第十七章
豐富性童年經驗不僅可以使人得到物質上的滿足，更能使人得到精神上的幸福快樂，它使人猶如生活在伊甸園中，到處充滿情愛。這種使人終生難忘，也使人永遠感到溫馨和幸福，成為一種永遠不能忘卻的記憶的豐富性童年經驗，也成為產生創作動機的強大內驅力。托爾斯泰出生在一個古老貴族的地主家庭裏。他的母親是一個受過很好教育的人，會彈鋼琴，還能用法文、德文、英文和意大利文書寫。她把生活的全部用於撫養孩子們，給托爾斯泰無微不至的關愛。他的父親也是一個有教養、極為聰慧而學識豐富的人。他培養孩子們的文學興趣，鼓勵孩子們的文學嚐試。他還經常布置家庭作業，如文學、外語、音樂、曆史、數學等，對孩子們循循善誘，引導他們依照自己的天性和愛好發展。這些為托爾斯泰以後成為偉大的作家奠定了良好的基礎。除此，給童年托爾斯泰愛護的還有他的姑姑塔吉安娜。托爾斯泰說過：“塔吉安娜對我的一生影響最大。從我很小的幼年時代，她就給了我愛的精神方麵的快樂。她不是用言語教我這種快樂，而是用她整個的人，她使我充滿了愛。我看見，我感到她怎樣喜歡去愛別人，於是我懂得了愛的快樂。”[英]艾爾默·莫德：《托爾斯泰傳》第一卷，宋蜀碧譯，北京十月文藝出版社1984年版，第16頁。正是這種愛，使托爾斯泰心靈美好，對社會人生充滿善意，並施愛於人。因此，托爾斯泰打算嚐試投身文學時，就是想用文學使“人們達到自我完善”，同時也把創作當作“實現自己個人生活理想的手段”［俄］B·布爾索夫：《列夫·托爾斯泰的思想探索和創作方法》，1960年俄文版，第34頁。這種用文學促使人們道德完善和促進人們普遍幸福的思想就成了他的創作動機，在《複活》、《安娜·卡列尼娜》等作品中都可以體察到這種創作動機。再如，沈從文的童年充滿了溫馨和美好，成為作家以後，他總是用兒童般天真的目光去看待和打量故鄉的人和事，在他的作品中充滿了溫柔蘊藉、明淨純潔的詩意，顯現出一種人與自然、人與社會和諧優美的意境，表達了他對理想世界和理想人性的向往和追求。可見，豐富性的童年經驗，不但會使兒童的天性得到和諧自由的發展，飽嚐愛的快樂，形成無拘無束、天真活潑的性格，而且會成為以後創作動機產生的基礎。正如有的心理學家所指出的那樣：“兒童所有的動力都源於接受和給予愛這個出發點。如果他得不到愛，他就沒有能力給予愛——無論是孩提時代還是長大成人都不能。”［美］弗蘭克·戈爾布：《第三思潮：馬斯洛心理學》，呂明、陳紅雯譯，上海譯文出版社1987年版，第53頁。所以，施愛也就成為由豐富性童年經驗所產生的創作動機的核心內容。三、缺失性童年經驗與創作動機童莊炳曾這樣界定缺失性童年經驗：“所謂缺失性經驗，即他的童年生活很不幸，或是物質匱乏，或是精神遭受摧殘、壓抑，生活極端抑鬱、沉重。”童慶炳：《作家的童年經驗及其對創作的影響》，《文學評論》1993年第4期。他認為豐富性童年經驗和缺失性童年經驗雖然都可以成為創作的“動力源”，但後者比前者激發創作動機的內在心理驅動力更為強烈。張煒從自身創作的體驗出發，講得更為具體：童年對人的一生影響很大，那時候外部世界對他的刺激，常常在心靈裏留下永不磨滅的痕跡。