日本舞蹈大體上分為古代舞蹈、中世紀舞蹈、民間舞蹈和近世舞蹈。古代舞蹈包括宗教舞蹈、外來舞蹈和外來舞蹈與本土舞蹈相融會的舞蹈。中世紀舞蹈有寺院舞蹈和武家舞蹈。民間舞蹈有風流和念佛舞。近世舞蹈有能樂和歌舞伎。
一、日本本土舞蹈
日本本土舞蹈包括：古代舞蹈、中世紀舞蹈、近世舞蹈。
1.古代舞蹈
古代舞蹈主要有原始祭神舞。原始祭神舞又包括喪葬習俗舞、祭神祈豐收舞。喪葬習俗始自日本原始時代的習俗，日本曆史書籍《古事記》載“天上的年輕人亡、八晝八夜作歌舞”，反映了日本原始先民就屍歌舞的情況。人死後，不急於埋葬，先由數名婦女在屍前做載歌載舞擊杵舂米動作，然後再葬。有人考證，這種習俗與中國雲南少數民族的習俗非常相似，如明代錢古訓撰《百夷傳校注》中所說。這種屍前擊杵歌舞的形象資料可從日本傳香川縣出土的一銅鐸上得知，銅鐸是一種原始打擊樂器，它主要用於日本原始祭神等活動中，銅鐸上繪有兩人一起一落擊杵姿態。日本的喪葬習俗舞可能與祭祀豐收聯係在一起。
祭神樂舞在日本原始社會占有重要地位。日本原始神有兩個：一是天神，一是海神。祭神樂舞基本圍繞這兩個神展開。日本古代傳說中的伊耶那歧與伊耶那美的兄妹神話被認為是創造日本國土與人類的天神。除他倆之外，還有天皇的祖先——天照大神的傳說、天宇受賣命女神的傳說，以及海神海幸彥的傳說等。日本先民認為這些神都是他們的祖先，這些神都會舞蹈，也就是說，日本先民認為他們的祖先是在天神、海神的歌舞中誕生的。日本古籍記載了天神的歌舞活動，如《古事記》載，天宇受賣命女神戴上用花做的假蔓，手持天香山翠綠竹葉，敞胸露懷，有節奏地踩踏倒扣在地的木桶載歌載舞。日本神話中的天神、海神多與國家的誕生相聯係，祭神成為日本原始農耕民的最大心願，祭天神以祈禱風調雨順確保農業豐收，祭海神以保證不受台風海嘯的侵擾，確保航海捕撈豐收和漁民性命安全。日本原始祭神舞蹈有著自己獨特的表現方式，舞者喜在木桶上咚咚踩踏，上肢隨著踩踏出的節奏而舞，踩踏出來的聲音便是天籟之音。
日本最初經曆了三個文化階段，即繩文、彌生、古墳文化階段。從彌生文化時代起，日本原始民族接受了中國大陸的文化，但這種文化往來主要集中在物質方麵，精神文化交流尚未開始。日本歌舞藝術還未受到外來文化的衝擊。
日本接受外來樂舞是在大和政權建立後不久，也即我國魏晉南北朝時期開始與日本頗繁交往，中國南方吳國的伎樂傳去日本。日本真正大規模地學習中國、韓國樂舞文化則是從日本的飛鳥、奈良朝時期開始，這一時期相當於我國隋唐時代，代表這一時期的樂舞有伎樂、雅樂和散樂。
伎樂包括的內容有兩大類：第一類在中國流行的西域佛教樂舞，如獅子開道、金剛、力士、婆羅門、昆侖、迦摟羅、醉胡年等，還有一類流行中國南朝的樂舞，如吳公、吳女、大孤女、大孤兒等。這些樂舞在日本都戴假麵具表演。
雅樂，是日本宮廷樂舞的統稱，它包括唐樂、三韓樂。唐樂是指中國傳去的漢唐樂舞。三韓樂主要指朝鮮半島百濟、新羅、高句麗三國樂舞。中國唐樂由日本遣唐使帶去。根據記載從中國帶回日本的唐樂有48種。唐代有許多著名宮廷舞蹈傳到日本，其中有皇帝破陣樂、團亂旋、酒胡子、夜半樂、劍器渾脫，歌舞戲有缽頭、蘭陵王、蘇莫遮等。
散樂，相當於我國漢唐時期的百戲，演出的節目多是雜技、幻術等內容，日本最早演出散樂是從奈良時期開始的。它一般伴隨佛教祭祀儀式而展開，日本借助散樂的演出來傳播佛經教義。
飛鳥、奈良朝時期傳去日本的外來舞蹈大部分保留在宮廷和寺院中，被代代傳承，到了平安時期，中國唐代樂舞、印度天竺樂舞、朝鮮樂舞都傳至日本，豐富了日本古代樂舞藝術的內容，培育了日本宮廷雅樂、伎樂、舞樂和能樂的萌生與發展。
2.日本中世紀舞蹈
日本中世紀舞蹈主要是指鐮倉至江戶時代的藝術。這一時期的舞蹈主要有“寺院舞蹈”和“武家舞蹈”。
寺院舞蹈的代表為“延年之舞”。它是從平安朝末期到鐮倉時代在寺院內興盛起來的舞蹈藝術。所謂“延年”是指多種舞的綜合形式。現在，日本個別寺院裏還保留著延年舞的痕跡，在歌舞伎十八番的“勸進帳”中可見到“延年之舞”的影子。“延年舞”大部分已失傳。
中世紀武家舞蹈有：田樂、幸若舞、狂言小舞、風流等。
