第三章
我國的文藝理論家也有這樣的觀點。錢穀融曾這樣講過：一個作家總是從他的內在的要求出發來進行創作的，他的創作衝動首先總是來自社會現實在他內心所激起的感情的波瀾。這種感情的波瀾，不但激動著他，逼迫著他，使他不能不提起筆來；而且他的作品的傾向，就決定於這種感情的波瀾是朝哪個方向奔湧的；他的作品的音調和力量，就決定於這種感情的波瀾具有怎樣的氣勢和多大的規模。這就是藝術創作的動力學原則。錢穀融：《藝術創作的生命與動力》，《文藝報》1979年第6期。可見，真摯強烈的情感是一種強大的創作動力，推動著創作主體積聚和調動各種機能因素，迅速進入激情澎湃、情緒高漲的創作境地。不僅如此，它還可以推動著創作主體去開掘、發現生活的奧秘和人生的真諦，推動著創作主體去提煉素材、熔鑄形象、升華意境、提純語言。所以，隻有真誠、真摯、美好、高尚的情感的催動，才可能有好的作品產生。也正是“由於情感的信號功能和調解機能，使情感密切地聯係著主體的感官活動、認識活動、意誌活動，成為體力、精力、意誌力、智力等本質力量實現的綜合體現。也正因為如此，情感需要才構成了自我實現需要中的藝術需要的獨特性”高楠：《藝術心理學》，遼寧人民出版社1988年版，第34頁。由此可見，創作動機源於創作主體表現審美情感的需要。所以，審美情感一旦形成，便可以調動、凝合成各種心理能量，逐漸聚成一種強大的內驅力，並時刻尋找突破口，遇到相適應的外緣因素時，便形成一種行動力量，對創作過程起支配、指導的作用。這種審美情感就是驅使創作主體進行創作活動的一種內在動力，是創作主體各種審美心理因素的聚合點。據此，我們可以給創作動機下一個簡單的定義：創作動機就是表現創作主體審美情感的強烈願望，或者說創作動機就是驅動創作主體進行藝術創作的一種情感動力。由此可見，創作動機是由內心需要與外部刺激的合力催生的。它是由創作主體的內在需要所驅動，與某種外部刺激相契合之後產生的強大的動機力量，並對整個創作過程起支配作用的或隱或顯的意圖（或意念）。我國古代文論中的“情本說”、“發憤著書說”、“有感而發說”、“不平則鳴說”都從不同的角度揭示了文藝創作的動因來自創作主體在生活實踐中對自然、人生獨特深厚的情感。劉勰在《文心雕龍·神思》中曾用“神用象通，情變所孕”劉勰：《文心雕龍·神思》，見郭紹虞主編：《中國曆代文論選》第一冊，上海古籍出版社1979年版，第234頁。準確地回答了將生活變為藝術的動因。由於創作主體的精神受到客觀物象的刺激而產生情變，感情滲進物象的內部，異體同構，孕育出作品的胚胎。李贄在《雜說》中講得更為具體：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意於為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興歎；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇於千載。”李贄：《雜說》，見郭紹虞主編：《中國曆代文論選》第三冊，上海古籍出版社1980版，第121頁。“能文者”在胸中蓄積了強烈而又豐富的感情，“一旦見景生情，觸目興歎”，便找到了傾瀉的突破口，從而產生不可遏止的創作衝動。許多創作主體在生活中直接或間接地接觸到許多信息，心靈受到強烈的刺激，胸中蓄積了強烈的感情，那些動情的人、事縈繞腦際，就會產生一種非把它們表現出來不可的熱切欲望。“他會覺得自己處在一種騷動、不安、喪失一切、空虛、無法承受的挫折等狀態，除非他用一種或別的什麼創造方式表達一下自己的內心生活。”這“就是最普通、最強大的動機”。［美］S·阿瑞提：《創造的秘密》，錢崗南譯，遼寧人民出版社1987年版，第38頁。列夫·托爾斯泰講得最為深刻：在自己心裏喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。