新巴比倫美術集中表現為新巴比倫城的建設，它是由著名的王尼布甲尼撒規劃和建設的，在幼發拉底河岸，圍成雙層的城牆，高高的城垛和雄偉的城門全是用磚和琉璃磚砌成，按照六進位的習慣，全城有24座城門，堂皇的王宮高踞城中，貫串全城的是一條寬廣的“聖道”，鋪砌“聖道”的每塊石板上都有“尼布甲尼撒以寬闊的聖道祈求馬杜克神保佑他長壽”的銘文。城內有高達100米、有7層螺旋形階梯的巴別塔。王宮的一角有著名的“空中花園”，是為從波斯遠嫁到此的王後眺望她的家園而興建的。現存的易士塔門還有12米高，正麵有兩層琉璃彩磚砌成的牡牛、獅子、馬的浮雕，高踞城牆上，更增加了它的壯觀。現在柏林博物館複原陳列了從馬杜克神廟到易士塔門這一段，可以想見當時的宏偉景象。
波斯美術在公元前6世紀達到空前的繁榮，當時帝國的領土從印度河西岸直達地中海濱，是人類曆史上第一個版圖最大的帝國。波斯帝王對廣大領土內各民族文化兼收並蓄，形成它藝術風格的多樣性。其總的傾向是更為壯麗宏大。蘇薩附近波斯波利斯的大琉士王宮遺址，有秀麗高大的列柱和寬廣的台階，台階兩側的浮雕表現著波斯人貢獻牛羊的場麵，牛頭形柱頭十分寫實，神獸的浮雕也是鷹翅獅身，但造型圓潤，不如亞述神獸之有力。最為精采的是宮牆上的琉璃彩磚鑲嵌的浮雕《不死的衛兵》，他們一個個髡須束發、持矛佇立，目光炯炯、神色專注。波斯工匠在工藝美術方麵的貢獻也十分重要，尤其是金銀細工，不論打製和鑄造都十分精美。如巴黎盧佛爾宮所藏的《有翅的山羊》、《羊頭形金杯》，都是阿格米太斯朝的遺物。
最後還應當談到瀕臨地中海的腓尼基文化，腓尼基人主要從事貿易活動，很早就發明了字母表和數字，雖然對他們的遠古文化了解甚少，但公元前15世紀時的青銅小象還是很有特色的，金銀細工水平也很高。關於這一帶的曆史，被《聖經》記載下來，蒙上了宗教的色彩。實際上以色列的起源正是從遊牧的迦南人公元前15世紀時到這一帶定居而開始的。以色列的建國者亞伯拉罕和大衛王、所羅門王以及為當時流行的宗教製定戒律的摩西，都成為《聖經》中的人物。因此，這裏的文明與後來的歐洲基督教文明有著直接的聯係。
埃及美術
公元前3000年左右，非洲東北部的尼羅河兩岸和下遊的三角洲地帶，出現了初期奴隸製國家。此後3000年間，古代埃及人民在這塊土地上創造了光輝燦爛的文化藝術，古埃及成為世界著名文明古國之一。
古代埃及文明是“尼羅河的恩賜”。它的定期泛濫和衝積沃土，給兩岸居民帶來了繁榮的農業。古代埃及的社會生活，就是在高度發達的水利灌溉技術要求下形成的高度組織化、係統化的勞動生活。為了維持嚴格的社會秩序，埃及的奴隸製國家機器和宗教製度滲入到社會生活的各個角落，“瑪特”（Maat），統治著生活的一切方麵，所謂“瑪特”，意為真理、真諦，即認為現實的社會秩序是永恒的、亙古不變的，實質上它是帝王意誌和宗教觀念的結合體。這些影響，必然決定了古代埃及美術的第一個特點：明確的秩序。嚴明的等級製度、圖案式的象形文字、規整的建築等等，都反映了這種秩序觀念，它也是埃及文明協調一致的表現。