“田樂”原是田地藝術。“田樂”在鐮倉時代興盛，鐮倉幕府由武士統治，因而稱之為“武家舞蹈”。當時人們不分貴賤都熱衷於田樂。田樂，類似於中國民間秧歌，它始於圍繞農耕種植而展開的一種祈豐收歌舞，表演者頭戴花笠，腳蹬高腿木屐，邊歌邊舞，舞蹈是對插秧勞動動作的直接模仿，有鼓、笛等樂器伴奏。後來，田樂接受了中國能樂的影響形成“田樂能”，在鐮倉時代備受武士喜愛。田樂是融合儒家禮教、佛家禪宗、本土佛教三者合一的樂舞藝術，具有很強的凝聚武士的力量。
“幸若舞”是幕府時代武家舞蹈的第二個典型代表。“幸若舞”又分為“曲舞”和“幸若舞”。曲舞由女性表演，舞姿端莊文雅。幸若舞由相貌英俊的青年男子表演。這個舞蹈在鐮倉幕府時期極受武士的喜愛，傳說日本曆史上的大將領織田信長、木村重成等人都親自跳過這個舞蹈。幸若舞是帶有一定情節的舞蹈，表演時，舞者手持折扇，戴立烏帽，身穿武士裝，和著大鼓節奏，口唱“物語”，顯示了武士的風采。
3.日本近世舞蹈：能樂、狂言小舞、風流舞蹈、歌舞伎
“能樂”是武士舞蹈的典型代表。“能”是受“田樂”和“猿樂”影響而產生的藝術，它還接受了“曲舞”的影響。“能樂”是一種歌舞表演劇形式，它追求藝術的音樂性、舞蹈性，它既有情節，又有歌和舞，是一種綜合藝術。它強調藝術的情節美、造型美、繪畫美，突出一個“情”字，在武家舞蹈中占有很重要的位置。“能”最初由表演者自編、自導、自作詞、自作曲，並且自己表演，後來才有了專業的分工。它經過“能樂”大師觀阿彌、世阿彌的整理達到能樂表演的頂峰，它還有一個重於表演的規範。它注重肩和臂的動作，舞者兩臂的動作以肩的高度為標準，以腕的動作為活動軸。表演者的服裝袖子很長，觀眾看不見手腕的動態，於是形成一種隔袖觀其肘臂動態的欣賞方法。此外，還有手叉腰的動作，表演者或一手提物另一手叉腰，或雙手叉腰，雙手拇指、食指可任意放置在左右腰部位置上，麵部呈現出一種沉思狀。能樂還注重腳的動作，它含有深刻的意義，通過舞者腳踏地板的聲音給觀眾以不同的感覺。在日本能樂中可見舞者高跳之後落地以膝著地的動作。在能樂戲中有一個表現漢代宮女王昭君嫁給匈奴的節目：君王漢元帝在鏡子中見到王昭君和匈奴單於，單於在笛子、說唱的伴奏聲中登場，他雙腳踏地跳躍，以膝著地發出聲響，表現了單於的狂暴性格。這種以“力”為基本動態的技能，使人產生敬畏之心。日本的“能樂”大師世阿彌曾闡述過日本舞蹈是一種表現力的理論。他認為優美的力的動作代表神，醜陋、扭曲的力的動作代表鬼神。跳起跪地動作的反複進行顯示著表演者高超的技能，它映襯著一種演出的效果，表現了一種民族精神。
“狂言小舞”是一個著重於戲劇表演的藝術形式。所謂“狂言小舞”，是指單獨從“狂言”中提取出來的舞蹈部分。它產生於室町幕府時代。室町時代與鐮倉時期的武士勤儉節約的生活態度不同，這一時期的武士開始追求享樂，人們物質生活普遍得到提高，精神文化生活更為普及，狂言小舞就在這樣的曆史文化背景下產主。狂言小舞吸收了當時流行的歌謠形式，並稱之為“踴節”，所謂踴節是指踩著節奏跳的舞蹈。狂言小舞對歌舞伎的形成產生了不同估量的影響。
“風流歌舞”是日本室町時代的民間舞的統稱。“風流”又稱之為“念佛舞”，是在日本實行開放、國富民強的社會背景下產生的。它是一種祭祀藝能，曾受到中國大陸民間祭魂歌舞孟蘭盆舞的影響。而孟蘭盆舞又曾受到漢唐民間歌舞——踏歌的影響。它以“踴”為主，舞中有唱，歌唱多為當時流行的“小歌”，而且，多以大鼓伴奏。舞蹈演出的場麵很大，有時達幾百人，一般在祭祀亡靈時表演，後來演變成民俗藝能的念佛舞，這時，舞蹈失去了它原有的功能，成為民眾自娛自樂的民俗舞蹈。
“歌舞伎”藝術產生於德川幕府時代，興盛於江戶時代，它是在日本各類歌舞藝術的影響下形成的戲劇表演藝術，與日本的舞樂、能樂、人形淨琉璃有著一脈相承的關係。歌舞伎舞蹈最開始由女子扮演，由於女子表演的歌舞伎藝術成為武士時代的社會不安定因素，因而遭到政府的禁止。後來，歌舞伎藝術全部由貌美的青年男子表演，被稱為“若眾歌舞伎舞蹈”。到了承應元年，相當於我國明代崇禎十七年時，日本政府改變了禁令，開始禁止若眾歌舞伎表演，不讓男扮女裝，從這以後，歌舞伎又逐漸改由女子表演了。女子歌舞伎舞蹈以表演為主，服裝豔麗，服裝與動作線條巧妙融合，顯示出獨到之美。