藝術是這樣的一項人類的活動：一個人用某種外在的標誌有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所傳染，也體驗到這種感情。［俄］列夫·托爾斯泰：《藝術論》，豐陳寶譯，人民文學出版社1958年版，第48頁。這種“喚起曾經一度體驗過的感情”，就是創作動機。這種感情絕不是純粹生理的、本能的，而是滲透著思想的光輝，蘊含了理性的積澱。“當作家感到這種情感的衝擊後就要去反省和回溯這種情感產生的全過程，把與這種情感產生有關的外界刺激從大量無關的日常生活印象感受中裁剪出來，彙攏起來，甚至借助虛構連貫起來，用一種可感知的外在形式展示出來。”汪濟生：《美感的結構與功能》，學林出版社1984年版，第103頁。這種對“有關的外界刺激物”感受的“裁剪”、“彙攏”、“組織”，就是對情感的淨化和美化，也就是把自然的情感變為審美情感，即審美的升華過程。赫伯特·裏德也說過同樣的話：“藝術也是情感宣泄過程，但卻是情感振奮或升華過程。藝術是一種情感係統，而情感，正是產生優美形式的溫床。”［美］H·裏德《藝術的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社1987年版，第20頁。蘇珊·朗格認為，藝術即人類情感符號的創造。在藝術創作過程中，藝術家借用具體真實的情感進行情感概念的抽象，抽象出的形式便成為符號。這樣就使藝術“成為一種表達意味的符號，運用全球通用的形式，表現著情感經驗”。“準確地講，藝術就是將人類情感呈現出來供人觀賞，把人類情感轉變為可見或可聽的形式的一種符號手段。”“藝術這種表現性符號的出現，為人類情感的種種特征賦予了形式從而使人類實現了對其內在生命的表達與交流。”［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅誌強、周發祥譯，中國社會科學出版社1986年版，第8-12頁。她甚至把有感情的藝術稱為“活的形式”。她說：“活的形式”是所有成功的藝術，包括繪畫、建築或陶器等等的必然產物。這種形式以與花邊或螺旋的內在“生長”的同樣方式“活著”，就是說它表現了生命——情感、生長、運動、情緒和所有賦予生命存在特征的東西。再者，這種表現不是通常確定意義上的符號表示，而是一種高度連接的形式的呈現。……“活的形式”是傳達生命現實這一概念的符號手段。［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅誌強、周發祥譯，中國社會科學出版社1986年版，第97頁。這種“活的形式”就是表現創作主體審美情感或藝術生命的藝術形式，就是傳達創作主體生命現實的符號手段，而創作動機恰恰就是引發這種藝術創作和傳達生命現實的契機。郭沫若創作《地球，我的母親》，巴金創作《家》，曹禺創作《日出》、聶耳創作《義勇軍進行曲》、畢加索創作《格爾尼卡》、蒙克創作《呐喊》的動機莫不如此。從以上例證和論述中可以看出，創作主體是在一定審美理想的指導下，經過“去粗取精、去偽存真”，把一般素材形態的情感轉變為審美的情感，並借用各種物質媒介，把審美情感凝聚成具有一定審美形式的創造物，從而以審美情感的本質呈現了藝術的本質。在文藝創作中，隻有積澱著人生哲理和生活意蘊的審美情感，才能推動整個創作活動的心理機製，循著形象的組合和變形，實現創作的動機和目的。創作動機就是對審美的情感表現，就是使長期蘊積的感情通過藝術的形式得到抒發和傾瀉。或謳歌英雄，或針砭時弊，或傾訴哀怨，或懷念親人，使精神得以平衡、慰藉或解脫。盡管有人把創作動機歸為種種，但表現情感的願望是最根本的。如作家孫惠芬所說：“抒發心情是我寫作的惟一動機，那心情在漫長的日子裏揮之不去，不斷地盤旋，纏繞，延伸，密密麻麻，絲團一樣塞在心裏，讓我鬱悶，讓我壓抑，於是，不自覺就開始了化解心情的抽絲之旅。”孫惠芬：《點燃前行的篝火》，《文藝報》2004年12月11日。可見這種情感必須是真誠的，發自內心的。