古代埃及的地理環境是相當封閉的，它北臨地中海，東側的大部分為紅海所切斷，隻留下狹窄的蘇伊士地峽與亞洲相通，利比亞沙漠和撒哈拉沙漠封鎖了它的西陲，南方尼羅河上遊，是高原山地和熱帶雨林。在這片國土以外，自然條件惡劣，人口稀少，幾乎不存在可以與之抗衡的力量和國家。因而這也造成埃及美術的第二個特點：穩定的形式。除了公元前15世紀阿赫納頓的宗教改革期間，曾出現短暫的自由樣式以外，整個說來，埃及藝術在形式上是由一種嚴格的理想化的裝飾風格所左右的。埃及藝術家並不在自己的作品中致力於追求視感的真實性，而更重視形式的精神力量，並歸結為嚴格的形式規範。
社會對於藝術的看法，基本上認為是屬於神和奴隸主所專有的一種手藝（handicraft），它的任務，一方麵是宣揚永恒不變的“瑪特”，另一方麵在於為一定的實際用途服務。因此，在藝術中出現的形象，也要求按照“瑪特”觀念，描繪事物固定不變的常態形象，而不注重特定環境下的瞬間形象，即隻畫他們認為“理應如此”的形象，而不論它們“實際如何”的樣子。他們所描繪的事件，沒有特定的真實環境，以埃及人所達到的數學和幾何知識，埃及藝術家不可能不懂得透視的道理，但是他們絕不將透視的規則應用於繪畫，因為他們認為繪畫的任務不在於再現一種真實的環境，而是表現一種永恒的理想和秩序，或者使墳墓、宮殿符合這種理想秩序的要求。他們用上下分行的辦法表示空間的遠近，用連續排列的辦法表示時間的延續，藝術家或工匠，隻能按照這些固定的格式和規範去做，不能夠把個人的感情注入自己的創作過程，因此，除了阿赫納頓的自由化時期外，埃及藝術的獨特風格在數十世紀中保持相當的穩定，任何古老的埃及藝術品，在許多不同類型的作品中令人一望而知，這也是埃及藝術的第三個特點：理想化的手法。
埃及古代曆史的分期，史學界有不同的看法，在美術史中通常采用“埃及古代史”一書所載法國學者特裏亞東的分期，從公元前3000年納美爾王統一上下埃及，到公元前332年希臘馬其頓亞曆山大王征服埃及，其間31個王朝，3000年的文明，可以分為；
1.前王國時期：第1-2王朝（公元前3300年-公元前2680年）
2.古王國時期：第3-6王朝（公元前2680年-公元前2260年）
3.中王國時期；第11-13王朝（公元前2130年-公元前1790年）
4.新王國時期：第18-20王朝（公元前1570年-公元前1085年）
5.後王國時期：第21-31王朝（公元前1085年-公元前332年）
前王國時期的遺物已甚少見，著名的《納美爾盾形碑》（公元前3200年）記錄了據傳上埃及納美爾王（即美尼斯王）征服下埃及的偉大功績，反映了埃及奴隸社會形成時期的征伐戮殺。石碑正反兩麵均有浮雕畫麵，正麵表現頭戴王冠的納美爾王，手持權杖，打擊敵人的場麵，背麵表現納美爾王在待臣伴隨下處死俘虜、檢閱勝利的場麵。王、待臣和敵人，均以不同的大小表示其等級，分層排列的構畫，頭側身正的獨特的埃及式造型均已形成。手法相當成熟，比它更早的類似作品尚未發現，它同史前埃及粗糙陶器上的稚拙彩繪之間，似應有過渡性的作品存在。
就美術而言，它的黃金時代是從第4王朝至20王朝的1500年間。
古王國時期的美術