歌舞伎的舞姿形態主要有六種，即飛六方、丹前六方、抓六方、傾城六方、遊泳六方、座六方，這六種舞姿又稱做“六方之藝”。
六方之藝有深刻的文化內涵，六方代表著東、西、南、北、上、下6個方位。舞者在這六個方位中間手舞足蹈，拓寬了舞蹈表現的空間。此外，它還內藏著巫術的含義。在猿樂藝術中，舞者的六方舞步還帶著鎮壓惡魔之義。這種最初的拜六方，鎮壓惡魔的宗教儀式舞蹈發展到後來被吸納進各種不同的舞蹈形態中，在歌舞伎藝術中，成為手臂、腰肢與足踏巧妙結合的一種新型的複合式的舞姿形態。
隨著歌舞伎藝術的發展，女方舞者服飾上的袖子越來越長，長長的舞袖能夠很好地表現人的情感，顯示出一種內向性的技巧美。歌舞伎的舞蹈特色是由“踴”、“舞”、“振”三要素構成的。“踴”是指有節奏的跳躍動作，“舞”是指表演成分，“振”是指類似於啞劇的動作，其模仿成分比較多。舞蹈、表演和啞劇動作，三者巧妙結合構成了歌舞伎的基本表演形式。歌舞伎舞蹈音樂主要以“三昧弦”伴奏，它從雅樂、口雜子（日本特有的說唱藝術）、神樂、民謠、流行歌曲中吸收養分。伴唱則采用了長歌和淨琉璃的說唱藝術形式。
二、日本衝繩島舞蹈
日本衝繩島在過去稱之為琉球島，它與日本本土隔海相望。但它的曆史、文化與日本本土相比卻落後很多。琉球島早在32000年前就已有了人類出現，在那霸港附近的一個山洞裏發現有18000年前的人類的遺骨，根據考古學家測定它是來自印度尼西亞的人種，他們經過台灣來到衝繩，其文化甚至波及到南九州。另外，日本本土的繩文文化也影響到了衝繩列島，但是那時候的影響都是很微弱的。日本本土建立了天皇製國家統治之後，奈良朝外來文化、平安朝貴族文化、幕府時代的武士文化開始從不同渠道向衝繩島滲透，中國大陸東南沿海一帶的文化和印度尼西亞文化也間接影響了衝繩列島。從某種程度講，促進了晚開化的衝繩文明的形成，尤其從中國的明朝開始，中國的政治、經濟、文化、藝術開始大規模地影響衝繩，所謂“禦冠船”，是中日兩國在南海絲綢之路上交往的友好之船，這些都促進了坐落於茫茫太平洋之中的衝繩各島嶼文明的迅速發展。衝繩列島的政治曆史的真正開始應當從12世紀算起，在藝術作品中呈現出作者的名字則是從17世紀開始。它的文化藝術表現出濃厚的中國大陸的文化色彩。衝繩的文明曆史不是漫長的，舞蹈文化曆史也不算長，衝繩人把相當於中國明朝時代，即禦冠船時代流傳下來的舞蹈稱之為古典舞蹈，也即宮廷舞蹈或貴族舞蹈，把一直在民間廣泛流傳的群眾娛樂性舞蹈稱之為雜舞。古典舞蹈已經有了固定的程式化的動作姿態，衣飾華麗雍容，多表現祭神氏，男女愁別、戰爭等內容，舞步沉穩，表情凝重，音調或哀婉纏綿，或深重低沉，或喧囂嘈雜，多是對傳統藝術的忠實繼承。雜舞，服飾樸素簡潔，舞蹈動作活潑歡快，不受規範束縛，舞蹈多表現平民百姓勞動、愛情、慶豐收等生活內容，舞蹈動作造型和音樂也多參照、吸收其他藝術成分。雜舞成為衝繩觀眾喜聞樂見的舞台舞蹈藝術形式。
1.古典舞蹈
禦冠船踴是衝繩島的古典舞蹈，它集中了明治、大正、昭和等各時代的舞蹈藝術，並不斷完善發展。在明治初期，禦冠船時代的藝術家讀穀山親雲上等人非常活躍，從大正時代到昭和二十年，讀穀山親雲上的弟子玉城朝熏、渡嘉敷守良、新垣鬆含三名舞蹈家非常活躍。目前在衝繩舞蹈界最為活躍的是真境名佳子、佐藤太圭子等人。
衝繩古典舞蹈有老人踴、若眾踴、女踴、二才踴和組踴。
老人踴，在日本本土的藝能中稱之為“翁”。它具有祈禱國家安定、民眾團結、人丁興旺、五穀豐登之意。在本土的能狂言中，演出開始時要先表演一段迎神舞，然後，才開始正式表演節目。衝繩的老人踴也具有同樣的意思。衝繩的老人踴有兩種表演形式，一種是由一男一女分別扮演老翁老嫗，一種是象征族長的老人表演。這樣的人物形象蘊涵著長壽、子孫繁榮、物質富足之意，也就是說老人踴象征著人類三種理想。老人踴在今天成為舞台表演的特殊的儀式，不管演出什麼節目，開場節目一定是老人踴。這種舞蹈的古老形態至今還遺留在鄉村民間祭神習俗活動之中。
