第十六章
審美心理結構的建構還在於創作主體的能動創造。審美心理結構是自覺性與非自覺性的統一。創作主體在藝術創造中，要充分發揮主觀能動性，打破舊的構架，有意識地完善、豐富、發展審美心理結構。按照現代美學的研究成果，審美對象（即引起審美刺激的對象）不是對象的全體，而是對象的形式結構，屬於形式的範疇。因而，在“S→AT→R”公式中，S為形式結構，R不是創作主體的某一方麵或局部的反應，而是創作主體渾然一體的反應，是現實內容與曆史深層結構的融合反應，因此可視為一個反應係統，即美感係統。從形式結構（S）到美感係統（R）的生成，亦要經過一個動態審美中介係統（包括審美感知、審美表象）。用審美中介去置換AT，則成為公式“S→審美中介→R”。創作主體可以充分調動審美感官，迅捷捕捉美的信息（或審美表象），形成優勢興奮中心，分析、判斷對象，同化順應客體，形成創作動機，創造出新的審美意象、審美形象，使主體和對象達到新的統一，使建構更加豐富。如1898年的一個傍晚，列夫·托爾斯泰在回家的路上穿過一片剛剛犁過的黑土地。一眼望去，除了黑土地以外，什麼也沒有，連一根綠草也看不到；而在灰土飛揚的灰禿禿的路旁，卻長著一棵牛蒡花。這棵花有三條幼枝，一條已經折斷了，斷枝頭上掛著一朵沾了泥的小白花；另一條也折斷了，上麵沾滿了汙泥，黑色的殘枝顯得垂頭喪氣，十分肮髒；第三條幼枝向旁邊直伸出去，雖然也因為蒙上了灰塵而黑了，但還活著，中間部分還是紅紅的。這個景象激起他的情感，使他立刻想起了哈澤·穆拉特。他想：“這朵小花捍衛了自己的生命直到最後一息，孤零零地在這遼闊的田野上，好好歹歹一個勁地捍衛了自己的生命”。［俄］列夫·托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰論創作》，戴啟篁譯，漓江出版社1982年版，第171頁。這種自然界的生命跡象與哈澤·穆拉特偉大的人格精神是多麼契合一致啊！由此激發起他創作中篇小說《哈澤·穆拉特》的動機。由此我們可以看出：托爾斯泰關於牛蒡花的聯想，絕不是單純的“刺激→反應”過程，而是刺激對象被納入審美心理結構之中，進行整合後再作出反應。在整合過程中，折斷枝的牛蒡花喚起作家審美心理結構中儲存的關於哈澤·穆拉特故事的信息，從花的頑強生命力聯想到哈澤·穆拉特的頑強戰鬥精神，從而產生了歌頌哈澤·穆拉特的創作動機。這種整合過程，可以概括為S（牛蒡花）→A（頑強的花）T（哈澤·穆拉特的故事）→R（生命的頑強）。在牛蒡花的精神與哈澤·穆拉特的頑強精神化合為一這一雙向建構的過程中，作家的審美心理結構起著強大的主導、製約作用。它由對象刺激喚起，與舊有的經驗化合，從而完成一種新的建構，呈現為一種新的審美形象。如果沒有審美心理結構的作用，就不會產生如此的創作動機。審美心理結構既然是個動態結構，隨時間變化而變化，就可能出現保守和失調。這種保守性可以使創作主體按照它預想的模式去觀照對象，對適合這種定勢的對象和事件會及時捕捉，並用此來加強或保持這種定勢；對不適合這種心理定勢的對象和事件會視而不見、聽而不聞、嗅而不覺、感而不知，表現出強烈的排他性。這就使不同的創作主體對同一信息會產生不同創作動機，有的創作主體由微小的刺激就會產生強烈的創作動機，而有的創作主體對強烈的刺激也會無動於衷。但審美心理結構是在實踐中建構起來的，顯然它是保守不住的，隻有同化，沒有順應，就隻能退化。如有的創作主體創作了一些作品以後，總是重複同一創作內容，沒有新的突破，缺乏審美激力，使欣賞者不能再得到新的審美感受。這時就需要調節順應，既保持平衡，又打破平衡，這樣才能發展變化，不斷進取。即使以同一題材為創作對象，也要有所突破、創新，才能刺激審美者的感官，保持藝術魅力。