第4王朝（公元前2600年-公元前2480年）是埃及美術發展史上的第一個高峰。它創造了至今矗立在吉薩的沙漠與藍天之間的胡夫、卡夫拉、門考夫拉三大金字塔和巨大的獅身人麵雕像，它是埃及古代文明的精華。
金字塔，是埃及國王的墳墓。埃及宗教相信死後世界的存在，因而把國王的墳墓看作他在另一個世界裏生活的場所，設法保存住國王的屍體（木乃伊）。模仿其生前的豪華，以雕刻壁畫和各種工藝品來裝飾墓室。最早的這種墳墓是一個方形平台，叫做“馬斯塔巴”（阿拉伯語“凳子”），後來，為了顯示國王的權威，在單層平台上又疊加上幾層，成為階梯形的金字塔。現在薩卡拉的金字塔群，多為這種形式。據記載，第3王朝時的一位著名大臣、建築家伊姆霍蒂普（Imhotep）是薩卡拉最早的階梯形金字塔——喬賽爾王之墓的建造者，曆史上把他作為金字塔的發明人，也是埃及曆史上有記載可查的第一位美術家。
與薩卡拉的階梯形金字塔相比，吉薩的正三角錐形金字塔具有顯著的進步，它的造型更加簡潔和諧，底麵是正方形，按東、西、南、北的方位布置。然後以每邊長度構成四個正三角形，結頂處形成的角度均為51°52′，象征太陽照射的光芒。最大的胡夫金字塔，垂直高度達147米，每邊長度為230米，以每塊重約兩噸半的巨石（一說為人造石）270萬塊砌成，石塊與石塊之間沒有粘合劑，全靠精確的砌疊和壓力組成牢固的整體。它那宏大、穩定、崇高、威嚴的形象，象征著國王至高無上的權威。金字塔的內部，有國王和王妃的墓室，中間有通風孔道，保持內部幹燥，使國王和妃子的木乃伊保存完好。胡夫金字塔的設計者據說是胡夫王的弟弟霍蒙。
卡夫拉金字塔前的獅身人麵巨像（古希臘人把它稱做希臘神話中的妖怪“司芬克斯”），是利用一座小山頭雕成它的頭部，然後在地麵上砌出匍匐的前足。整個雕像高20米，長57米，麵部長約5米，那頭戴國王的披巾、額上有蛇的標誌、雙目凝視遠方的方形麵容，與卡夫拉王在金字塔內的雕像十分相象，說明埃及匠師的天才技藝。
國王的雕像是金字塔內的主要角色，圍繞著它布置著各級官吏、仆役和奴隸的雕塑。其大小、質材，均按照嚴格的等級製度排列，國王的雕像一般較大，多以閃綠岩、玄武岩製作，也有的做成銅像。眼球用瑪瑙鑲嵌，身上著色，顯得栩栩如生，最著名的有：開羅埃及博物館所藏以閃綠岩雕刻的《卡夫拉坐像》及《門考夫拉及其二妃立像》，前者具有紀念碑式的莊嚴，後者柔美自然，洋溢著生命的活力。《拉霍台普及其妃涅菲爾特坐像》的著色技巧十分出色，王妃的白色薄紗長裙，緊貼著優美的身體，頸部裝飾著美麗的項鏈，膚色是嬌嫩的黃色；國王則是深赭色的膚色，濃黑的頭發，眼球用寶石嵌入，顯得炯炯有神。
大臣和仆役的雕像一般比國王要小，而且質材較差，大多是石灰石、木、陶等雕成，但是，雕刻家在創造這些形象的時候，顯然比雕刻國王的像獲得了較大的自由，因而往往突破傳統的僵死程式，創造出具有鮮明的現實主義光彩的作品。其最出色的代表是巴黎盧佛爾美術館所藏的《書記卡伊》（石灰石），它表現盤腿端坐在國王麵前，凝神靜聽國王的命令，隨時準備記錄的勤勉臣僚的生動形象，為了強調他抬起的雙目，用水晶做成黑眼珠，鑲在滑石做的眼白上，並且用銅條做成眼瞼的輪廓。開羅埃及博物館的《王子卡阿培爾木雕像》，通常以《村長像》聞名，那是因為出土時參加發掘的埃及民工驚訝地叫道：“這不是咱們的村長嗎？”而來，可見其寫實功力的高超。這是一座立像，全身圓潤肥胖，大腹便便，一手拄杖，一手貼身，雙腿自然邁步，盛氣淩人，悠然自得。
