2011年12月13日
中國文學研究者說“文如其人”，從現代性來看，這個觀點是站不住腳的。小說是有聲音的，有四個不同的聲音。
1 真正的作家
作家評論自己寫的作品，有時並不可靠。德國作家歌德寫完《少年維特之煩惱》（Die Leiden des jungen Werthers， 1774）之後慢慢就開始對這部作品表示輕視。那我們應該相信歌德嗎？如果我們相信他的評論的話，就不會去看這部作品了。又比如丁玲（1904—1986），她在1927年到延安時期創作了她的早期作品，其中就有《莎菲女士的日記》。但在20世紀30年代之後，她受到共產主義同行的批判，思想上產生變化。雖然她繼續創作，卻對《莎菲女士的日記》及其早期作品表示否定，認為自己不該寫這部作品。於是她續寫原本已經寫完的日記。通過續寫的日記，她表示對自己原來寫的作品的否定——今天看來，丁玲的做法不一定是對的，她不該續寫這麼一部日記。那我們應該相信她嗎？當然不應該相信她。所以不論一位真正的作家怎麼評論他自己的作品，作為文學研究者和讀者，你可以認真對待，也可以置之不理。由於我本人是不少中國當代作家的譯者，所以我記得他們在某一個地方、某一個時間說的什麼話。不過他們可能完全忘了，但是我還記得。此外在我自己的圖書館的檔案裏可能會保留他們原來在某時某地說過的話。你認為他還記得，但是他忘了，情況常常是這樣。我想，作為文學理論工作者和譯者在研究文學時，往往會比真正的作家知道得還要多。我們應該關心的究竟是什麼呢？
2 小說裏的作家
一個作者在寫作的時候，肯定會有美學、意識或是思想方麵的目的。一個真正的作家和一個小說裏的作家有什麼不一樣呢？小說裏的作家隻能包括寫作這部小說時的他。比方說我寫了我的第三部小說，是從2003—2006年寫的。我那個時候有一個固定的目的，而這與我的曆史、思想、朋友、家人都有關聯。如果我現在再看我當時寫的小說的話，我不太清楚為什麼我當時在這裏用這個字，那裏用那個字。另外，我每天讀書，讀得特別多，所以我總是在別人的思想影響之下來從事寫作。但是我過去讀的書，今天不一定還記得，但是當時受到了這些書的影響是肯定的。所以，如果我完成了一部小說的話，我不會再讀。雖然有時候我會覺得這個地方可能會有點問題，好像邏輯不太清楚，但是我不敢改。因為我當時既然這樣寫，肯定有我這樣寫的原因和目的。因為我寫得特別慢，跟1929年因《布登勃洛克一家》（Buddenbrooks， 1901）獲得諾貝爾文學獎的德國作家托馬斯·曼一樣此書中譯本為傅惟慈譯：《布登勃洛克一家》，北京：人民文學出版社，1962年版。，每一天總共隻寫1頁，第二、三天進行修改。三年之內我一共才寫了100頁，但是每一句話我總在不停修改。所以在當時的三年之內，我有一個固定的曆史觀、哲學觀。小說裏的敘述者，他不太可能發生什麼變化。但是小說真正的作者，他的變化會很大。他的意識、思想、筆觸、詞彙，等等，都可能會改變。
3 小說的敘述者
第三個是小說裏的敘述者，英文說Narrator。一個全知的敘述者，他什麼都可以講，但是我們不應該相信他。他可以和魯迅一樣，用“曲筆”。你們看《呐喊》的序，當時的魯迅，或是當時《呐喊》的序，充滿的憂鬱（melancholy）。但是五四運動的代表者們，他們大都是樂觀的。所以《呐喊》序裏頭的聲音告訴我們，為了不讓年輕人憂鬱，小說集裏有些地方，魯迅故意用了曲筆。那如果他真的使用了曲筆的話，那麼整個《呐喊》小說集裏麵的聲音是不可靠地，我們不應該相信。敘述者和小說內在的作者也會有好多好多的矛盾，這點我們應該注意。比如我們看《孔乙己》，我們聽到誰的聲音呢？我們聽到一個孩子的聲音，這個孩子可能十歲或是十一歲。你們都看過，孩子告訴我們，不隻是他一個人，所有在某個地方的人，如果孔乙己來的話，他們都會開始高興，因為孔乙己到了。如果孔乙己不在的話，人家根本不知道要去認識這個孩子。那麼《孔乙己》中的內在作者的目的真的是在告訴我們，如果我們遇到類似孔乙己的人，我們也應該感到愉快嗎？這是不太可能的。如果是這樣的話，那麼《孔乙己》這部小說就沒什麼意思了。因為我們作為人，不可能因為別人倒黴而愉快，相反地，我們會同情倒黴的人。這說明什麼呢？《孔乙己》裏麵不可能隻有一個聲音——那個孩子的聲音，在那裏還會有其他的聲音，這是小說內在的作者的聲音。這個聲音，我們應該去找。好找嗎？不好找。
4 主人公