滿碩大，以讚美和祈求優勢的繁殖能力和生育能力，以致麵容和四肢都被異常地簡化。顯然，在氏族部落群體中，一個健壯而強大的母性領袖是至關重要的。屬於同類性質的作品，在歐洲相當廣闊的地區均有所發現。如法國的列斯普根和格裏馬底兩地發現的石雕女像，具有誇張為幾何形體塊的傾向，而布桑波依和蘇聯格格裏諾的牙雕女像則比較寫實。還有法國羅賽爾洞出土的浮雕《持角杯的女像》軀體的表現與維林道夫的《母神》有相似的誇張，右手持一牛角形物，究竟是號角還是角杯尚不能肯定。至於動物形象的表現，有法國蒙黛斯班洞穴中用泥土堆塑的熊，從它周圍殘留的紛亂足跡來看，可能是為舉行有關獵熊的巫術而製作的。夏倫特洞中的野豬浮雕，形象已較生動。在壁畫方麵，早期的製作有尼奧克斯洞穴中的猛獁，芳特·高姆洞中的野牛，都是以粗放稚拙的線條描出動物的側麵形象。在加爾加斯洞中，有用圓點來裝飾身體的馬，並且留有原始人的手印。
到了馬格德林期，洞穴壁畫達到了相當成熟的水平，有壁畫的洞穴大量發現於比利牛斯山脈兩側的法國和西班牙境內，考古上稱為“法蘭科——康塔布連美術圈”。其中，規模最大、水平最高的是法國的拉斯科和西班牙的阿爾塔米拉。
拉斯科洞穴位於法國南部蒙底涅附近，1940年由幾名少年偶然發現，全洞包括3個較大的洞穴和連接它們的通道。洞頂和大部分通道兩側的岩壁上，畫著大量犛牛、野馬、冰鹿等原始時代的動物，奔逐馳躍，生機盎然。從畫法和風格來看，可能出自好幾代人之手，最早的屬於距今達3萬年的奧瑞涅晚期，這時的作品以勾勒輪廓為主，畫幅較小，線條也比較零亂，所畫動物不甚強調表現動勢。大量的作品屬於馬格德林期，即製作於公元前14000年左右。畫家以準確而簡潔的線條畫出有各種動態的動物的側麵像，有的用紅、黑兩色，渲染出明暗和體積，氣勢磅礴，奔馳跳躍的姿態充滿了生動有力的節奏。拉斯科洞穴壁畫中已經出現人物自身的形象，在一幅紀念一位酋長的犧牲的畫麵上，畫著被負傷的野牛角牛氐而亡的酋長形象，他頭頂上束有發辮、臀部有尾飾，與我國青海上孫家寨出土舞蹈紋彩陶盆中的人物形象非常相似。
阿爾塔米拉洞穴位於西班牙北部的桑坦德爾，1868年被一位追逐獵物的獵人發現，由當地領主蘇道拉爵士加以發掘和研究。他在地下發現了為數甚多的原始石器、骨製器和燒火的灰燼、獸骨之類。到1872年，由於一個女孩子的發現，而找到了畫有20多隻各種動物形象的“公牛大廳”。這個所謂“大廳”是一處寬約18米，廣約9米的大洞穴，洞頂上畫有各種動物，而尤以各種姿態的野牛形象最為生動。與拉斯科相比，這些壁畫顯然比較工整精致，而且風格比較統一。最典型的是人們常常舉出的《受傷的野牛》，它以黑、紅和白色渲染，間以線條，把野牛軀體的起伏結構表現得準確生動。其餘如佇立、怒吼、屈跪等各種姿態，均栩栩如生，躍然壁上。像這樣高度成熟的作品竟然出自14000年至10000年前的原始人類之手，似乎是令人難以置信的事。因此，蘇道拉的發現一直受到考古界的懷疑，直到1901年拉·牟特發現康巴萊勒和芳特·高姆兩座史前洞穴的壁畫，才證實了阿爾塔米拉的偉大價值。1902年的《人類學年鑒》上發表了《懷疑論者的懺悔》一文，終於為行將謝世的蘇道拉爵士恢複了名譽。