奴隸俑，雖然質材低劣，數量很多，但其藝術性並不因之減色，它的表現更加自由，題材範圍很廣，牛耕、船駛、織布、舂米、和麵、庖廚……無所不包，形象生動自然，富有濃厚的生活氣息。它們圍繞在國王的棺室附近，意味著永遠為國王的生活服務。這些作品代表著埃及藝術現實主義的一麵。
金字塔內墓室的四壁，均有浮雕或繪畫的畫麵，它們擔負著兩項功能；其一是說明死者生前的業績和死後的祝福，其二是裝飾巨大而空廓的墓壁，以符合埃及人追求豐滿的審美理想。浮雕壁畫具有明顯的繪畫效果，它是在平麵的石板上先將人物形象的輪廓線雕出，然後在凹入的輪廓內作淺浮雕表現，和埃及繪畫的勾線塗彩屬於同樣的造型體係。繪畫一般為膠粉畫，有幹畫和濕畫兩種（視底子的情況而定），色彩是較持久的礦物性顏料，主要品種除黑、白外，尚有紅、綠、藍、黃、褐等幾種，敷彩方法是勾線和平塗兩種，基本上是概念化的固有色相的平塗，很少表現光線和立體的效果。古王國時代的壁畫，從開羅埃及博物館所藏第4王朝時的著名《野雁》，便可看出其掌握形象的能力。而最為精采的還是薩卡拉附近出土第5、6王朝替易和布特哈列菲拉墓中浮雕著色的巨大壁畫。壁畫的內容是表現墓主人帶著妻子和兒女們在蘆葦叢生的尼羅河上獵雁和捕魚的場麵。埃及藝術家善於把形象的真實性和靈活自如的裝飾化手法巧妙地結合起來，創造了獨特的藝術語言。其特色表現在以下幾個方麵：
平麵展開：埃及藝術家未必不知道透視的法則，但在作畫時，卻並不依照透視的法則作畫，而是自由地將各部分展開來畫。例如壁畫中表現兩個奴隸到一個周圍種著一圈樹木的方形水池中去汲水，平麵展示這整個場景，這是任何寫生角度都無法表現的。
充滿畫麵：墓室壁畫不但為了說明事件，而且也要求具有強烈的裝飾性。所以一般要做到構圖豐滿、疏密均勻，如果出現了空白，也要寫上獨特的象形文字，以顯示平麵的裝飾效果。
多層排列：這也是變三度空間為兩度空間的辦法，尤其是在表現人數眾多的廣闊場麵時，他們便把前後之間的深度關係變成上下之間的平麵關係，以上為遠，以下為近。例如公元前2000年左右托蒂荷太普墓室中的《運輸巨像》場麵，眾多的拖曳巨像的奴隸均上下展開，顯得場麵十分宏偉。
大小處理：從納美爾王的盾形碑浮雕開始，埃及藝術家就以畫麵上大小不等的形象來表示埃及社會的等級製度。國王、墓主人畫得最大，其次是大臣和侍從，奴隸則最小。
多麵造型：為了顯示對象的特征，埃及繪畫中的形象處理也采取了理想化的手法。丹麥考古學家朗格（Lange）把它稱做“正麵法”，實際上是正麵、側麵的靈活運用。一般頭部是側麵的，以充分顯示形象和表情；肩以下到胸部，是正麵的，以使左右臂的動作都能表現明白；而腹部、臀部和左右腳又都是側麵的，這樣又把下肢的動作充分表達出來，這種手法一方麵是為了充分展現動作，另一方麵也是為了達到一種裝飾美、圖案美的效果。