若眾踴，所謂若眾指的是少年男子，一般指在首裏（首都）王府裏的名家之後，古典舞踴家玉城朝重曾經作為樂童子在江戶王府裏專事藝能，他那時稱之若眾。在衝繩，若眾就是指沒有男女性別之差的人，他身穿大擺袖服飾，發際插花，有些近似於女性裝扮。若眾踴是明朝禦冠船踴中的主要節目，青少年象征著未來，這個節目一般在慶祝宴會上表演，今天則作為古典舞蹈在舞台上表演。
女踴，顧名思義就是女子表演的舞蹈，這個舞蹈要求由20歲上下的年輕漂亮、長相水靈的女子表演。衝繩島的女踴接受了中國和日本本土舞蹈藝術的影響。衝繩藝術從祭祀場合產生，進行宗教祭祀活動的巫師一般由女子擔任，舞蹈柔中有剛，媚而不俗。二次世界大戰後，這一舞蹈又發生了很大變化，傳統的表演形式漸漸遠去，又增添了不少新的舞蹈成分。
二才踴，從組踴中分離出來的舞蹈。衝繩古典舞蹈大都指慶祝琉球王冊封戴冠儀式上表演的舞蹈，但也有一部分是從那些舞蹈中分離出來的舞蹈，表演者的服裝和舞蹈的主題也與戴冠儀式上表演的舞蹈完全不同。它更近似於本土藝能，或者說近似於武士舞蹈。二才踴又包括上口說和下口說等內容，舞蹈與禦冠船來衝繩之際表演的風格完全不同，它是專供人們欣賞為目的的表演性藝術。
舞蹈表現出衝繩特色，是徒手舞，為使徒手動作舞蹈化，編導確實下了不少功夫。這個舞蹈與女踴舞截然不同的表現方式是剛中有柔，粗而不糙。表演者一般由經曆過15、16歲若眾踴，20歲女踴表演階段之後的24、25歲的青年來擔任。
組踴——諸屯節，又稱之醜童。最初舞蹈主角是由兩位長像醜陋的男子扮演，發展到後來，發生了極大變化，它又含有了其他的舞蹈成分。所謂組踴，在現在一般由一男一女對舞，或者倆人對舞。這個舞蹈在“禦冠船踴”中被放在最後表演，成為壓軸節目。因此，又稱做“禦後段舞踴”。現在，舞蹈表演時，先從上場走出兩女舞者，她倆安安靜靜地舞蹈，身著王府時代土族階層女子服裝，紅色上衣、白色裙褲。她倆舞踴之後，又有倆戴麵具的醜女上場，身著百姓服裝，頭上用龜骨插發，黑色上衣。舞台上，醜女美女相互穿梭舞蹈。美女動作端莊優雅，醜女動作誇張滑稽。然後，美女下場，舞台上留下醜女，她們做著更加誇張地表現各種姿態、扭腰擺臂的大幅度的動作，然後下場。
舞蹈帶有一點情節，它表現冷漠孤傲的美女和坦蕩誠實的醜女兩種不同的人物形象，是一個幽默、風趣的舞蹈，也是向歌劇藝術過渡的戲劇性藝術，至今人們還把它當做對禦冠船舞蹈流派保存來上演。
2.雜踴
雜踴是指明治維新後以表現庶民生活為主題的民俗舞蹈，它與在首裏（首都）王府時代形成的反映士族生活的古典舞蹈完全不同。從明治到大正的創作的雜踴稱做“端踴”，把古典舞踴稱做“真踴”，與本土的“長歌”相對，衝繩人將小曲稱做“端歌”。有一段時期，還將創作的雜踴稱做“新舞踴”。
明治十年以後，衝繩相繼建立商業演出團體，這時湧現出不少新創作的雜踴，明治以後雖然古典舞蹈、組踴、狂言仍在繼續演出，但人們逐漸對這種演出形式產生厭煩情緒，為滿足觀眾對新鮮的藝術作品的欣賞要求，藝術家采用當時流行的民謠，以反映庶民生活為主題，創作出了大量的新的民間民俗舞蹈“雜踴”。與明治以前的悲愁哀婉、凝重低沉的禦冠船係的舞蹈相比，明治時代的舞蹈充滿了明朗、鮮亮的色彩，它以反映庶民生活內容為主，但舞蹈動作、服飾是接受了歌舞伎藝術的影響。
衝繩著名的雜踴有：濱千鳥、花風、穀茶前、穆思鳩魯、鳩間節、加那約、鬆竹梅、貫花、綾言、取納奉行、汀間當、金鈿工等。
（1）濱千鳥，主題表現了一個人的“旅愁”。一個人遠離故鄉，他想念留在故鄉的愛人，他把海岸當做朋友，並與哀鳴的飛鳥對話。舞踴特征與雜踴稍稍不同，它以子踴為基礎，舞蹈動作有些類似於古典女踴，腳不拖地走，膝蓋輕輕上揚，像踩踏地板似的運行舞步，舞蹈節奏在身體表現上也不同，腳的動作節拍是兩拍，而上身手的動作節拍是四拍。除此之外，手的動作多見祭祀舞蹈中的挽手動作和推手動作。另外，還有一些觀賞月亮的“月見手”動作和眺望手、枕手、抱手等動作。舞蹈由一人、三人或四人跳，最常見的是四人跳。四人從舞台四個方位沿對角線的運行線集中到舞台中間舞蹈。舞蹈表演者裝束是頭梳高髻，發裏插簪銀，紫色紗巾纏頭、長帶飄在腦後，深藍色大襟上衣，乳白色褲子，腳穿白色襪子。濱千鳥的曲子已成為衝繩家喻戶曉的思鄉曲，無論誰，一聽到此曲，便油然升起思念衝繩島家鄉的情緒，音樂和舞蹈凝結著衝繩島的風土人情。