除了拉斯科與阿爾塔米拉之外，在瑞士、比利時，意大利等國境內，也發現有類似的洞穴壁畫，由於風格相近，也都歸入法蘭科-康塔布連美術圈之內。
器物藝術的分布似較壁畫更為廣泛。西歐方麵，如瑞士凱斯萊綏洞發現的刻在骨器上的線雕圖畫《吃草的冰鹿》，那低頭覓食的姿態悠然自得。法國羅爾台特洞出土的一件牛肩胛骨上刻的《冰鹿過河》，借助於在鹿腿間穿行的遊魚來表示水的存在，實在是非常大膽的奇思巧構。東歐方麵，在捷克斯洛伐克和俄國南部，也有許多用幾何化風格的線條裝飾的器物和洞穴壁畫的發現，因為它與法國西南部格拉福特文化風格相似，故通常稱之為“東方格拉福特文化”。
歐洲舊石器時代文化的最後階段，是距今1萬至7千年的阿誌裏期，也有人把這個時期稱為“中石器時代”。此時的造型藝術，表現出抽象化和符號化的傾向，內容也轉向人類自身，出現了很多構圖宏大的圍獵、騎射、格鬥的場麵。之所以會出現這種轉變，是由於這時歐洲大陸氣候轉暖，冰河期的原始猛獸已經很少，人類征服自然的力量大大提高，弓箭、梭鏢等先進工具被普遍采用，人們也離開了幽暗的洞穴，在山坡和平原營室集居。畫在岩壁上的這個時期的壁畫，正是反映了人類取得優勢地位、成為自然的主人，那種充滿自豪感的頌歌。位於西班牙東海岸一帶的勒望特、蘭利達和卡蒂克斯等處，近年來不斷發現這個時期的岩麵畫，它不再是單個形象無計劃的集聚，而是如同上圖的“狩獵”場麵那樣依照一定情節精心安排的完整構圖。畫中人物以線狀、紡錘狀或帶狀的幾何化手法，表現出奔跑、跳躍等各種姿態，十分生動。畫中涉及的題材也十分廣泛，蜘蛛、蜜蜂這一類的小昆蟲也都入畫。西班牙岩麵畫的風格南下，越過直布羅陀海峽，也出現於非洲。從北非的撒哈拉沙漠到南端的羅得西亞均有發現，它們中間的源流關係目前尚有爭議，但無論如何，它是屬於和法蘭科-康塔布連美術圈毫無關係的另一個係統的美術。
這一時期岩麵畫中抽象化和符號化傾向的出現，預示著新石器時代抽象圖案的即將興起，阿誌裏洞穴中的彩繪礫石便是一個明顯的標誌。不過對於這些礫石的用途，至今還是一個謎。目前至少存在著3種不同的解釋，有人認為是一種巫術或占卜的工具；也有人認為是原始人記事的符號，具有文字的雛形；還有人提出一種假設，認為這是人類最早的貨幣，用於取代物物交換的一種中間品。
舊石器時代美術作品中大量表現各種動物的形象，正是原始社會狩獵經濟的反映。由於生產力的低下，人們的狩獵活動常常要冒很大的風險，為了祈求勝利，傳授技術，而產生了作為原始宗教的巫術和藝術。在這些幽暗低矮的洞穴裏，匍伏著原始的“藝術家”們，借著燃燒油脂和樹木的火光，艱難地雕鑿著、塗畫著，隻有認識到自己的勞作關係到狩獵的成敗，關係到部族的存亡，他們才能這樣虔誠、這樣認真地去從事這種我們今日稱之為“造型藝術”的活動。魯迅先生說：“畫在西班牙亞勒太米拉（今譯阿爾塔米拉-編者）洞裏的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術史家說：這正是‘為藝術而藝術’，原始人畫著玩的。但這解釋未免過於‘摩登’，因為原始人沒有19世紀的文藝家那麼有閑，他的畫一隻牛，是有緣故的，為的是關於野牛，或者獵取野牛，禁咒野牛的事。”這樣看來，原始藝術的動機和意義，不外乎如下幾方麵：
