魏晉南北朝為政治文化變動劇烈的時期，由漢代至魏晉之間的變動並非僅是一般意義上的改朝換代，而是在整體的社會文化都產生結構性的變動。這個大變動也正是由古至中古的轉變。主要的變動包括第一，統一政權打破，並開始出現胡人政權。第二，儒學衰微，崇尚玄學與自然。第三，宗教活動興盛，佛教信仰普及。第四，士族階級的形成。
魏晉南北朝處於政治分裂的局麵，區域文化的特色極為顯著。隨著晉室南渡，南方的建康成為文化中心，也是在藝術活動上最有創造力的地區。魏晉南北朝繪畫史發展的概要有：第一，出現藝術的自覺。這個現象並不限於繪畫，也可見於當時的文學活動。漢代的文藝重視實用性，為表達思想或概念的工具，而這時期開始強調情感的價值，文藝活動本身被視為目的。可以說在魏晉時期開始發現藝術。第二，士人畫家的出現。書法與繪畫成為士族文化生活的重要部分。
第三，觀者的出現。這時候的畫家開始注重觀者的心理活動，伴隨著這個現象的是書畫收藏活動。這個現象對於中國繪畫史的發展至關重要。當然，漢代也一定有觀者存在，這也正是戒教化所預期設定的對象。但是，漢代對於觀者的心理活動缺乏意識，在繪畫的作過程中也不會考慮到觀者的審美因素。然而在魏晉時期，觀者的品評成為畫家必須考量的重要因素。根據《曆代名畫記》，戴逵造無量壽佛木像，“逵以古製樸拙，至於開敬，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒詳加研究，積思三年，刻像乃成。”戴逵作無量壽佛木像費時三年。並非實際作木像需費時如此長久，而是戴逵為了聽取觀眾的品評意見。戴逵的無量壽佛木像，可以說是戴逵的藝術能力於觀者的評論相互激蕩的結果。
第四，畫論文字的出現。例如南齊謝赫的《古畫品錄》、陳姚最《續畫品》。謝赫的《古畫品錄》中的六法，成為後來畫史中繪畫批評的基本法則。第五，線描能力的發展。在南北朝晚期，開始出現針對不同主題采取不同描繪方式的現象。第六，山水畫的出現。雖然目前並未留下當時確切的山水畫作，但是由顧愷之《畫雲台山記》與宗炳《畫山水序》可以略知大概。這與當時的山水文學以及隱逸思想有很深的關。第七，宗教人物畫的出現。當時繪寺院壁畫為新興的繪畫活動，顧愷之與瓦棺寺、戴逵造無量壽佛木像、張僧繇與一乘寺的關均為類似的實例，在中國中古時期，寺院成為新的藝術活動中心。第八，西域畫法的傳入，也就是當時稱為凹凸畫的陰影法。最著名者為代張僧繇。
魏晉南北朝時期由於長期處於分裂狀態，考古出土材料上亦呈現遠為兩漢時期多樣化的麵貌。關於具體畫風的討論，本將以北方地區的墓葬為主討論以下問題：1、以魏晉時期河西墓壁畫為例，說明漢末至魏晉間的喪葬文化的轉變。2、北魏洛陽地區石刻線畫。3、北朝墓壁畫題材、布局與區域性。將藉由比較北齊婁墓與崔芬墓的異同，說明北朝墓壁畫的區域風格、墓主人身分與壁畫表現的關，以及南北交流的問題。4、東西文化交流與西域高光法的傳入。
在討論魏晉河西地區的壁畫墓之前，必須先歸納漢代人物的基本表現方式。這是因為魏晉河西地區的壁畫墓，基本上延續了漢代壁畫墓的風格與墓葬圖像，差異之處在於對於將漢代的傳統圖像安排於不同的空間位置。漢代人物化的基本表現模式可歸納為：1、以線描為主要表現形式。2、注重衣袍表現，利用手勢來傳達人物間的心理關。3、在曆史故事中往往附有榜題，以文字補充說明繪畫的內容。4、具有組織大規模群像的能力。
河西地區壁畫墓，以丁家閘五號墓的規模為最大，圖像也最為豐富。丁家閘五號墓時代在後涼至北涼之間，約四世紀末至五世紀前半。墓室空間分為前堂後寢，壁畫題材依據天界與人界作配置。其中東王公與西王母圖，明確地說明了與漢代墓葬圖像在題材上的一脈相承。墓主人宴樂圖的風格與表現模式，與東漢壁畫墓的表現十分類似。不過值得注意的是，該墓的畫工在漢代畫風的傳統下，更致力於開發描寫物像的表現力。
集中於北魏洛陽地區的石棺為北朝墓葬美術中的重要材料。 北魏的畫像石棺多為30年代的盜掘品，雖然往後尚有幾件新發現的出土品，不過新資料極有限。自80年代以來，魏晉南北朝美術考古重要的新發現，都集中在北魏之後的北朝時期，因此北朝墓葬圖像的研究，可以說已經成為魏晉南北朝美術考古研究的重點。明尼亞波美術館所藏的北魏的孝子傳石棺極富盛名，這類孝子傳圖出現在北魏石棺，顯然與北魏孝文帝的漢畫化運動有關。
值得注意的現象是，漢代雖然崇尚儒術，但是在墓葬圖像中，整體而言孝子傳圖出現的的例子並不多。相對的，儒學衰微的北朝卻出現多件以孝子傳圖為主要圖像的葬具。這種現象應該與士族社會重視家族禮法有關。在風格上，明尼亞波美術館所藏的北魏的孝子傳石棺的裝飾性極強，據說原來有貼金箔，可以想像其華麗的程度。這種重視在石麵上表現出近似紡織品的裝飾趣味，可能反映了鮮卑族的品味。