第二章
4．情本說同中國的“緣情說”一樣，在西方也有著這樣的觀點。如列夫·托爾斯泰這樣講述創作動機的產生：“在自己心裏喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。”［俄］列夫·托爾斯泰：《藝術論》，豐陳寶譯，人民文學出版社1958年版，第47頁。赫伯特·裏德也說過：“藝術也是情感宣泄過程，但卻是情感振奮或升華過程。藝術是一種情感係統，而情感，正是產生優美形式的溫床。”［美］H·裏德：《藝術的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社1987年版，第20頁。高爾基曾講過自己急於向他人傾訴自己快樂情感的心情：“我時常覺得自己像喝醉了酒一樣，並體驗著由於想一口氣就說完所有使我苦惱和使我快樂的事情而發作的羅羅嗦嗦和言語粗俗的狂熱，我之所以想說是為了‘釋去重負’。我也常有非常痛苦的時候，那時候我好像一個患歇斯底裏症的人一樣，‘骨鯁在喉’，我想狂叫。”［蘇］高爾基：《論文學》，人民文學出版社1978年版，第185頁。他又說：“當心靈裝得過滿的時候，它就不可避免地會讓自己的力量……歡樂湧流出來，溢向世界和人間。”［蘇］高爾基：《論寫作技巧》，廣東人民出版社1980年版，第125頁。科林伍德認為：“藝術是在想像中表現自己的感情，真正的藝術就是情感的表現。”蘇珊·朗格說得更為概括：“藝術乃是象征著人類情感的形式之創造。”德國美學家裏普斯的“移情”理論與之有著近似的觀點：這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發生，而且能以獨特的方式發生，都因為我們把親身經曆的東西，我們的力量感覺，我們的努力，或意誌，主動或被動的感覺，移置到外在於我們的事物裏麵去，移置到這種事物身上發生的或和它一起發生的事件裏去。這種向內移置的活動使事物更接近我們，更親近，因而顯得更易理解。［德］裏普斯：《論移情作用》，見馬奇主編：《西方美學史資料選編》下卷，上海人民出版社1987年版，第841頁。甚至連英國批評家克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”也包含著情感的“意味”。他指出，作品的各部分、各素質之間以獨特方式排列、組合起來的“形式”是“有意味”的，它主宰著作品，能夠喚起人們的審美情感。5．過剩精力發泄說這種說法認為，有人為了發泄過剩精力而產生創作動機。詩人席勒、英國的斯賓塞和康德都持這種說法。他們認為“過剩精力”是文藝與遊戲產生的共同生理基礎。動物如果在應付生存競爭的需要之餘還有剩餘的精力，則用之於無所為的活動。鳶飛魚躍，鳥語蟲吟，馬嘶虎嘯絕非僅為覓食或迫於饑寒的呼號，而常常是借此表示其生存的歡樂。動物發泄過剩精力的方式還僅僅局限於身體的活動，而人發泄剩餘精力就不僅僅是身體活動。他還可以憑借著豐富的想像力進行藝術活動。原始人之歌舞音樂肇因於斯，後來文人之創作亦無非由此發揮。可見，人的藝術活動是一種以審美外觀為對象的遊戲衝動。遊戲衝動創造了一個活的形象。藝術就是“自由的遊戲”，其本質特征就是無目的的合目的性或自由的合目的性，換言之，藝術作為自由的遊戲，就是合目的性和無目的性、有意圖和無意圖、藝術和自然的統一。6．需要層次說和高峰體驗說“需要層次”說主要源於馬斯洛需要層次理論。馬斯洛在他的《人類動機論》、《動機與人格》、《人的動機理論》等著作中，係統地提出和論述了他的“需要層次”理論。人的動機理論是“需要理論”的精髓。他在“需要理論”中把人的動機需要分為7個層次，即生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、認識需要、審美需要以及自我實現的需要。創作動機則產生於審美需要和自我實現的需要。馬斯洛認為人的潛能是文化和生物的兩種因素相互作用的結果，這樣就產生了作為人的活動動機的各種需要。人既有生理的需要，也有審美活動的需要。在他的理論框架中，人的需要是逐級遞進的，隻有在一個層級的需要滿足以後，高一級的需要才能夠提出來，並要求得到滿足。他認為動機需要也是遞進的，低層次需要得到滿足或基本滿足後高層次動機才能夠出現。他認為自我實現的需要是最高層麵的實現，是“一種想要變得越來越像人的本來樣子，實現人的全部潛力的欲望”［美］弗蘭克·戈布爾：《第三思潮：馬斯洛心理學》，呂明、陳紅雯譯，上海譯文出版社1987年版，第45頁。這種自我實現即人“按照美的規律來建造，使人的本質力量得以充分的實現”［德］馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，見《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第126頁。追求自我實現是人的最高動機，具有超越自我的特征。