1.巫術作用：為了祈求狩獵的勝利，尤其是較難對付的大動物，人們在洞中舉行儀式，把將要狩獵的對象畫在壁上，對著這模擬的目標奔騰跳躍，投擲武器，以求得精神上的征服，原始的音樂和舞蹈，也這樣同時產生。這一點，從多數洞穴中都隻畫難以捕捉的凶猛動物如野牛、猛獁等等，很少見到免、鼠之類容易獲取的小動物，就可以證明。
2.啟蒙作用：年輕的男子進入成年，部落舉行啟蒙儀式（Initiationritual）以傳授生產和生活的知識，這在今日的許多原始部落中仍然存在。在舉行儀式的場所，常常有圖畫和裝扮成鬼神的人，通過巫術或其它方式，向年輕一代傳授技術，原始壁畫中那些在要害部位標有箭頭或其它記號的圖畫，顯然是具有這種目的的。拉斯科洞穴壁畫中還有披著鹿皮的直立人，以笛聲引誘牡鹿進入伏擊圈的畫麵，亦屬此類。
3.記事作用：最典型的代表是拉斯科洞穴中所畫“陣亡的獵手”，圖中畫著一頭腹部被長矛刺中的野牛，凶猛地牛氐向麵前的獵手，獵手猝不及防，倒地陣亡，身邊拋落著他的權杖，杖上的小鳥，可能是這個部落的圖騰（Totem），左下方的犀牛和尾部的六個短劃，可能說明犧牲者生前的戰績，也可能表示事件發生的日期。
4.圖騰作用：圖騰崇拜（Totenism）至今在某些原始部落中仍然存在。他們以某種自然形象作為自己部落的圖騰，相信它的神秘力量可以保佑部落的生存，因而把它的圖形畫在自己的住所、用具甚至身體上。
此外，在許多器物上發現的線刻圖畫，也有一部分並不屬於圖騰標記，而是有一定裝飾和美化作用的，因此，也有人提出過“為藝術而藝術”的主張。從這種例子可以說明，藝術的功利目的和審美目的並不是互相對立、不可調和的。人類在為著功利的目的而創造出作品的同時，也逐漸從大自然的存在和運動中得到了關於美的基本規律的認識，形成了一定的審美意識和創造能力，這在後來新石器時代產生的各種抽象圖案中，充分表現了出來。
新石器時代的美術
新石器時代，在歐洲大約開始於公元前10000年至7500年左右。這是一個充滿進取和創造的躍進時代。過去的采集經濟和狩獵經濟被農耕和畜牧所代替，從而使人們的生活資料有了可靠的保證；石器工具更加進步；陶器的發明，建築的出現是人類造型活動的嶄新領域，手工紡織也開始發展，從而使人類的衣、食、住、行都發生了根本的變化，一個用建設性的、創造和增長財富的勞動來代替過去那種破壞性的、竭澤而漁式的謀取生活資料的時代出現了。在藝術領域裏，如果說舊石器時代是一個以繪畫和雕刻為中心的模仿性藝術時代，那麼新石器時代就是一個以製陶和建築為中心的實用美術的時代。
製陶技術的發端是在農業經濟發達較早的西亞地區，底格裏斯河上遊摩蘇爾附近的哈鬆納發現的公元前5800年左右新石器時代文化層，就有不少手捏陶片。而屬於公元前5000年左右的哈拉夫文化，雖然陶器仍然出自手捏，但表麵光滑，有編織紋、網紋、帶紋等刻痕裝飾；稍後於此的“撒馬拉陶器”，已經有了草木、鳥獸紋樣的出現，植物圖案數量很多，可以看做是農牧經濟在藝術作品中的最初反映。發現於幼發拉底河下遊著名古城烏爾附近的特爾·阿一烏貝德的文化層，是公元前4000年的遺物，這時已經有了輪製陶器的技術，表麵打光，形狀多樣，圖案豐富，是西亞原始陶器的最高水平。圖案紋樣的特點是多將動物形象作幾何化的處理，精美工巧，樸質有力。