至於埃及壁畫的色彩，也適應上述“理想化”的要求，而流行著基於物體固有色的概念色彩。例如男子的膚色，不論是國王還是奴隸，一概用赭色，女子的膚色，也不論是王妃還是奴隸，一概用黃色。色彩均為平塗，多直接用顏料作畫，極少調配，以保持畫麵的鮮明效果。這時已經被采用的顏料大致有7種：紅（土紅與石朱砂）、黃（土黃）、藍（孔雀石）、綠、褐、黑、白。
整個古王國時代的美術，圍繞著金字塔出現，所以也被稱為“金字塔時代”。整體地去觀察，其總的特點是嚴謹、工整、宏大、穩定。反映了埃及奴隸製社會上升階段的健康、積極的審美觀念。
中王國時期的美術
第7王朝至第9王朝的200年間，埃及陷入內亂和混戰，直到第11王朝，由門特霍蒂普二世（MentehotepⅡ公元前2133年-公元前1992年在位）重新統一。雖然由於商業經濟發達和利比亞黃金的開發，埃及經濟一度複蘇，但政治上卻出現了中央集權的削弱，地方貴族擁有強大的力量，他們各自為政，競相鬥爭，出現了各式各樣的地方風格。
建築方麵，國王的金字塔越來越小，貴族的金字塔卻越來越大。而且由於盜墓者的威脅，和建都底比斯後，狹仄的丘陵穀地不宜建造大規模的金字塔，所以，墳墓的形製也從金字塔轉變為就岩壁開鑿的崖窟墓。這種崖窟墓把墓室放在深深的岩洞之中，然後在外麵建造享殿和神廟，規模也相當宏大。在倍尼-哈桑，這樣的崖窟墓有39座之多，在墓室、甬道和室外的廊廳內，中王國時代的建築家們廣泛地使用獨立的柱子，它的形製上細下粗，中部鼓起，柱身作成正16邊形，顯出清晰的棱角，可以說是後來希臘多利亞柱式的雛形。
享殿和神廟建築，以門特霍蒂普一世的陵墓最為出色，建築師利用山坡的地形，修建了兩層柱廊，第三層是墓室，從山下到墓室是一條長1200米、寬32米的大道，道旁排列著一對對獅身人麵的守墓神獸。
首都底比斯的建設在12-13王朝時即已開始，到公元前1580-1167年間，達到它繁榮的頂點。據希臘古代旅行家霍米羅斯的記載，它是當時古代世界最光榮的城市。它位於尼羅河中遊的河岸上，宮殿和神殿建築在尼羅河的東岸，取太陽升起的諧意，而諸王和貴族的墳墓，在尼羅河西岸的穀地上，稱為“死之城”，亦取太陽落下去的諧意。東岸的王城，據說有100座城門，以王宮為中心，雄偉的卡爾納克廟和盧克索爾廟分列兩旁。雖然這兩座神廟的最後完成是在新王國時期，但這時的阿門霍蒂普一世和托突米斯一世，均已在卡爾納克興修太陽神廟。在太陽神廟前，還有賽弗賽爾特一世獻給太陽神阿蒙的方尖碑，碑高30米，由一塊完整的花崗石雕成，頂端的尖棱用金箔包裹，在陽光下閃耀著刺眼的光芒。碑身刻有用象形文字組成的頌詞，它像一把利劍直插雲霄，象征著積極進取的精神力量。
雕像藝術這時比較沉寂，俗稱“梅農巨像”的阿門霍代普三世及其後的一對坐像，已經嚴重風化，剩下巨大的幾何形體塊，矗立在空曠的廢墟之中。開羅埃及美術館所藏的賽弗賽爾特一世的著色石像，則具有寫實的特點，尤其是美麗的著色；白色的長袍、紅色的王冠、褐色的皮膚，形成響亮的色彩對比。賽弗賽爾特三世之後，各地方貴族的墓室中出土的雕刻，具有新鮮的風格，它們有的具有戲劇性的表情，有的具有英雄式的姿態，陶製和銅製的小型雕像非常發達。例如法尤姆地區為紀念它的開發者阿門霍代普三世所建的雕像，顯示著國王對自己職責的忠心。在不少地區還發現了生動的動物雕刻，貓、狗苗條細瘦，精神矍鑠，著名的陶塑《青色的河馬》，在身上畫了水草的圖畫，表示它生活在沼澤中的習性。