（2）花風，“花”是指逛城的遊女，“風”是指流派、風格，所謂花風就是指遊女式的舞蹈。
在明治二十七八年之際，衝繩戲劇藝術家宮裏親雲曾經以遊女與客官的離情別緒為題創作了一部作品，受到好評。受此影響，當時著名的歌謠家稻嶺和舞蹈家玉城盛重，對此又重新加工改編，以鄉村姑娘為劇中主角，表現她在臨海寺旁邊的海港與旅行者分手告別的情節。旅行者登船遠離，船隻漸漸消失在地平線上，綿長的海岸隻留下了孤零零的鄉村姑娘。這一段的音樂和舞蹈很好地表現了鄉村姑娘寂寞惆悵的心境。
舞蹈者的裝扮與以往貴族女子盤頭插簪不同，鄉村女子頭發高高梳起，像是馬尾辮纏綰繞成一個髻，上麵插一銀簪，身著麻布花案長和服，腰係寬帶，腳穿白襪子，右手持傘，右肩搭一毛巾。
這一持傘而舞的風俗舞蹈，巧妙地運用了傘撐開之後的圓形與舞者亭亭玉立的長線條形構成美妙的造型，它是衝繩島最具代表性的舞蹈。
（3）穀茶前，是反映漁村生活的舞蹈。在衝繩島中心位置，麵臨東海的恩納村穀茶前海岸上，有許多漁民們販賣著他們在海上捕撈的海產品。舞蹈由衝繩島著名舞蹈家玉城盛重編創，他根據地方民謠“穀茶前節樂曲”創編舞蹈。以後又曆經幾代舞蹈家的改編，日臻成熟。
舞蹈是寫實性的風俗舞蹈，虛實結合，漁父手持船槳做劃槳動作，象征他們乘坐小舟漂浮在碧波萬頃的海麵上從事捕撈業的勞動情景，而漁婦們手提漁簍表現漁獵豐收的場麵。
舞蹈由兩人表演，一男一女，男子頭係白毛巾，身穿芭蕉衣（村民自己染織的粗麻布、藍白條的勞動衣服）赤足持槳舞蹈；女子用毛巾包頭，身著芭蕉衣，赤足提簍舞蹈。舞蹈節奏歡快明朗，充滿愉快的生活情調。
（4）穆思鳩魯，這是女子持鬥笠舞。產生於明治二十七八年，這個舞蹈也獲得了同“花風”一樣的好評。舞蹈由三段組成，第一段“早作田節”，第二段“穆恩鳩魯”，第三段“芋葉節”。舞蹈好像是沿襲古典舞蹈的表演規範來創作的。由於第三段“芋葉節”的音樂節奏是古典式的，後世舞蹈家們認為語調沉悶、拖遝，就將它去掉改換了節奏明快活潑的“月夜節”或“赤山節”的曲調。
舞蹈表演者在頭發上係條毛巾，身著百姓穿的芭蕉服，後背帶有麥秸做得的鬥笠，赤足持杖作舞。
（5）鳩間節，鳩間是一個島嶼的名稱，它位於八重島西表島北麵的海麵上，方圓4公裏，是一個像鳥巢似的浮在海麵的小海島。鳩間節歌謠是鳩間島漁民在祭祀活動上唱的祝願歌，在祭禮儀式上，人們邊唱著歌邊舞蹈祈禱著神靈賜福，感謝神靈保佑稻粟豐收。
表演者手勢舞蹈，節奏輕快，動作幅度較大。舞蹈有時一人表演，有時三人或更多人表演，人多表演效果更好。舞蹈者身穿流行服，頭係紫色長巾，腳穿和式長筒白色襪子。
（6）加那約，來自青年男女野遊時唱的歌曲，明治時期，將此搬上舞台。舞蹈多上肢動作，音樂輕快活潑，富有跳躍性。舞蹈由女子表演，此舞蹈與傳統的端莊、文雅的女子舞蹈不同，相對而言，加那約舞蹈呈現出輕盈，跳躍、明朗、愉快的風格。舞蹈多采用手的挽腕動作，舞蹈表演有一定的難度。舞蹈服裝是深藍色長和服，頭梳高髻，上插一銀簪，繞頭部係一帶子，額前係花結，右手持折疊寬帶，左手徒手，腳穿和式白色襪子。
（7）鬆竹梅，這是一個表現人間理想的儀式舞蹈。“鬆”表示長壽和子孫繁衍，“竹”表示耿直、理性，“梅”表示美好、美麗。
舞蹈時，表演者頭戴不同裝飾帽子來表現，如象征“鬆”的演員頭戴飾有鬆樹的帽子舞蹈，雙手持扇踩著雄壯有力的“揚作田節”的音樂節奏，在舞台中間表演，音樂結束時，表現“鬆”的演員走到一旁坐下。接著頭戴飾有竹子帽子的演員也雙手持扇走在舞台中間表演，音樂是“東裏節”，結束時，他走到一旁坐下。接下來是頭戴飾有一朵梅花鬥笠的女演員上場，她踩著“赤田花風”的曲子在舞台中間表演。結束時，她退到舞台中間的後邊坐下，此時，象征鶴和象征龜的演員上場，他倆先踩著“黑島節”的音樂節奏跳舞，然後又踩著“下原節”的音樂節奏相對而舞。舞蹈結束時，他倆退到兩旁，此時祝願五穀豐收的民歌“夜雨節”的音樂節奏響起，“鬆”“竹”“梅”“鶴”“龜”一起跳舞。音樂結束時，五人排成一列，將扇子放在身前，向觀眾行禮，然後每人說一句祝願詞，最後一起下場。