歐洲發現的最早陶片，是丹麥貝土塚文化遺址中的手捏陶器殘片。它屬於新石器時代中期，這種陶器厚重粗糙，有明顯的指痕，後期遺物有繩紋、帶紋、齒紋、梳紋、網紋等印紋裝飾。這些紋樣的最初來源，是由於在編製或木製的容器上塗以粘土使之成形時，往往留下編織或刻劃的幾何形印痕，因此而發展起來的。
西亞的製陶技術，隨著東方農業文化的西漸，一步步深入歐洲，它與當地風格互相結合形成歐洲陶器藝術的三大派係：
1.中歐方麵：阿爾卑斯山以北，萊茵河流域諸國史前陶器的風格，表現為器形樸實敦厚、裝飾紋樣十分簡潔，鋸齒狀和帶狀紋樣較為多見。奧地利的門德斯發現的陶器，以堆凸的乳突和曲線來裝飾，別具一格；波希米亞和德國的一些地區有彩繪陶的發現，多為幾何紋樣，在燒成之後以紅、白、黑繪成。
2.南歐方麵：包括愛琴諸島、希臘、意大利和西西裏一線。這裏由於氣候溫和、農業發展較早，加之與西亞、埃及的海上交通成為可能之後，文化交流頻繁，因此，製陶水平發展很快。尤其是愛琴諸島，是歐洲原始陶器的精華所在。它的器壁堅而且薄，製作精巧，器形多樣，彩繪技術十分熟練，紋樣的意匠多源於海洋生活，有的直接以海洋動植物為題材，構圖多流暢的曲線，組織成回旋反複的動勢，富有音樂的韻律感。
3.東歐方麵：從黑海沿岸到高加索山區，包括現今的羅馬尼亞、保加利亞、烏克蘭和格魯吉亞一帶，又形成自己的格調。其造型舒展流利，單耳罐和小口瓶是這一帶富有代表性的器皿，裝飾紋樣多幾何形，曲線與直線交互穿插，與器形非常諧調。
新石器時代製陶藝術中大量幾何形紋樣的出現，說明人類生活日趨安定之後，對大自然觀察和認識的進一步深化。人們不僅僅從物體的外貌來認識世界，而且可以通過對反複出現的事件的多次體驗，來把握事物的內在規律和運動，把它概括為一種抽象形象。例如，連綿起伏的群山，漣漪蕩漾的波浪，可以被概括為湍急的漩渦、卷曲的須蔓，可以被概括為等等。公元前5000年左右，古代埃及的陶器紋樣中，以尼羅河上的舟楫水鳥為題材者頗多，那水波的穿插就十分生動得體。
普列漢諾夫在《論藝術——一封沒有地址的信》中認為，原始時代的抽象圖案總是來源於對生活中非常具體的對象的認識，他舉出幾種情況來證明這一點：
△動物和植物表麵形象的局部觀察。例如魚的鱗、蛇的皮、虎豹的斑斕、蝴蝶的繽紛以及樹葉的形狀、果實的外皮等等。△某些植物的內部結構的有規則的形狀。例如樹木的年輪、瓜果的脈絡等等。
△人類在生活中使用皮條、繩索懸掛器物，或者以獸皮製成的兜類裹托器物，從而在後來的陶器表麵彩繪中模仿這種情況，描繪出折線或網絡狀的幾何形圖案。中間的刻紋陶紋樣的意匠，就是來源於器物懸掛的情形。
△對自然界抽象規律的認識。例如，對稱的規律，依照普列漢諾夫的分析，就是從人體自身的對稱結構被認識的。此外，花瓣的漸層與重疊、流水的回旋與曲折、晝夜的交替與反複……，所有這些都啟發了人類的創造力。
△最後，還有一種情況，就是為了適應特定的製作條件，而使得一些本來比較寫實的形象一步一步地簡化，最後變成了抽象的幾何紋樣。人類學家霍姆斯從印第安人對鱷魚紋的簡化過程看到了這一點。上端是印第安陶譜中的鱷魚紋；它的下麵，是模印陶器中使用的鱷魚紋印模；以下四個圖形，是鱷魚紋在銅器中的表現；最後六種也都是來源於鱷魚形象的不同幾何圖案。