差不多所有成功的作家，都在童年有過曲折的經曆，很早就走入了充滿磨難的人生之途。這一切讓他咀嚼不完。無論他將來發生了什麼，無論這一段經曆在他的全部生活中占據多麼微小的比例，總也難以忘懷。童年真正塑造了一個人的靈魂，染上了永不褪脫的顏色。《羞澀的溫柔》，見樓肇明、誌愚主編：《禁錮的火焰色——理性與反思》，北京師範大學出版社1993年版，第28-29頁。可見，缺失性童年經驗對創作主體的影響是巨大的，它不僅製約著創作主體的創作個性，而且還成為產生創作動機的強大動力源。這是因為：（一）缺失性童年經驗會在創作主體心理上形成一種創傷性心理定勢缺失性童年經驗會在創作主體心裏形成一種創傷性心理定勢，由它決定著創作動機的產生。人的所有心理活動都是在某種定勢作用下發生的。創作動機的產生不能單憑外界客體因素的激發，還取決於創作主體的心理定勢。心理定勢對創作動機起著決定性的製約作用。創傷性心理定勢平時處於潛隱或準備狀態，一旦遇見類似或相關的信息，便會刺激創作主體巨大的心理隱痛，與審美對象產生一種“同病相憐”的感傷，並把積存的情感傾注到審美對象中，從而產生創作動機。如荷妮所說：創作主體的心理衝突會增進他創作的動機或激力，他的衝突以及為求逃避衝突的方法，可能就是創作的主題。創傷性心理定勢與創作動機就是這樣緊密地聯係著。如卡夫卡的童年是極其不幸的，從他出生到六歲，他家一直住在一座古老破舊的建築物裏麵，陰森可怕，怪誕恐怖。尤其一到晚上，黯淡的燭光猶如鬼火在晃動，耗子打架的尖叫聲到處可聞。麵對這鬼魅般的世界他感到膽戰心驚、惶恐不安。作為商人的父親性格粗暴剛愎，從小對卡夫卡實行“專橫有如暴君”的家長式管教，致使他變得膽小、羞怯、敏感、內向。他的猶太人的身份也給他從小帶來深深的孤獨感和失落感。正是這種生活環境造成了他童年的不幸，以致在他走上創作道路以後，這種心理定勢成了他創作動機的根源和作品的主導傾向，孤獨失落的感情在他的作品中隨處可見。再如蘇童曾這樣回憶自己的童年：在漫長的童年時光裏，我不記得童話、糖果、遊戲和來自大人的過分的溺愛。我記得的是清苦，記得一盞十五瓦的黯淡的燈泡照耀著我們的家，潮濕的未澆水泥的磚地，簡陋的散發著黴味的家具，四個孩子圍坐在方桌前吃一鍋白菜肉絲湯。兩個姐姐把肉絲讓給兩個弟弟吃，但因為肉絲本來就很少，挑幾筷子就沒有了。母親有一次去醬油鋪買鹽掉了伍元錢，整整一天她都在尋找那伍元錢的下落。當她徹底絕望時，我聽見了她的傷心的哭聲。我對母親說，別哭了，等我長大了掙一百塊錢給你。說這話的時候我大概隻有七八歲，我顯得早熟而機敏，它撫慰了母親，但對於我們的生活卻無濟於事。……我經常遭遇的是這種晦暗的難挨的黃昏。父母在家裏高一聲低一聲的吵架，姐姐躲在門後啜泣，而我站在屋簷下望著長長的街道和匆匆而過的行人，心懷受傷後的怨恨。為什麼左鄰右舍都不吵架，為什麼偏偏是我家常常吵個不休？蘇童：《蘇童創作自述》，《小說評論》2004年第2期。這就是童年生活給他留下的深刻印象。他又說：這種童年的生活“後來常常出現在我的小說作品中……因為童年的記憶非常遙遠卻又非常清晰，從頭拾起令我有一種別夢依稀的感覺”。蘇童：《蘇童創作自述》，《小說評論》2004年第2期。