中王國時代美術中，壁畫是特別繁榮的領域，倍尼-哈桑的30多所墓窟，幾乎都畫滿了壁畫，上麵提到過的大臣托蒂荷太普墓中，表現他督造國王索希代布的墳墓，數百名奴隸牽引著國王的巨像，艱苦前進的《運輸巨像》，就是說明性與裝飾性的巧妙結合的出色例證。第16州州長哈努霍代普二世墓中的《河上狩獵圖》，表現墓主夫婦，帶著孩子，乘坐細長的小艇，在尼羅河上獵取野鴨的場麵，用筆自由奔放，色彩生動美麗，線條和形的組織富有節奏感，雖然有著不同風格的存在，但它們總還是過去傳統的繼承，特別在國王的墓室中，壁畫和浮雕的嚴謹工整，令人想起古王國時代的作風，例如在代爾·埃爾·巴哈裏的門特霍代普之妃卡維德石棺上的浮雕畫麵，表現王後一麵啜飲著美酒，一麵讓美容師為她梳理頭發，造型典雅優美，構圖疏密得當，線條工整有力，人物形象比古王國時代更趨於苗條瘦長，因而更顯得秀美。鑒於這種作風，也有人把12-13王朝的美術稱之為“新古典時代”。
新王國時代的美術
第18、19、20王朝，是埃及古代文明最繁榮的時代。這期間，埃及疆土擴大到西亞和中非，對兩河、愛琴等地的文化交流頻繁，王室和貴族的財富急速擴大，他們對於美術的要求也必然出現新的高漲。這就形成新王國時代美術作為對前代美術成就的總結和彙聚的特有的華麗風格。這時的美術不僅作為宗教和王權的宣傳工具，而且是奴隸主貴族欣賞和玩味的內容，因而追求豪華，追求裝飾效果，甚至走上矯揉造作與纖細柔弱的道路。在這個轉變過程中，19王朝阿赫納頓（即阿門霍蒂普四世）的宗教改革所帶來的藝術上的新鮮空氣，也發揮了很大的作用。公元前15世紀時，年輕的國王阿門霍蒂普四世廢除傳統宗教對阿蒙神的崇拜，推行新教，崇奉以圓盤為代表的大神阿頓（太陽）為唯一的神。他封閉舊神廟，趕走反對改革的僧侶，借此打擊舊貴族的勢力。他自封為“阿赫納頓”（阿頓之子），遷都到尼羅河下遊的代爾·埃爾·阿馬爾那，史稱“阿馬爾那時代”。在這裏，用露天的祭壇代替過去奢侈豪華的神廟，王宮也十分簡樸。
阿馬爾那美術樣式的特點是從傳統程式的束縛中解放出來的自由風格，不論是雕刻和壁畫都著眼於寫實性的流利筆法。例如發現於阿馬爾那阿頓神壇遺址中的《阿赫納頓像》，冠服莊嚴，神色安靜，細瘦清臒的麵貌，沒有一點概念化的成分；其餘還有幾個國王和他的王後額菲爾提提的頭像雕刻，也十分優美動人。浮雕和壁畫，在阿馬爾那的王宮遺址亦有所發現，其中如《阿赫納頓家族》，表現國王和王後與子女們歡悅娛樂的場麵，充滿家庭的溫暖；壁畫《公主》，用鮮豔的暖紅色調表現裸體的少女在宮苑的帷幔中玩耍的場麵，色彩明朗，造型優美，線條圓熟，十分富有詩意。阿赫納頓在位6年，遺留的作品不多，但它們對後來的影響是顯著的。這表現在：第一，和曆來藝術中將國王神化的理想傾向不同，阿馬爾那藝術把國王當作普通的人來描繪，甚至連他們的病態和畸形也毫不避諱；第二，和曆來埃及藝術中的程式化手法不同，阿馬爾那藝術充滿濃鬱親切的生活氣息，寫實手法受到重視，滲入傳統的埃及風格，19王朝以後的藝術就是這種寫實與程式、生活與理想的巧妙結合。第三，形式的創造更加自由，更加多樣，特別是在造型手段的主要因素線和色的方麵，有著新的進步。