馬克思說：“動物隻是按照它所屬物種的尺度和需要來造成東西，可是人善於依照任何物種的尺度來生產，並且到處善於對對象使用適當的尺度；因此，人也是按照美的規律來創造東西的。”原始陶器上的裝飾紋樣，正是人類將本來存在於自然界的客觀法則——對稱與均衡、節奏與反複、變化與統一、對比與和諧等等，經過認識，實際應用於創造藝術品的勞動之中，從而出現了一種全新的藝術：裝飾藝術、圖案藝術。
建築的出現和發展，也是新石器時代的重要文明成果之一。住宅的出現，一般認為是農業經濟形成以後的事情，西亞的哈鬆納文化層就有了用日曬磚築成的方形住室，中間有爐子和穀倉。到公元前4000年的烏貝德文化期，就有了堡壘式的套間住宅，遺址沒有屋頂，它可能是由木架上鋪蓋樹枝草禾皆之類做成。新石器時代中期，克裏特島上已經有石材建造的房屋，丹麥和瑞士也發現了屬於此時的木構造湖上村落遺址，意大利波河流域也有類似的發現。意大利半島南端的塞浦路斯島上，原始村落遺址曆曆在目，它們是由有道路相通的圓形堡壘組成的，屋頂多半也是木結構的，其內部情況可以參見中國半坡遺址中的住宅複原圖。
巨石建築，是新石器時代中期至末期在歐洲出現的一種規模宏大、引人注目的建築形式。它的遺跡在英、法、德、意和瑞典、丹麥等國家都有所發現。考古學家推論，它大約是出於某種宗教或政治目的而興建的，其形式，有一石獨立的，有三石搭成門框形的，有四石組成的（三石在下，一石鋪麵，組成類似杌子形），在法國北部的布列塔尼地區，有以單塊巨石排列成行，分布達數十公頃麵積的。而最著名的遺址是英國北威爾士郡斯托亨齊（Stonehenge）的環形巨石群，它大約出現於4000年前，是用重約20餘噸的巨石圍成的圓圈，中央還有高出一般石塊的門框形牌坊。今日所殘存的遺物雖已破蔽，但仍可清楚地看出原來正圓形的結構，按照殘石複原，便形成一座規模宏大、造型優美的建築物。它的用途至今不甚明了，從圓形遺址外圍分布著一圈地溝和坑穴來推論，可能是一個部落的聚居地。周圍居住著民宅，而中央的巨石圈，便是他們聚會和舉行儀式的場所。這種說法也受到一部分人的反對，他們認為原始人的這個建築為的是計量時間，不論是那種說法，在那樣遠古的年代，人們的社會結構、機械水平都處於極其低級的階段，原始人究竟用什麼辦法將如此巨大的石塊整齊地排列起來，而且把一部分水平向的巨石舉到那麼高的地位，又完美地拚接起來，實在是難以理解的事情。
初期金屬時代
在舊石器時代和新石器時代之後，出現了金屬的時代。其年代，在東方大約開始於公元前3500年左右，在西方則為公元前2000年左右。最初出現的金屬是青銅器，後來發展為鐵器。金屬的使用使社會生產力大為提高，用於戰爭的武器也大大改進，征服和殺戮便更趨殘酷，從而，必然導致原始公社製的解體和奴隸製度的產生。