正是因為這種童年困難的生活在蘇童的創作心理中留下了深深的創傷和缺失，便成了他創作的一種主導力量。（二）缺失性童年經驗會給創作主體的心理造成某種空缺，因而會導致渴求補償的創作動機缺失性童年經驗會給創作主體的心理造成某種空缺，因而會導致渴求補償的創作動機。用藝術的形式進行填補缺失以求得心理的平衡和滿足是創作主體的普遍做法。通過創作對缺失性童年體驗進行補償的方式主要有三種：一是再現式。所謂再現式就是通過藝術的形式再現童年階段生活的遭際。這段生命曆程是不幸的，甚至是悲慘的。這些以童年經曆為素材的作品雖然並不一定囿於個人生活的真實經曆，但作品基本是“自傳式”的。如小仲馬是個私生子，他一直為此耿耿於懷，於是為自己和天下所有私生子鳴不平就成為他創作劇本《私生子》的動機。在劇本結尾，當私生子得知“叔父”就是自己的生父時，台詞是這樣的：父：當我們兩個人單獨在一起時，你一定允許我叫你“兒子”的。子：是，叔叔！兒子的簡短回答，表現出對生父的極大憤慨和譴責。當該劇即將舉行首場演出時，劇場老板要求去掉這個結尾，而改成父子熱烈擁抱的場麵。小仲馬拒絕了，他冷冷地說：“我就是為這兩句台詞，才寫這個劇本的！”這就真實地再現了作家的生活經曆和心路曆程。二是表現式。所謂表現式即創作主體著重表現缺失性童年體驗的感覺和情感。雖然作品所展示的內容與作者童年體驗有關，但表現的是更為廣闊深邃的社會內容。如鬱達夫童年的痛苦生活在他心中留下了不可磨滅的印象，使他產生了濃重的憂鬱和感傷的情緒。但他後來在創作中把這種情緒擴大化了，表現了更為廣泛普遍的社會情緒和內容，寫出了社會的苦悶，故國的哀愁。錢杏邨在《達夫代表作·後序》中寫道：“在幼年的時候他失去了父親，同時又失去了母親的慈愛，這種幼稚的悲哀，建設了他的憂鬱性的基礎。長大後，婚姻的不滿，生活的不安適，經濟的壓迫，社會的苦悶，故國的哀愁，呈在眼前的勞動階級悲慘生活的實際……使他憂鬱性漸漸地擴張到無窮的大，而不得不在文字上吐露出來……”錢杏邨：《達夫代表作·後序》，見王自立、陳子善：《鬱達夫研究資料》下，天津人民出版社1982年版，第339頁。畫家王春仁在談到他創作油畫《葉子》的動機時曾經這樣說：我的童年是在貧苦中度過的。在那荒年災月，我吃過榆樹葉。辛酸的童年與樹葉緊緊聯在一起。那時光，榆樹葉的生命維係著我的生命，我對樹葉懷著深深的感情。春天，葉芽冒了，長了，綠了；秋天，葉子黃了，落了，枯了，死了。葉子的生命曆程充滿了多少人生的哲理？於是，我拿起油畫筆，一次一次地畫著樹葉，畫著一片一片的樹葉。我要通過筆下的一片葉子，表現出樹葉的生命曆程，融注入我的情思。有好多次，我都是含著淚畫完那一片小小的不起眼的殘破的樹葉的。也許是“葉、我交融”吧。《藝術創作斷想》，《江蘇畫刊》1990年第11期。畫家畫樹葉，是要通過樹葉表現自己的情感，表現“人生的哲理”。可見，促使畫家產生創作《葉子》動機的主體因素是長期積澱在胸的情感，以及對生命意義的思索。三是幻想式。幻想式是指創作主體通過建構現實生活中不存在的幻想世界實現一種理想性的精神補償。幻想是由實現不了的長期被壓抑著的欲望而產生的。