如同馬克思所指出的那樣：“作家當然必須掙錢才能生活，寫作，但是他決不應該為掙錢而生活，寫作。”［德］馬克思：《第六屆萊茵省議會的辯論》，見《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第87頁。那種不是出自真誠，僅僅“為書商提供工廠式勞動的作家”，因為喪失了主體性，是不可能創作出真正藝術品的。高爾基創作《鷹之歌》、《海燕》等作品，雖是“令人苦惱的貧困生活”對作家的“壓力”的產物，貧困的生活使高爾基“不能不寫”，然而，他所創作的作品卻不僅是“貧困生活”的再現，而更是要通過奮鬥改變這貧困生活願望和激情的表現，以及由這激情所鼓勵的行動的展現。“貧困生活”造成了對貧困強烈反抗的藝術創作。正是由於創作主體在創作中情之所致，才能忘乎所以，以至達到忘我的境界，最後才能完成一件件披肝瀝膽、嘔心瀝血之作。如司馬相如寫《子虛賦》，煥然如醒、昏然如睡者百日；楊雄作文，構思極苦，夢見己身五髒流出滿地；孟郊作詩，自謂“夜學曉未休，苦吟鬼神愁，如何不自閑，心與身為仇”；但丁寫完《神曲》心力交瘁，衰竭而死。他們這是用情感去催生作品，用心血去換取作品。普列漢諾夫認為，藝術作品的價值決定於它所表現的情緒的高度。在審美情感的催動、召喚下，才可能有傑作產生，否則創作動機就會被異化。在這些被異化了的創作動機的驅使下，是不可能創造出真正的藝術作品的。恰如列寧所指出的：“沒有‘人的感情’，就從來沒有也不能有人對於真理的追求。”［蘇］列寧：《書評》，見《列寧全集》第20卷，人民出版社1963年版，第255頁。二、創作動機的有目的與無目的藝術創作是人類活動的主要形式之一。人類活動不同於動物的活動。動物的活動是無目的、無意識、本能的、片麵的活動，而人類的活動則是有目的、有意識、自覺的、社會的、全麵的活動，是普遍的自由活動。人類活動的特性導致了人與對象的詩意關係，是一種合目的性與合規律性的統一，是內在尺度與外在尺度的統一。正如馬克思所指出的：最拙笨的建築師也優越於最精巧的蜜蜂，因為他勞動的結果在活動之前，就已經“觀念地存在於他的頭腦之中”了。同樣，藝術活動在本質上也是一種理性的、社會的、有目的的審美活動。弗洛伊德把藝術創作動機說成是潛意識的性欲升華，把藝術創作降為無目的、非自覺的本能活動，是失之於偏頗的。“人們為自己提出一定的目的，並力求達到這種目的而激發人們按一定的方式去行動的動機”“都是被意識到的”。“即是說，產生這些動機的人清楚地了解是什麼東西促使他去活動，什麼是他所需要的對象。”高玉祥：《個性心理學》，北京師範大學出版社1989年版，第63頁。甚至連榮格也承認，有一種類型的藝術創作“完全是從作者想要達到某種特殊效果的意圖中創造出來的”。在這種自覺的創作過程中，創作主體“讓自己的材料服從於明確的目標，對創作進行特定的加工處理。他給它增添一點東西，減少一點東西；強調一種效果，緩和另一種效果……自始至終小心地考慮其整體效果，並且極端重視風格和造型規律。”［瑞士］榮格：《論分析心理學與詩歌的關係》，見伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社1987年版，第366頁。大多數創作主體在創作之前就由生活的激發而產生了明確的創作動機。如巴爾紮克創作《人間喜劇》的動機是“要給我們近代社會的人情風俗，窮形盡相，起草一篇忠實的曆史，繪就一幅準確的圖畫”。舒聰選編：《中外作家談創作》下冊，山西人民出版社1980年版，第69頁。畢加索創作《格爾尼卡》的動機是由於1937年4月28日德國法西斯空軍轟炸西班牙北部巴斯克重鎮格爾尼卡，造成了大量的平民死亡而引發的。他聞知此事，義憤填膺，立即創作了《格爾尼卡》。這幅畫中沒有全景式地描繪破壞性的場麵，而隻是展現了牆體和屋瓦的碎片，火舌舔著右邊一幢著火的房子，一位母親大張著雙臂尖叫著從裏麵衝出。另一個女人從窗口探出頭來，手臂高舉著一盞燈，象征著揭露。