在談到青銅藝術的傳播時，不能不提到“大草原人”的貢獻。這個分布於黑海北部、經俄羅斯南部、高加索山區，到貝加爾湖和西伯利亞廣大草原地帶的遊牧民族，也被人稱做“斯梯普人”（Steppe），他們是把東方的冶銅技術傳到西方的使者。在公元前3000年左右，這個草原民族從黑海周圍接受了兩河流域的冶銅技術，分成兩路向東西兩麵傳播，西路沿多瑙河而上，後來成為公元前7世紀時著名的“大草原文化”，主要是以各種小型銅製動物為主要內容的“動物美術”。如今沿多瑙河上溯，經易北河流域，直達丹麥和尼德蘭沿海的這條通路上，不斷有屬於這一類型的銅器藝術品出土，上麵的渦卷狀和螺旋狀圖案十分精巧。在瑞典的哥本哈根博物館陳列的銅製太陽圓盤車和青銅小馬，是公元前1200年左右的遺物，說明馴馬駕車這時已經開始了。許多青銅武器、工具、首飾和車具上，都有經過巧運匠心、誇張變形的馬、鹿、牛、羊、狼和狐狸等草原動物的形象，風格兼具寫實和裝飾的趣味。
東路經過西伯利亞到達蒙古，在公元前1500年左右越過阿爾泰山和戈壁沙漠，與中國西北地區的青銅文化相溝通。這一路上發現的遺物，具有強烈的裝飾風格，抽象紋樣比較多，但題材仍多為動物。
從舊石器時代模擬動物形態的寫實風格，到新石器時代變化多端的抽象紋樣，又進入青銅時代巧妙地把寫實與抽象結合起來，這個過程反映了人類創造美術形態的動機，從“功利的”發展到“審美的”這個過程。
在抽象形式中，實際上包含著人類對自然界的本質和規律的認識，人類創造這些紋樣，也並不單純為了感官上的愉悅，它常常包含著各民族觀念上和精神上的意識形態的反映。也說明人類的審美觀念已經發展到把外在的形式和內在的精神內容緊密結合在一起來認識。
兩河流域美術
奴隸製生產關係帶來了社會大分工，主要是統治與被統治的分工、腦力勞動與體力勞動的分工和各種行業的分工。隻有經過這種分工，文化藝術的空前繁榮才有可能出現。因此恩格斯說：“在當時的條件下，采用奴隸製是一個巨大的進步”，“沒有奴隸製，就沒有希臘國家，就沒有希臘的藝術和科學”。
古代奴隸製文化遍及各大洲，它奠定了後來世界諸文明的基礎。
地中海東岸，亞洲的西陲，並行著流入波斯灣的幼發拉底河與底格裏斯河流域，是奴隸製文明高度發達的早期地區之一。古代希臘人稱它為“米索不達米亞”，意為兩河之間的土地。
本世紀30年代，英、法諸國的考古工作者在伊朗、伊拉克、敘利亞和土耳其的一些古代遺址上，進行了大規模的發掘工作，獲得了大約公元前5000年左右新石器時代的遺物，如伊拉克境內撒馬拉（Samara）發現的畫有精美的幾何形和動物形圖案的陶器；哈拉夫（Halaf）發現的彩繪陶器；伊朗境內的蘇撒（Susa）和烏貝德（Ubaid）發現的陶器和金屬工藝品已相當精致，且已使用轆轤來生產陶器。
公元前3500年左右，兩河下遊的蘇美爾文明（Sumerian civilization），中遊的阿卡德（Akkad）文明，證明這些地區已經進入奴隸製社會，出現了像烏爾（Ur）、烏魯克（Uruk）那樣人口密集的城市，有嚴密的宗教和政治組織，灌溉技術、曆法的運用和神殿、王宮的建築，說明他們在天文、數學、物理和藝術諸方麵的進步。它們都是奴隸製大分工條件下的產物。公元前1800年，兩河流域曾出現統一的古巴比倫王國，著名的漢謨拉比王（公元前1792-1750年在位）製定了偉大的成文法典。公元前1600年前後，赫梯人（Hittite）入侵巴比倫，造成兩河流域的分裂；直到公元前722年，由亞述（Assyria）的薩爾恭二世統一兩河，其霸權直達埃及；此後，尼布甲尼撒二世又重建巴比倫王國（公元前605年），直到公元前539年為波斯帝國所滅亡。