鄭板橋畫竹，銳意進取，直到晚年才達到“我有胸中十萬竹，一時飛作淋漓墨”的水平。在審美活動中，創作主體各種因素的積累，政治文化素養的提高，生活環境的變化，都會促使其審美心理定勢發生改變。如張潔是以“愛的理想主義者”的形象屹立於新時期文壇的。她的創作動機就是表現“愛”。從《從森林裏來的孩子》、《愛，是不能忘記的》到《無字》，她的“愛”經曆了一個由純潔到複雜、由明晰到內隱的過程，這一過程也是她心靈蛻變的過程。處於動態過程中審美心理定勢的種種因素，互相影響、碰撞，有時會以一種因素為主導，左右創作動機的產生，使之偏離甚至違背創作主體的一貫審美態度，以至無法調節、順應。所以，同化與順應之間不能跳躍太大，否則就會使審美心理結構失調，不能同化對象，不能產生美感。如浩然創作《金光大道》、《西沙兒女》的動機，就超越了他一貫的審美態度。這除了政治思想的原因以外，也可以從審美心理結構失調的角度去解釋。由於審美心理結構是不斷調節和建構的，創作動機也是不斷在調解和建構中深化、發展的，所以同一創作主體對同一審美對象也會因主觀條件的變化產生不同的創作動機。同是月亮，在李白筆下就具有少年時的天真、青年時的開闊、中年時的思親，老年時的鄉戀等不同蘊涵。五、審美心理結構是由多種心理因素構成的，因而創作動機也是由多種因素不斷融合構建而產生的審美心理結構是由多種心理因素構成的，是自成係統的動態結構和整體結構，存在於各種因素的交互運動中。康德的審美心理結構三分法（知、意、情）是個極大的創造。李澤厚提出的美感結構四因素說（知覺、理解、想像、情感），對審美心理結構和創作動機的構成作了新的探索和開拓。在審美心理結構中，感知、情感、想像、理解構成了一個有機的整體。它們相互交叉、相互推動、相互滲透、相互製約，為每種因素提供了新的條件，彌補了各自原有的缺陷，從而被賦予了新的性質和新的功能，反映出整體的規律和特征，大大強化了審美心理結構的功能，顯現出整體大於部分之和的功效。審美必須從對美的形象具體感知開始，再由感官快適的感受進到感情愉悅的活動。知覺是在感覺的基礎上形成的，它是對事物的各種屬性、各個部分及其相互關係的整體綜合反映。任何審美活動都隻有在感知的基礎上才能發生，都必須以感知為中介和橋梁。審美感知帶有濃鬱的感情色彩，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”都證明了這一點。“情人眼裏出西施”這是錯覺出現在審美活動中。審美感知包含著明顯的理解因素。在審美活動中，理性是積澱於感情之中的，即“理在情中”。如陳忠實創作《白鹿原》的動機“是關於我們這個民族命運的思考”陳忠實：《關於〈白鹿原〉的答問》，《小說評論》1993年第2期。這個巨大而深刻的思想內涵，完全融化在激越深厚的情感之中。創作主體必須以情感為中介，在直覺觀照中直接領悟審美對象的本質。情感是各種心理因素的網結點，是審美的動力、內驅力，也是形成創作動機的主要條件。在藝術創作中，各種心理因素都滲透了情感，情感處於中心地位。審美主要是一種情感活動，是觸發其它心理因素的誘因，可以有選擇地感知身邊的事物，對於與情感相悖的，可以使感知視而不見，感而不知。情感充當想像的動力，控製著想像力的發展方向及其強度，推動著創作主體浮想聯翩，神思飛揚，追憶、聯想起更多的表象。但情感必須建立在理解的基礎上，由理解規範、引導著它，使它達到盡可能的深度。想像是審美反映的樞紐，最突出的特點是它能創造新的形象。它雖然以客觀條件為基礎，但有極大的能動性、自由性、創造性，給審美心理功能以無限廣闊、充分的內在自由。如果說感知能為進入審美世界打開大門，那麼想像則能為進入這個世界插上翅膀。