（8）貫花是一種類似於古典女踴的風俗舞蹈，舞蹈時，表演者脖子套披一串花，雙手持串花兩端手舞足蹈，有時雙手敲擊小竹板舞蹈。舞蹈者頭梳高髻，額頭係毛巾，穿大格式長和服，腰係紫色寬帶，腳穿白色和式襪子，手持竹節或串花兩端，舞蹈充滿古典式的氣氛。
（9）綾言，是流行於衝繩宮古島一帶的歌謠總稱。是明治時代以後，惟一由男女演員共同表演的群舞，也是各島嶼民眾喜歡的舞蹈。
因為是群體表演的舞蹈，所以沒有特別難的技法，它主要靠男女演員出場時刷刷刷的腳步聲和左手右腳同時動作的“南蠻”式的動作來增加舞蹈效果，形體動作超出衝繩傳統舞蹈規範，有些風趣美妙的舞姿造型。舞蹈隊形有時排一列，有時排兩列，有時變成四列，有時變成圓圈。表演者邊歌邊舞，充滿激情——熱烈舞蹈。
（10）取納奉行，是帶有一定故事情節的舞蹈。所謂“取納奉行”，指的是到各島嶼收租收稅的王府官吏。收租官吏每到一地，都使那一地方的民眾惶恐不安，於是，人們想出各種辦法捉弄官吏，躲避官吏的苛捐雜稅。舞蹈中鞭笞了非人性的王府時代官吏對百姓橫征暴斂的剝削行為，帶有一定的諷刺、滑稽的風格。舞蹈不受約束，有些啞劇動作，是典型的庶民風俗舞蹈。
（11）汀間當，最早是表現王府時代的官人神穀厚詮和汀間村的美人九目那之間的戀情的風俗舞蹈劇，後來演變成獨舞。歌曲是在宴席上唱的流行歌，舞蹈是隨歌而跳的即興舞蹈，它沒有固定的模式，是一種自娛自樂的舞蹈。但是，舞蹈發展到今天，帶有了固定化的傾向，比古典女踴更具表現力。舞蹈時，表演者身穿村姑式的深藍色服裝，腰係帶花紋的寬腰帶，赤腳徒手舞蹈，有時肩上還搭著一塊蠟染長巾。
（12）金鈿工，所謂金鈿工指的是過去的鐵匠鋪。這個舞蹈表現了鐵匠鋪的加那兄與妓女真牛之間發生的故事。浪蕩公子加那兄與妓女真牛相愛，後因付不起費用，打算跳橋投河，他被真牛攔住，真牛用自己積攢下來的錢替加那兄交給妓樓老板娘，她裝扮成男人相做出一些滑稽可笑動作，使觀眾從她簡潔的表演動作明白她所要表達的意思。
舞蹈時，妓女真牛在前，鐵匠鋪的加那兄肩膀扛著鞍，兩人邊唱著三味線（三弦）伴奏的歌謠，邊做著舞蹈動作。結束時，是妓樓老板娘、加那兄和真牛的三人舞。在衝繩，這種男女對舞稱做組踴。這一舞蹈表演形式後來影響了衝繩的歌劇藝術，如“茶賣屋”、“泊阿嘉”、“奧山牡丹”等。
如上所述，衝繩島舞蹈是與日本本土舞蹈風格迥異的舞蹈藝術。衝繩島舞蹈藝術大體分兩類：一類是在村落裏世世代代傳承下來的、至今仍在祭祀活動中表演的民俗舞蹈，另一類則是在琉球王府時代完成的古典舞蹈。
有關衝繩的舞蹈，集中在衝繩最古老的歌謠集中。這部歌集彙編了從12世紀到17世紀流散在各島嶼村落之間的歌謠，以及伴隨歌謠的一些舞蹈。衝繩島舞蹈動作最大特征是挽手腕、推手腕，這樣的手勢動作至今還保存的首裏一帶的女子圓圈舞中。衝繩本島和周邊各島嶼每逢祭祀之際便跳女子圓圈舞，她們的舞蹈表達了一種願望，祈禱孩子和丈夫航海平安、捕撈豐收，祈禱農作物的豐收。
衝繩島的舞蹈原是在以農耕為中心的村落祭祀活動中產生的，舞蹈核心是祭祀農耕，後來，經過首裏王府的藝術加工，采用外來的三弦樂器為之伴奏，成為供觀賞的高雅藝術舞蹈。
現在代表衝繩文化藝術風格的舞蹈是古典舞蹈，它具有王朝風範，最初在禦冠船光臨時表演，後來演變成在一定祭祀節日裏表演。所謂“禦冠船”指的是琉球王即位時，從中國來的任命冊封使乘坐的船隻。為迎接遠道來的中國宮廷使者，首裏王府特意準備了一套舞蹈節目，這套舞蹈節目就稱做“禦冠船踴”。它基本由首裏王府的士族來表演，現在稱之為古典舞蹈。禦冠船踴的最後完成者是著名舞蹈家玉城朝薰，他酷愛文學，曾幾次到本土學習能樂和歌舞伎，他學習、借鑒外來藝術，加工整理衝繩島民間民俗藝術，最後創作出了一套具有衝繩特色的古典舞蹈。
衝繩島的舞蹈無論是宮廷舞蹈還是民俗舞蹈都能看到受到外來舞蹈文化影響的痕跡，如腰以上的動作，特別是手臂動作，也可以看到東南亞一些地區的舞蹈影子，而腰以下的腳的動作又與日本本土的藝術非常相似。
衝繩島的舞蹈文化由於它特殊的地理位置，使它接受了日本本土、中國、印度尼西亞，以及東南亞一些地區的舞蹈文化影響，並逐漸發展為具有衝繩特色的舞蹈藝術。衝繩島的舞蹈藝術與衝繩南部的宮古諸島的舞蹈和八重山諸島的舞踴藝術構成了衝繩列島的舞蹈藝術的繽紛色彩。