兩河流域地處東西交通的要津，雖然民族間的爭奪十分頻繁，但藝術上卻由於這種爭奪而得以相互交流，既有鄉土風格，又有共同特點。藝術的功能都是為宗教和王權服務，藝術的內容也都是對神和帝王的頌歌，其處理手法也往往受到宗教和王權的種種影響和限製，始終具有相當嚴肅的形式感，藝術形式的作用常常隻限於說明神和國王的權威，而將普通人的個性描寫降低到最不重要的地位。雖然在建築和工藝美術領域內也出現了純裝飾性的例子，但這種裝飾藝術的構成，也都是十分莊嚴和雄壯有力的。這也可以說是從蘇美爾人的石雕偶像到波斯帝國的雄偉宮殿，貫串整個米索不達米亞雕刻、繪畫、建築和裝飾藝術等等領域的最重要的共同特征。
古代埃及與兩河流域的交通，從蘇美爾人的遺址中就已經發現，埃及藝術的成就也給予西亞諸民族以重要的影響。西亞各代的藝術成就，也通過腓尼基（Phoenician）人的商業活動，給予早期希臘藝術以明顯的刺激。
蘇美爾文化，屬於從新石器時代向初期奴隸製社會過渡的時期，這時在兩河中下遊，出現了許多古代城市，如烏爾、尼普爾、基西、艾瑞都等。從這些遺址中，發現了蘇美爾人的建築、雕刻和工藝美術製品，足以證明當時蘇美爾藝術的水平：在建築方麵，由於缺乏石材，這裏的建築多為磚砌，烏爾的白神殿是蘇美爾人祭祀日神的場所，它是用磚砌成的方形大丘，有台階直上頂端，神殿設在頂上。它的規模相當宏大，由於材質不佳，現已圯坍。雕刻方麵，發現有大量以粗質的石頭雕刻的偶象，它們身上穿著粗陋的裙子，雙手作祈禱狀，麵部表情喜悅，兩眼都特別誇大，姿勢有坐有立，男性與女性間差別不大。還有一些小型印模，大約是用於往黏土製的陶器上印製花紋的，這些紋樣表現了蘇美爾人的早期生活，如蘆葦蓋成的房屋、輕巧的小舟等等。進入銅器時代，有公元前2360年在位的阿卡德人的領袖薩爾恭一世的青銅頭像，雖然在表現王的威武方麵比前代的偶像成熟得多，但還是采取貝殼鑲嵌眼球的手法。到公元前2000年左右，阿卡德人為他們保護文化的君主古地亞所做的黑色花崗石雕像，就有了顯著的進步。雕像采取完整的封閉式造型，頭戴有雕花的大頭巾的古地亞，雙手交疊在胸前，端坐，赤腳，膝部的服裝上刻滿楔形文字的銘文，一副文質彬彬的學者模樣。稍後在拉卡什出土的阿卡德王納拉姆辛的《勝利碑》，在浮雕技巧上已經比印模時代進步得多，這件作品，依據石板的自然形態，把阿卡德軍隊穿山越嶺，艱苦戰鬥，擊敗敵人的場麵都表現出來，國王站立在頂端，麵對被處死的敵酋，十分威武。蘇美爾繪畫的代表，無疑是在烏爾城一個4000年前的古墓內發現的一塊寬約46厘米、兩麵都有用貝殼和石片鑲嵌的圖畫的漆板。每麵的畫麵都分為3排，甲麵描繪的是戰爭，從下而上：第一排為馬拉戰車衝向敵軍的場麵，第二排是步兵的搜索，第三排是把俘虜押送到居中而立的國王麵前；乙麵描繪的是宴會，從下而上分別是：勞動、貢獻牛羊、歌舞宴飲的場麵。此畫真實地描繪了蘇美爾人的生活，人物造型和早期雕像風格一致，構圖富有裝飾性，色彩對比強烈，四周有菱形連續花邊，很像一幅掛毯。工藝方麵，以蘇撒、薩馬拉等地的製陶工藝最為出色，陶器呈淺象牙色，用土紅色作出方格、垂蘇、絞絲形幾何花邊，再間以經過變形的動物，十分調和，巴黎盧佛爾宮所藏的一件公元前4000年左右的陶缽，可為代表。上麵的狐狸、羚羊和鸛鳥的圖案，是以極其高超的幾何化手法畫成的。在金屬工藝方麵，從烏爾的古墓出土的金山羊足以證明其技藝的高明，它表現一頭後腿直立，把兩隻前腳扶在象征豐收的開花的樹上的公羊，羊頭、羊腿和樹，均為木胎貼金，羊身是貝殼嵌貼成的。