感知、情感、想像都受著理解或隱或顯的製約，表現出一定的傾向性。這幾種因素的有機結合，導致了創作動機的產生。任何一種因素都不能脫離其他因素而獨立自足地存在。總之，在審美心理結構中，感知是審美的出發點，情感是動力，想像是主導，理解指明方向。當這四種心理活動通過積極的調整和組合，達到自由和諧的狀態時，就會產生創作動機。如畢淑敏麵對無數耳聞目睹的吸毒者，從心底深處不寒而栗。她想到：“嬌豔的罌粟花原本是自然界中一株普通的植物，美國學者甚至稱它是上帝給予人類的最好的禮物，因為危重病人可以借助它的幫助毫無痛苦地結束生命，保持死亡的尊嚴。然而，最初是為了追求幸福感覺的吸毒者卻葬送在自己的無知之中。”劉莉：《畢淑敏：35歲嫁給筆》，《文藝報》1999年7月17日。她震驚了，為人們太不知道何為生命、何為死亡而震驚。她突然聽到靈魂深處的呼喊！她的父親一直希望她能有一天對著世界大聲地講出自己的看法。於是她產生了創作長篇小說《紅處方》的強烈動機。在這裏，感知、情感、想像、理解緊密融彙，合而為一化為創作動機。總之，創作動機的形成與審美心理結構有著十分密切的關係。創作動機如果可以通過形象得以顯明，那麼審美心理結構則是一個巨大而又隱蔽的不明物體。這就猶如一個巨大的冰山，創作動機隻是露出水麵的一角，而審美心理結構則是潛隱在水麵底下的主要部分。由此可見，審美心理結構是形成創作動機的基礎，沒有審美心理結構就不可能形成創作動機。一、童年經驗是審美經驗的基礎，也是產生創作動機的強大力量童年是一個人終生難以忘懷的，而對創作主體來說，童年經驗更是他進入藝術殿堂的原動力。童年經驗是創作主體在童年生活過程中所獲得的生命體驗。它是創作主體初涉人世，通過感官對自然和社會認識的結果，是最原始的生命體驗。童年經驗作為藝術創造原動力的生命體驗對創作的影響是多方麵的。它不但可以培養藝術創作所必備的心理功能和素質，而且可以為創作提供素材體驗的內容，並由此引發和產生創作動機。中外文學史大量創作經驗證明，作家們的寫作往往與其童年經驗有著密切的聯係。“童年經驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經曆中所獲得的心理體驗的總和。包括童年時各種感受、印象、記憶、情感、知識、意誌等。”童慶炳、程正民主編：《文藝心理學教程》，高等教育出版社2001版，第92頁。童年經驗是審美經驗的基礎，也是形成創作動機的重要力量。它產生於創作主體對世界認知的初始，但卻可以左右他們一生的創作。他們的幾乎所有文藝作品都可以從童年經驗中找到痕跡。所以童年經驗對創作主體創作個性和審美傾向的形成有著重要的作用。如臧克家的詩風具有樸實嚴謹的特點，這與他童年時期生活在農村，接受了農民樸實、勤勞、淳厚的品德對他的影響有很大關係。又如沈從文曾在童年時期上了一年的私塾。他認為這一年的生活，形成了他一生性格與情感的基礎。他甚至認為，長大後不安於事務，卻傾心於現世光色，對一切現成的東西都產生懷疑，常常為人生遠景而澎湃這種性格的形成，都應當溯源於小時在私塾中逃學的習慣。對此，彭見明這樣說：“童年的記憶和感知幾乎左右著作家的意識……隻有兒時記住了的東西才是真記住了，隻有翻開兒時的記憶，才是最親切的。”唐朝暉：《不隻是隨便談談——訪彭見明》，《文藝報》2003年11月18日。同樣，童年經驗對創作動機的產生也起著製約性的作用。弗洛伊德認為，創作動機的產生與作者的童年經驗有著緊密的聯係，應當追溯到童年時代去尋找想像活動的蹤跡。他這樣描述創作動機發生的心理過程：精神活動是與當時的某種足以產生一種重大願望的誘發性的場合相關連的。從那裏回溯到早年經曆的事情（通常是兒時的事情），從中實現這一願望；這種精神活動現在創造了一種未來的情景，代表著願望的實現。