以及歌舞伎的雛形，可以說，都始於平安時代。平安時代以後，是日本民族藝術的日臻完善、發展的時代。因此說，日本的樂舞藝術是在外來文化基礎之上建構起來的，在日本樂舞藝術的框架中，包含著日本民族的群體審美意識、道德觀念和哲學思想。