整個新王國時代曆經3朝，綿延500年，在此期間，無論建築、雕刻、繪畫，都出現了足以躋身於世界文化光輝頂峰的偉大作品並昭垂千古。
建築方麵，12王朝時始建的卡爾納克神廟，曆代法老均有擴展，而在19王朝的拉美西斯二世時，達到它光輝弘麗的頂點。整個神廟包括太陽神殿、月神殿、吐特摩斯二世紀念堂、拉美西斯二世紀念堂等，占地2000餘畝，建築麵積400餘畝，相當於歐洲最大的三座基督教寺院——羅馬聖彼得大教堂、米蘭大教堂和巴黎聖母院的總和。最大的太陽神殿，可以把整個巴黎聖母院放入它的大廳，現在，這些建築雖已傾圮，但屹立在尼羅河岸的雄偉柱群，仍顯示著它當年的英姿。埃及建築技術和古代希臘一樣，是以用列柱承托屋頂的承柱式為基礎的。卡爾納克的列柱，造型優美穩重，最大的圓柱高達22米，頂端可以容100人站立。柱身有優美的凸出的弧度，有的模仿葦束的樣子刻出一束一束的裝飾線，柱頭造型如待放的花蕾；有的柱身刻滿象形文字和浮雕畫麵；有的以尼羅河的蓮花或紙草花構成柱頭，柱身苗條而細長。
盧克索爾神廟是阿門霍蒂普三世和拉美斯二世兩個王朝時興建的，它的規模僅次於卡爾納克，總長度為240餘米，它的柱式多為葦束式，秀美而端淑。雖然由於阿赫納頓的宗教改革，使盧克索爾的工程曾一度中斷，但整個綿延200多年的建築工程，其藝術風格仍然是統一的。陵墓建築，金字塔形式徹底絕跡，崖窟墓規模日漸宏大，它除了開鑿在岩洞中的墓室以外，往往在外部還建有祭廟和神殿，形成一組完整的建築群。這裏我們舉出兩個代表，一個是代爾·埃爾·巴哈裏的18王朝哈特謝布斯特女王的陵墓，它依山鑿墓，外麵建有優美的多層柱廊和古典式的享堂，比例和諧，節奏鮮明，與周圍環境協調一致；另一個是阿斯旺的阿部·辛倍崖窟廟，建於拉美西斯二世時，門口4尊20米高的拉美西斯二世坐像，麵容和藹，姿態端莊，每天迎接著初升的太陽，內部結構緊湊，由有列柱的大廳、聖所和兩間儀仗室組成，由於阿斯旺高水壩建成，水位升高，將淹沒神殿，1966年由聯合國出資，將它遷往較高的場所。
1922年，在底比斯的國王墓地發現了阿赫納頓的養子都坦卡門的墳墓，他在位之日曾背棄了父親的新教，恢複以前的神殿，並把首都遷回底比斯。他的墳墓完整地保持了原來的麵目，把3000年前一個埃及法老的豪華葬儀完整地再現在我們麵前。這裏有許多金銀製成的皇家儀仗和用具，雕著國王頭像的3層棺木郭、嵌寶石的黃金麵具，儲藏國王內髒的雕鏤精致的木龕，國王的黃金座椅等無數的珍寶，還有精致的雕像和華麗的壁畫。雕刻和壁畫的風格圓潤自然，而又具有古典的工整。