馬斯洛認為這種需要可以使主體的人格完善：“在人的內部存在著一種向一定方向成長的趨勢或需要，這個方向一般地可以概括為自我實現，或心理的健康成長。或者可以具體地概述為，向自我實現的各個方麵和一切副次方麵成長，也就是說，他有一種內部的壓力，指向人格的統一和自發地表現，完全的個別性和同一性，指向探索真理的、成為有創造力的、成長美好的人。”［美］馬斯洛：《心理學的數據和人的價值》，見馬斯洛等著，林方主編：《人的潛能和價值》，華夏出版社1987年版，第75頁。他同時認為各個層麵也互相影響著。“一個行動和一個有意識的願望，如果隻有一個動機，那是不正常的。”［美］馬斯洛：《人的潛能和價值》，林方譯，華夏出版社1987年版，第366頁。他認為創作動機產生於審美需要中。審美需要是指人對美的事物的觀照、品味與享受的需要。人不能缺少這樣的需要，創作主體更是如此。在這些人身上，“確有真正基本的審美需求。醜會使他們致病（以特殊的方式），身臨美的事物會使他們痊愈。他們積極地熱望著，隻有美才能滿足他們的熱望”［美］馬斯洛：《動機與人格》，許金聲、程朝翔等譯，華夏出版社1987年版，第59頁。對這些人來說，審美已經成為他們生命的一部分。他們有很強烈的“審美的需要、衝動、愉悅、創造性，以及與審美有關的體驗”，他們的“審美的體驗是如此強烈，審美的渴望是如此迫不及待”［美］愛德華·霍夫曼：《洞察未來》，許金聲譯，改革出版社1998年版，第127-128頁。於是，創作動機便由此而生。創作主體的需要也是逐次遞進的。滿足基本生存的需要是至關重要的，然後才可能是審美的需要，即使是傑出的作家、藝術家也不能例外。美國心理學家亨利·默裏曾將人的需要分為成就需要、審美需要、了解需要、攻擊需要、防禦需要、遊戲需要、性需要等20種，亦有一定的道理。與此相應，這多種多樣的需要也就可以轉化為各式各樣的複雜動機。馬斯洛還提出了“高峰體驗”說。他認為在需要的最高層次可以產生高峰體驗。高峰體驗指人進入自我實現和自我超越狀態時可能感受到的一種歡樂至極的豐富體驗。他列舉了可以產生高峰體驗的多種美好情境。如愛情、創造激情和靈感、領悟真理、母愛、與大自然的交融，等等。他說：“這種體驗可能是瞬間產生的、壓倒一切的敬畏情緒，也可能是稍縱即逝的極度強烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如癡、歡樂至極的感覺。”［美］馬斯洛：《談談高峰體驗》，見馬斯洛等著，林方主編：《人的潛能和價值》，華夏出版社1987年版，第366頁。這種狀態就是馬斯洛所認為的高峰體驗。隻有在這樣的時刻和情境中才會產生創作動機。無獨有偶，尼采也這樣講述藝術體驗達到高潮產生創作動機時的審美狀態：“它一方麵是旺盛的肉體活力向形象世界和意願世界的湧流噴射；另一方麵是借助崇高生活的形象和意願對動物機能的誘發。它是生命感的高漲，也是生命感的激發。”［德］尼采：《天才的激情與感悟》，文良文化編譯，華文出版社2004年8月版，第331頁。他又將這種狀態稱之為“完滿”，認為“‘完滿’是在那些狀態中（特別是在性愛中）天真地透露了至深的本能通常尊崇為最高、最令人向往、最有價值的東西，透露了本能類型的上升運動，而本能實際上也就在力爭這種境界。完滿是本能強力感的異常擴張，是豐富，是衝決一切堤防的必然泛濫”［德］尼采：《天才的激情與感悟》，文良文化編譯，華文出版社2004年8月版，第330頁。叔本華也認為，這種動機是“以經驗享樂、獲得滿足、理解和發現、尋找新奇、有所成就和創造這些欲望為特征的動機。”［德］叔本華：《作為意誌和表象的世界》，石衝白譯，商務印書館1982年版，第543頁。7．動機圈說前蘇聯心理學家彼得羅夫斯基等人認為，複雜的活動是由幾種同時起作用和相互影響的動機所推動的，這些動機構成“多分支的動機係統”，因此他們提出了動機圈的理論。他們認為：“動機圈是一個複雜的構造，它是以動機——需要為中心，在它的周圍排列著地位不同的各種相關的特征的完整結構。”“在動機圈內占優勢的動機並不是固定不變的，占優勢的動機內容可以是各種各樣的。”高玉祥：《個性心理學》，北京師範大學出版社1989年版，第47頁。當然“動機圈中任何一種動機係列占優勢，隻是說明什麼樣的動機統領著動機的其它係列，並不意味著其它動機係統不存在或不起作用”。這就是說，創作動機是一個群體或圈體結構，各個動機排列組合，形成了一個圈狀結構。在動機圈中處於核心位置的動機起主導的作用，邊緣的起次要或漸次的作用。這個排列不是固定不變的，而是經常在起變化，即由外緣向內核轉換，或由內核向外緣轉換。8．“人的需要”說馬克思、恩格斯的“人的需要”理論正確地指出了動機產生的原因。馬克思、恩格斯認為，人類有兩種需要：第一種是物質層麵的需要，人類在滿足這個層麵的需要以後便會產生第二種需要，即精神層麵的需要。人們首先必須滿足第一層麵的需要，然後又必須滿足第二種需要，兩種需要都得到滿足以後，人才可能成為“豐富的人”、“完整的人”。