古巴比倫美術，是由阿摩利族第六代王漢謨拉比於公元前1792年統一兩河開始的。但發現的遺物甚少。建築方麵，雖然建造了廣達20公頃的宮殿，但遺址已不可考。隻是在幼發拉底河中遊的馬瑞城，有巴比倫王朝之前的宮殿遺址，占地達3-4公頃，其地基分布頗似於後來克裏島的著名迷宮，國王的宮殿在許多小型住房的中央。雕塑方麵，在馬瑞城的宮殿遺址有公元前18世紀的兩件雕刻作品出土：一個戰士的頭像和另一個身穿奇妙服裝的女神雕像，女神手持水壺，壺中流出象征豐收的流水，水紋與衣紋溶為一體。漢謨拉比時代刻在黑色玄武岩石碑上的法典碑，是這一時期最著名的作品，碑頭上的浮雕《日神將法律授予漢謨拉比王》，人物軀體的表現頗似埃及浮雕中的方法：頭部側麵，胸部正麵，下肢側麵。但從眼睛的表現可以看出，巴比倫藝術家更重視寫實。
亞述時代的美術，和他們充滿戰爭生活的曆史緊密相關。這個民族起源於底格裏斯河上遊和它的支流紮卜河構成的三角地帶，高原的環境鍛煉了他們吃苦耐勞、能征善戰的性格。公元前13世紀時亞述的騎兵進擊巴比倫，展開了互有勝敗的長期戰爭，直到公元前8世紀由薩爾恭二世完成了控製西亞的大業，此後的申納格瑞甫、阿息巴尼拔諸王以其征戰和掠奪建造了著名的新都尼尼微。直到公元前605年尼布甲尼撒二世重建巴比倫為止。1842年，法國人波塔發現尼尼微故址，接著英國人雷雅特發掘了亞述王阿息巴尼拔的宮殿，使亞述王朝的光輝業績重見天日。這些宮殿規模宏大，使用有浮雕畫麵的石塊裝飾它的大門，帶翅的神獸高踞門口，具有紀念碑般的效果。從薩爾恭二世宮殿發現的神獸，是亞述雕刻中最具有代表性的作品，它有武士的頭、雄獅的身體、鷹的翅膀，象征著智慧、力量和敏捷——一個優秀的亞述武士最寶貴的品質。為了使朝覲者在正麵和側麵都看到它的完整形象，它在腹部增加了一條腿，這也是亞述藝術家獨到的匠心。這裏的浮雕也極精彩，如《抱著獅子的力士》、《水中運木圖》等，可以看出對透視現象的初步認識。亞述雕刻的黃金時代是公元前7世紀的阿息巴尼拔宮殿的浮雕作品，如《依蘭之戰》、《阿拉比亞之戰》、《阿息巴尼拔獵獅圖》等等，把緊張的戰鬥氣氛和王的勇武精神表現得十分出色，《獵獅圖》是一組連環故事，包括《試弓》、《縱犬》、《鬥獅》、《瀕死的牡獅》、《嚎叫的牝獅》……，最後是阿息巴尼拔王身穿典禮的長袍，把奠酒傾倒在殺死的4頭獅子身上，在兩旁待從的音樂聲中，向戰神伊錫塔爾獻祭。浮雕具有堅實的寫實技巧，無論是動物或人物，肌肉起伏結構都十分準確有力，剛勁的直線輪廓，造成緊張有力的效果，說明亞述武士男性的、尚武的精神和與此相應的審美觀。繪畫與工藝也適應這種精神而產生新的形式，這主要是薩爾恭二世宮中的彩釉磁麵磚構成的裝飾畫麵和圖案，圖案多直線構成，產生充滿力量的節奏。