新王國時代的壁畫十分繁榮，在錫提一世、阿門霍蒂普二世、拉美西斯二世之妃尼菲塔涅，貴族庇多-阿門阿普特和涅克特等許多墓窟中，均發現精美動人的壁畫，畫風流暢，色彩絢麗，多方麵地反映了古代埃及的現實生活。其中最為人們所熟悉的作品如《宴飲圖》（庇多-阿門阿普特墓）那一對圍繞著豐饒的糧囤跳舞的裸體女奴，姿態自然生動，使人仿佛聽到她們舞步的節拍。《三個奏樂女》（庇多-阿門阿普特墓）姿態各不相同，富有音樂的韻律；《河上獵雁圖》（涅克特墓）構圖龐大，主題突出，色彩鮮明生動。它們都具有很高的藝術價值，是古代藝術中的精美之作。
20王朝以後，埃及陷入長期的動亂和內戰之中，直到希臘馬其頓亞曆山大王的軍隊入侵埃及，使地中海兩岸的兩種不同風格的奴隸製文明互相融彙，出現了托勒密朝（公元前332年-公元前30年）希臘化的埃及風格，實際上是希臘文明在埃及的表現。羅馬帝國時代，埃及也是帝國的一個行省。盡管外來文化大量滲入，具有深厚傳統的埃及藝術並未因此泯滅。相反，他吸收了希臘——羅馬藝術的營養，豐富了自己，同時又以自己獨特的成就影響了希臘、羅馬、甚至中世紀拜占廷文明中的一部分作品。
愛琴美術
地中海的東北部，巴爾幹半島和小亞細亞之間的一片海域，希臘人稱為“愛琴海”。其中分布著大大小小數百個島嶼，南端的克裏特島是最大的一個。在創造希臘古典文明的主要民族多利亞人和愛奧尼亞人未曾到達希臘本土之前，這裏就生活著原始的土著居民，在經曆了石器時代、銅器時代之後，公元前2500年左右，他們先後進入早期奴隸製城邦國家。此後的1500年間，他們創造了有獨自的民族特色的優秀文化，是後來的希臘古典文明得以茁壯成長的肥沃土壤。
著名的荷馬史詩《伊利亞特》、《奧德賽》，曾經描述過城邦時代希臘諸民族間的戰爭，它吸引了許多學者到這一帶來發掘“海倫娜的宮殿”和“特洛耶的城牆”。其中最為成功的是德國的舍利曼和英國的伊文思，前者發現了屬於邁錫尼時代的文化層，後者使米諾斯王的“迷宮”重見天日。大量的遺物證明，小亞細亞沿海與希臘本土之間的基克拉迪斯群島和它周圍星羅棋布的許多島嶼，都在古代文明中做出了重要的貢獻。基克拉迪斯群島出土的早期陶器和雕刻，大約是公元前2500年至公元前1400年左右的遺物，它可算是希臘文化最早的起源。公元前2000-1000年間，克裏特島上的米諾斯王朝成為這個範圍內最強盛的國家，稱為“米諾斯文化”。當這個王朝由於至今沒有弄清的原因而突然消亡的時候，它在希臘半島沿海的殖民地邁錫尼一度繁榮，直到多利亞人的來到。雖然以3個不同地區為中心的文化各有其自己的特色，但它與埃及、兩河相比，卻可以明顯地看到它們共同的特點——為海洋性生活所決定的優美活潑的風格。
基克拉迪斯美術
基克拉迪斯群島象一條項鏈，掛在優卑亞和阿提卡半島之間，它除了得天獨厚的農業和漁業之外，還盛產石材——一種堅如鋼鐵的黑曜石，早期人們用它作武器，並遠銷克裏特等地。
基克拉迪斯美術的典型代表，是一種大理石雕刻的小型人像，它被誇張成抽象的幾何形狀，表麵光滑，身體扁平，兩臂交叉在胸前，頭部呈卵圓形，麵部隻有鼻子，眼和口都被省略，有的人認為這是這一帶人們祀奉的一種“母性與豐收的女神”，但很難看出女性特征。也有人設想它是一種當地古代弦樂器的頂端裝飾，無論如何，它的變形和概括能力是極其巧妙的。不少當代雕刻家如布朗庫西等，都曾經從中吸取營養。後來也有一些描寫日常生活的小雕刻，如彈琴的女子坐像等，造型也是極其簡練的。