馬克思認為人的生活活動是以“自由自覺”為基本特性的活動。所謂“自由”，是指人的活動是建立在關於人對對象世界的規律認識的基礎上的，是有意識的，並以理性為指導的活動；所謂“自覺”，是說人的活動是有目的的、有計劃的、能動的活動。馬克思說：“勞動過程結束時得到結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著，即已經觀念地存在著。他不僅使自然物發生形式變化，同時他還在自然物中實現自己的目的，這個目的是他所知道的，是作為規律決定著他的活動的方式和方法的，他必須使他的意誌服從這個目的。”［德］馬克思：《資本論》第1卷，見《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1979年版，第202頁。“人的生活活動”包括藝術的創造，是人的本質力量體現的一個重要方麵。創作主體在創作以前，他的動機就已經存在於頭腦之中了。文藝作品是他的本質力量的對象化，也是創作動機的對象化。創作主體的創作動機和本質力量可以通過創作活動展現和外化出來。他還指出了創作活動的重要意義：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”［德］馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，見《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1979年版，第95頁。盡管中國和西方關於創作動機的理論不完全一致，但都在以不同的方式和視角來探求和解析創作動機產生的原因和路徑。這些說法之所以既相同又相異，既相合又相離，是因為創作動機形成的緣由是多方麵的，理論的闡釋自然就會同中有異，異中有同。從以上的解釋可以看出，創作動機是一個群體機製，它具有巨大的組合性和包容性。任何創作動機的出現都不是單一、單向、單維的，而是一個多重、多維和多項的心理機製合成的結果，隻不過在外顯時是以一種主要的或重要的動機為主罷了。二、研究創作動機的意義和目的創作動機在創作中有著非常重要的作用。創作動機是文藝創作的引發和啟動，是創作過程中一個至關重要的樞紐和機要，它在創作活動中是創作主體的內在因素和外界環境的結合部和銜接點。研究創作的緣起和原因，不研究創作動機是不可能的。同時，創作動機也是審美心理結構中的一個重要因素，康德等人所提出的審美心理知、情、意三要素論和李澤厚所建立的審美心理感知、情感、想像、理解四因素說都是對審美心理學和文藝心理學的拓寬和發展。而創作動機恰恰是這四種因素的合成，它在感知中引發，在情感中催動，在想像中升華，在理解中深化。可見，研究創作動機是文藝心理學的一項重要內容，對於探尋創作主體心理的秘密，對於文藝心理學的研究有著十分重要的意義。近年來，雖然對文藝心理學的研究在不斷地發展和拓寬，但對創作動機的研究卻顯得十分薄弱，迄今未見一部研究創作動機的理論專著，隻有散見在文藝心理學書籍中的一些片斷性闡述。這部《創作動機論》是集束型、拓進式地研究創作動機的專著，它對創作動機的研究會有一定的推動作用。然而，研究創作動機的難度是很大的。我們知道，創作動機在創作過程中是動態的、變化的，而它的構成因素又是多麵的、複雜的，這正如美國心理學家杜·舒爾茨所指出的：“動機可能是人類一切機能領域中最主要的一種機能，它仍然是當代心理學中未能充分發展的一個領域……人們日益覺悟到：動機領域是心理學的中心問題。”［美］杜·舒爾茨：《現代心理學史》，沈德燦等譯，人民教育出版社1981年版，第394頁。尤其是創作主體的創作心理往往是遮蔽的、深隱的，這使得我們要客觀、真實地揭示出創作動機的產生、變化是十分困難的。對於創作動機的研究，不能僅僅局限於文藝心理學的範疇，同時還要與哲學、社會學、文藝學、文化學、心理學、寫作學、信息學等多種學科緊密地聯係起來。對於創作動機，我們雖然可以從創作主體的體會和感觸中得到一些啟示，但很難作為我們研究的確鑿材料。因為創作動機的產生有著多方麵的原因，創作主體有時也很難說得準確，尤其是在一些外在情境的影響和製約下，我們也很難保證創作主體說清楚真實的原因。可見，研究創作動機的產生是十分困難和艱難的。這樣，揭示創作動機產生的原因以及它和其它審美心理因素的關係就成了我寫作這本書的目的。三、研究創作動機的方法在這部專著的寫作中，我努力以馬克思文藝理論為指南，以實踐美學的觀點即“實踐是檢驗真理的唯一標準”來統領全書。我雖然參照了大量的西方文藝心理學的書籍，但對這些學說都堅持以借鑒批判的態度吸收其合理的成分，摒棄其唯心主義的觀點。我盡量將此書寫得通俗易懂，摒棄玄學和不可知論，反對心理學和創作學的拚湊，努力貼近創作主體的創作實踐，在引用這些實踐的例證時也注意了材料的典型性和新穎性。由於自己經常進行創