三、日本舞蹈藝術之美
日本是偏於遠東一隅的島國，從公元前2世紀至3世紀時，中國大陸的水稻傳入日本國土之後，才徹底改變了采集、狩獵、蝸居山洞的自然經濟階段的生活狀況。從中國漢代起，日本先民開始派遣使者學習漢代的先進文明，他們學習中國的冶鐵技術、製陶技術、栽植稻作等技術，使日本迅速擺脫了原始愚昧的狀態，縮短了曆史進程，迅速走進世界文明的行列。
日本先民不僅努力學習大陸的物質文明，而且還拚命學習接受大陸先進的思想觀念，如儒教觀、佛教觀。中國傳統文化思想“中庸之道”傳去日本後，成為“中和之道”，它強調不偏不倚、淡泊清雅，它後來成為日本民族的審美傳統。這種審美傳統的形成與原始日本先民一直生活在溫馨的自然環境中養成的溫和性格有關，這種民族性格就比較容易接納中國大陸的“中庸之道”的哲學思想。
日本的舞蹈藝術也一直貫穿著這種審美意識。日本的舞蹈曆史大致可分三個階段，本土文化的原始時期，吸收外來文化時期和閉關鎖國咀嚼消化外來文化、形成本民族文化藝術時期。本土文化原始時期與世界各地史前文化狀態幾乎相同，是一個依賴自然，祈求神靈保佑的時期。它的文化飛躍期是從飛鳥時代開始，飛鳥時代日本建立了以天皇為統治的國家，它開始與朝鮮半島和中國隋唐王朝聯係，大規模地學習了隋唐宮廷燕樂和朝鮮樂舞，製定了古代日本宮廷雅樂。日本的奈良時代是與中國交往的鼎盛時期，19次的遣唐使，他們從中國學到大批舞蹈，有宮廷燕樂、民間俗樂散樂、佛教樂舞等。這些舞蹈藝術影響了日本的猿樂、田樂、能樂、歌舞伎、狂言等。平安時代以後，日本先民按照本民族性格及獨特的審美意識，采用“中和”態度對外來樂舞進行了改造，將“聲震百裏、動蕩山穀”、氣勢磅礴、規模宏大的由120人表演的中國唐氏宮廷燕樂《破陣樂》，改造成由幾人表演的寺廟雅樂。舞蹈已沒有了豪邁雄壯、充滿戰鬥氣氛的氣勢，它變成舞步平緩和諧、舞姿儒雅的寺院舞蹈，這與日本民族喜歡纖巧精致的審美心理密切相關。
總之，日本的舞蹈無論是宮廷舞蹈、寺院舞蹈，還是民間民俗舞蹈，都滲透著茶道、花道一樣的民族精神，也即“真、哀、幽、風雅、空寂”等審美觀念。
日本舞蹈總體風格是：動作穩重內斂、舞姿典雅柔優、節奏悠然緩慢，舞蹈中包含著一種內在的強力。舞蹈形態是：屈膝半蹲、坐腰、後背挺直、臂部下垂、五指並攏。舞蹈行進時，全腳掌著地，拖地而行，另外，用腳踏出音響節奏，舞蹈顯示了人們對大地的深深眷戀之情。
朝鮮半島舞蹈
朝鮮半島位於亞洲的東北部，它與中國的華北平原、東北平原銜接，瀕臨渤海、黃海。這裏的氣候溫暖濕潤，物產富饒，水資源充沛，宜於人類居住。
朝鮮半島位於東北亞文化圈內，便利的陸路交通要道使它早早與日本及中國大陸文明接觸。公元前21世紀中國有史以後，與朝鮮半島中國大陸之間的交往就更加頻繁。
到了中國商、周時代，有史記載漢人箕子曾率眾東遷朝鮮半島，帶去了中國的詩書禮樂、醫藥卜鑒等文化。中國的秦末漢初時，燕國人衛滿也率眾漢人逃亡朝鮮半島，在那裏逐漸強大，滅了箕子朝鮮，建立了衛氏朝鮮。中國漢代漢武帝設置了臨屯、樂浪、玄菟、真番四郡之後，中原與半島之間的經濟交往、文化交往便大規模地展開了。中國漢代的“百戲、俗樂”也傳入朝鮮，至今在韓國國立樂院博物館裏還陳列有漢代流行樂器，如建鼓、祝、梧（一種木製空心敲擊物）等打擊樂器。
可以說朝鮮半島自古以來就不同程度地接受了中國大陸的文化影響。
朝鮮半島經曆了血緣氏族社會、三國分立、高麗王朝、朝鮮王朝時期。
朝鮮半島在三國分立之前，樂舞保持本土民族特色，自從分裂成高句麗、百濟、新羅三國之後，朝鮮半島的民族藝術開始發生裂變，北方高句麗帶有爽朗的北方遊牧民族的特點，南方的百濟國可能接受了較多的中國南方的文化影響，帶有陰柔嬌媚的特點，而新羅則更多地固守著本土原汁原味的樂舞傳統。三國分立之後的朝鮮半島更多地接受了中國漢魏時代的文化影響，公元918年，朝鮮鬆嶽一帶的豪族王建收複新羅、消滅百濟，統一了半島，建立了高麗王朝。這一時期接受了中國宋元文化和宋代的宮廷隊舞的影響，經常上演獻仙桃、五羊仙、壽延長等舞蹈。朝鮮王朝是繼高麗王朝之後新的統治政權，它是民族意識覺醒時期，這一時期的舞蹈有覲天庭、受明命、荷皇恩、聖澤、六花隊、曲破、蓮花台等舞蹈，這些舞蹈帶有濃厚的儒家禮教色彩。