它這樣創造出來的就是一種白日夢，或稱作幻想，這種白日夢或幻想帶著誘發它的場合和往事的原來的蹤跡。過去、現在和未來就聯係在一起了，好像願望作為一條線，把它們三者聯係起來。［美］卡爾文·斯·霍爾等：《弗洛伊德心理學與西方文學》，包華富、陳昭全、楊莘燊編譯，湖南文藝出版社1986年版，第139頁。由於現實誘發事件的刺激激發了創作主體對童年經驗的回憶，於是產生了表現“一種重大願望”的創作動機。加西亞·馬爾克斯說他創作《百年孤獨》是為了“給童年時期以來以某種方式觸動了我的一切經驗以及一種完整的文學歸宿。”王寧主編：《諾貝爾文學獎獲獎作家談創作》，北京大學出版社1987年版，第501頁。魯迅在孤軍奮戰的時候，感到了巨大的苦悶，便將這種苦悶轉移到童年舊事中，創作了《社戲》、《故鄉》、《從百草園到三味書屋》等許多回憶童年生活的作品。冰心在談到童年時這樣說：“提到童年，總使人有些向往。不論童年生活是快樂，是悲哀，人們總覺得都是生命中最深刻的一段；有許多印象、許多習慣，深固地刻畫在他的人格及氣質上，而且影響他的一生。”冰心：《我的童年》，黃河文藝出版社1986年版，第355頁。可見，童年經驗是築就藝術殿堂的基石，也是培養創作個性的重要因素。如童年失愛於父母的沉重心靈創傷使張愛玲逐漸形成一種孤寂冷漠的性格。她的父親是個典型的滿清遺少，染有弄風捧月的舊習氣，而她的母親則是一個飽受西方文化熏陶的新派女性，陳腐的舊習氣與全新的洋文化衝撞導致了家庭的破碎。這樣張愛玲自小便在深宅大院中過著孤獨淒涼的生活，幾乎沒有享受過真正的家庭溫暖。後來，張愛玲逃離了這個充滿腐敗冷漠氣息的舊家庭，再也沒有回去過。正是這種痛苦的童年生活使張愛玲幾乎對一切都抱有懷疑甚至敵視的心理，生成了害怕恐慌的心境和自卑情結，從小積澱了其內在的否定性情緒。這種情緒鮮明地表現在她的創作動機中，這就決定了她以後的作品中對家庭的腐朽、落後、專製、壓迫的描寫，對男女的欺騙、虛偽、病態的狀摹，對人性的相互仇恨、傾軋的體認都是悲涼、悲觀和淒楚的，充滿批判性的，致使她的作品處處充滿了蒼涼的格調。為什麼童年經驗會成為創作主體生活和生命的基礎，影響創作個性的形成和創作動機的產生呢？這不僅因為人的知識積澱中有很大一部分來自童年知識層；更因為童年時期是一個人心理發展的重要基礎，它對人的個性氣質、思維方式等的形成、發展起著決定性的作用。兒童的心理就如一塊白板，早期經驗在心靈中的印跡十分深刻，甚至是永遠磨不掉的。這正像有的心理學家所說的：“表現藝術所傳達的深刻的體驗，主要來自它對遙遠的、記不清的童年時代的某些經驗觸動。我嗅到一朵玫瑰花的香味，這種香味會突然給我造成一種異樣的親切感受，引起一種似曾相見的情緒體驗。這種莫名其妙的深切體驗，乃是兒童時期經曆過一連串情感經驗的再次萌發。”滕守堯：《審美心理描述》，中國社會科學出版社1985版，第163頁。同時，兒童初涉人世，天真純樸，他的審美體驗很少受塵俗遮蔽。“他拿未熟悉的眼睛看每一件事物，他還具有未被汙染的能力，把物作為物自身來吸收。”宗白華：《美學譯文集》，北京大學出版社1982年版，第299頁。這樣，他們所見到的也往往是最真實的。如豐子愷所說：兒童有“明慧的心眼，比大人們所見的完全的多。天地間最健全的心眼，隻是孩子們的所有物，世間事物的真相，隻有孩子們能最明確，最完全地見到。”豐子愷：《豐子愷散文選·兒女》，三聯出版社1987年版，第70頁。當兒童走向成年後，便逐漸被世俗所同化，純潔、明淨的心也變得複雜、遮蔽，反倒看不清世事真相。所以用童心去觀察、體驗生活，對創作主體來說是十分重要的。畫家柯羅這樣說：“我每天都要請