左邊一位母親懷抱著死去的孩子，仰天呼喊。她上麵那隻痛苦的牛頭，象征著人身牛頭怪物。如果牛頭代表法西斯的暴力，那麼那匹垂死的馬則代表著痛苦的西班牙人民。地上滿是殘缺的肢體。畫麵用黑、白、灰三色構成悲劇性的沉鬱氣氛。畢加索用這種超現實主義的方法創作的畫麵比寫實風格的作品給人的精神震撼更為強烈。他采用了多種風格與手法，以半寫實的、立體主義的、寓意的和象征的形象，強烈地把法西斯暴行的場麵揭露出來。毛建波編著：《名畫裏的故事》，寧波出版社2001年版，第181頁。在中國現當代作家中這樣的例子也是屢見不鮮的。如魯迅的創作動機非常明確，那就是醫治國民精神，揭出社會的疾苦，引起療救的注意，傳播被虐待者的痛苦的呼聲和激發國人對於強權者的憎惡和憤怒。他為此創作出阿Q這個體現國民性的形象，以活畫出沉默的國民的靈魂。茅盾創作《子夜》要回答的“隻是一個問題，即是回答了托派：中國並沒有走向資本主義發展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了”。茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，《新疆日報·綠洲》1939年6月1日。陸文夫在創作《圍牆》時，動機早已萌發在心，正如作者所講：“我造牆的目的在於拆牆，造一堵有形的牆，拆一堵無形的牆，而拆掉那些緊緊圍住我們的陳規陋習和奧妙無窮的扯皮。”陸文夫：《砌牆與拆牆》，轉引自《藝海入潛記》，上海文藝出版社1987年版，第158頁。當代作家彭名燕親眼目睹了官場上的人在位和不在位的際遇大不一樣，人走茶涼就成了使退位幹部共同尷尬的世態炎涼，於是就想寫一部電視劇來警醒自己和家人、親屬和朋友，使他們麵對漩渦、暗礁、逆流、坎坷時從容不迫，學會忍受世態炎涼、人間冷暖。在這種創作動機的驅使下，她創作了22集電視連續劇《家風》，播映後引起了較大的反響。有些創作主體的創作動機在心中蘊蓄很久才能構成。如19世紀俄國現實主義畫家蘇裏科夫在許多年前看到雪地上有一隻烏鴉。烏鴉站在雪地上，一隻翅膀向下垂著，一個黑點停在雪地上。在好些年裏，他都不能忘記這個黑點。後來，他畫了《女貴族莫洛卓娃》。在這幅畫中，因為反對沙皇、同情勞動人民而遭受監禁和流放的女貴族莫洛卓娃，正是穿了一件黑色的衣服被遊街示眾，在茫茫的人海中她的黑衣服格外引人注目。顯然，畫家多年前的感觸過了很久才醞釀成為創作動機。而有些創作主體的創作動機卻是由於偶然的觸動。福樓拜在報上偶爾看到一則好人自殺的消息，立即得到靈感，產生動機，開始創作《包法利夫人》。果戈理在一次偶然的閑談中，聽到一個窮苦小官吏打獵的笑話，立即產生了創作《外套》的動機。李準也是在與別人的談話中聽到“現在的婦女變了”這句話得到啟示而立即創作了《李雙雙》。不管是長期蘊積，還是偶然得之，創作動機都是在長期、大量生活積累的基礎上產生的，偶然得之的隻是生活提供的一個獨特的、別致的、新鮮的、巧妙的藝術角度。新弗洛伊德學派的沙赫特跳出前人的窠臼，較為正確地解釋了這種現象：“從根本上講創造體驗的主要動機是人對他與周圍世界建立良好關係的那種需求。”“導致創造體驗的那種不期而遇主要是在於相遇時刻的開放狀態，存在於反複多樣地向著目標靠近、存在於注意、思維、情感、知覺的自由而開放的活動之中。”［美］S·阿瑞提：《創造的秘密》，錢崗南譯，遼寧人民出版社1987年版，第35頁。他比較準確地描述了創作動機的一般規律。我們還應當看到藝術創作與人類其他活動形式的不同，它有特殊的本質和獨特的規律。藝術創作的本質特點就在於包含著無目的性。但這種無目的性本質上不同於動物本能的無目的性，因為這種無目的性是在人類有目的活動的基礎上產生的。柏拉圖曾提出“靈感迷狂”說，認為神靈憑附在詩人身上，使他失去平常的理智而處於“下意識”、“無意識”的迷狂狀態，才能進行創作。榮格則認為作者是集體無意識的代言人，孕育在詩人心中的藝術並不是詩人自己的作