朝鮮半島的舞蹈曆史上有兩大類舞蹈：一是宮廷舞蹈，一是民俗舞蹈。宮廷舞蹈又分兩條線：一是唐樂呈才，一是鄉樂呈才。唐樂即指從大陸傳去的樂舞，鄉樂指的是朝鮮半島本土樂舞。在朝鮮王朝末期，朝鮮的鄉樂又有了很大發展，湧現出許多新的舞蹈，如廣袖舞、初舞、劍器舞、公莫舞、尖袖舞、春鶯囀、萬春樂、響鈴舞等。朝鮮王朝時期還產生了一種新的舞蹈品種，即“妓房舞蹈”。這是一種由女子表演的樂舞藝術，它發展了朝鮮半島的佛教舞蹈，如僧舞、蝴蝶舞、鈸鑼舞、法鼓舞等。
在漫長的曆史發展中，朝鮮民族形成了獨特的舞蹈特色，即仙鶴式的舞步、楊柳式的身姿，動作瀟灑、含蓄。最具代表性的舞蹈有：農樂舞、假麵舞、羌羌水越來、長鼓舞、扇子舞。
農樂舞是反映以稻田種植勞動生活為主的農耕舞蹈，有學者認為它起源於三韓時代，有說與原始先民的狩獵生活有關，還有說是跟祭祀活動有關。從這幾種不同的說法中我們得知，農樂舞是在農忙季節裏，群眾飲酒、歌舞的娛樂活動，舞蹈中有擊鼓舞蹈，還有各種戴動物假麵具的舞蹈形象和獵手形象，一般在祭祀活動上表演。隨著曆史的發展，該舞蹈在宗教祭祀、軍事訓練、民間自娛活動時表演，舞蹈內容越來越豐富，舞蹈形式也增加了長鼓舞、小金舞、象帽舞，伴奏樂器有胡笛、大金、小金、長鼓等，舞蹈氣氛熱烈，情緒激昂，充滿活力，表達了人們對幸福生活的向往。
假麵舞，即戴假麵具跳的舞蹈。假麵舞在朝鮮半島曆史悠久，它最早產生於古朝鮮驅鬼娛神活動，後又受西亞樂舞藝術的影響。朝鮮半島假麵舞的興起又常常與宗教信仰活動密切相關，如鶴舞，“鶴”是朝鮮民族崇拜的圖騰，它象征著吉祥、長壽，朝鮮舞蹈中有不少模擬仙鶴的舞姿造型，朝鮮舞蹈中的“鶴步”、“鶴飛翔”的舞蹈形象顯露出朝鮮民族舞蹈的典雅、飄逸的風韻。
羌羌水越來是朝鮮半島最具代表性的民俗舞蹈，由女子集體表演，最初在祭祀儀式上表演，後來演變為民俗舞蹈。每年農曆八月十五日，人們點起篝火，手牽手圍著篝火邊歌邊舞。這一傳統民間樂舞現被搬上藝術舞台，使古老的民俗樂舞得以繼續保存。
長鼓舞是朝鮮民族的代表性舞蹈，長鼓來自於印度或西域龜茲一帶，它通過中國接受了西域樂器，成為朝鮮半島的藝術性舞蹈。長鼓舞節奏快速，情緒熱烈，舞者邊持杖擊鼓邊做各種旋轉動作和舞蹈動作，舞蹈速度由慢到快，鼓點由簡到繁，將舞蹈氣氛推向高潮。
扇子舞在朝鮮半島也很盛行，它最開始與巫術有關，一般巫黨（巫師）作法時，都使用扇子舞蹈，舞者一手持扇，一手持鈴，翩翩起舞。持扇行巫的意義在於保佑風調雨順、五穀豐登、生兒育女、守家護宅、人畜平安。朝鮮民俗中的巫舞是在喧囂的巫歌聲中進行的，伴隨喧鬧的大鼓和刺耳的鈴聲，舞蹈有上下跳躍、急速旋轉、兩臂伸展、屏息凝神的緩慢動作，類似鶴飛翔的動作具有祛災避邪的含義，類似旋風的動作，是巫黨進入與神對話的境地。舞者雙臂相互遮蓋，用逆動的動作表現身體的曲線。雙臂在身體前做擺動動作，表示宇宙陰陽太極和運行。後來扇子舞從巫俗中脫離出來，成為舞台藝術舞蹈。舞蹈失去了宗教意義，變為觀賞性較強的表演舞蹈。
朝鮮半島的舞蹈具有濃鬱的民族色彩，朝鮮民族以鶴為信奉的圖騰，又是種植水稻的農業民族。因此，在朝鮮的舞蹈中有許多模擬仙鶴的舞蹈形象，如雙手臂做出的鶴飛翔的舞姿、腳做出的仙鶴抬腿邁步的動作等。朝鮮民族的舞蹈追求一種顯示仙鶴飄逸、瀟灑的氣韻。唐代詩人李白曾描繪高麗樂：“翩翩舞廣袖，似鳥海東來”，形象地介紹了模仿仙鶴的優美舞姿。
對鶴的圖騰崇拜最早是原始先民祭祀內容，在後來的祭祀活動上，出現模仿鶴的動作造型，以後才慢慢形成朝鮮民族的傳統舞姿形象。朝鮮民族的舞蹈無論是宮廷舞蹈，還是民間民俗舞蹈，其動作都是對鶴的動作模擬。在做動作時，還強調呼吸與動作的配合。如在做柔韌的鶴步時，特別強調舞蹈者內在的呼吸感覺和腿部的控製力；腿抬起時，強調大腿帶動膝蓋，小腿自然鬆弛，腳做出悠閑邁步狀；軀幹、肢體的每一招、每一式都與呼吸緊密配合，隻有這樣，才能表現出朝鮮舞蹈的動律與風格。