創作主體將這種缺失性體驗化為幻想，成為創作的動機和動力，以期創造出一個完美的理想世界。幻想的方式多種多樣，做夢是一種主要的方式。所以弗洛伊德認為，激發夢的願望和夢中證實的願望的滿足都來源於童年。因此人們會吃驚地發現：兒童和他所有的衝動都殘存於夢中。正如浜田正秀所說：人們的本能和欲望，在日常的集團社會中往往得不到充分滿足，它因高級自我而受壓抑、受禁錮、受堵攔。這種壓抑著的能量，被放逐到意識底層的無意識的黑牢裏。在那兒，或是像河泥那樣淤塞著，或是像迷子石那樣為尋求通往地麵出處而徘徊彷徨。這些被壓抑的能量，便在疲勞和睡眠之時，以夢幻和疾病那種料想不到的被歪曲了的形態，出其不意地浮現在意識世界裏。［日］浜田正秀：《文藝學概論》，陳秋峰、楊國華譯，中國戲劇出版社1987年版，第24頁。這就深刻地揭示了幻想與創作動機的關係。創作主體在現實生活中造成某種缺失，便用這種幻想的審美形式滿足自己的願望。再如詩人裏爾克的童年是缺少溫暖和母愛的。他的母親既冷酷無情，又虛假不實，但他在作品中卻將母親作為歌頌的對象。作品中的母親形象與現實生活中的母親大相徑庭。顯然，作品中的母親是詩人運用幻想的形式塑造的，是他理想和希望的母親形象。他借此對缺失的母愛進行了彌補和填充。（三）缺失性童年經驗不但是產生創作動機的巨大內驅力，也是決定創作主體藝術觀和創作個性的決定因素缺失性童年體驗作為一種具有強烈個性色彩的人生經曆有更為廣闊的意義：它不但影響到創作動機的產生，還會影響到創作個性和藝術觀的形成。在契訶夫童年經驗中，父親的毒打給他的心靈留下了難以平複的創傷。他曾對人說：“我永遠不能原諒父親在童年時這樣打我。”無論是在家庭還是在學校，契訶夫處處感到致命的專製和謠言的壓力。因此，從童年起，他就痛恨專製和謊言。他曾這樣表明自己的創作動機：“我痛恨以一切形式出現的虛偽和暴力……偽善、愚蠢、專橫，不是僅僅在商人家庭裏和監獄裏盛行；我在科學方麵、文學方麵、青年當中也看見它們。……我心目中最神聖的東西是人的身體、健康、智慧、才能、靈感、愛情、最最絕對的自由——免於暴力和虛偽的自由，不管這暴力和虛偽用什麼方式表現出來。如果我是個大藝術家，那麼這就是我要遵循的綱領。”［俄］契訶夫：《契訶夫論文學》，汝龍譯，人民文學出版社1958年版，第96頁。維護人的尊嚴和爭取人的自由，同“偽善和暴力”作鬥爭，不僅是契訶夫的創作動機，也是他藝術觀的具體表現。賈平凹童少年時家庭“經濟狀況很不好，家大口多，常受饑餓”；他“稟氣甚弱，又和父母分離”。這樣的童、少年生活，培養了他“一顆羞澀的、委屈的甚至孤獨的靈魂”，也形成了他孤獨內向的心理特征和創作個性。費秉勳：《賈平凹論》，西北大學出版社1992年版，第6-8頁。再如廬隱傷感、悲哀的創作個性的形成與她童年的生活也不無關係。她自幼失愛於母，備遭家人冷落，寄養外家長大，性情抑鬱。她曾這樣寫道：“母親看見我，永遠沒有好臉色。”親人們視同仇人般的虐待和打罵，深深地刺痛了她幼小的心靈。這樣就使她產生了悲觀、厭世的情緒：“我對於生命，開始了厭惡。在我小小的心靈中，雖然沒有自殺的清楚意識，不過我也模糊地覺得，假使死了，也許比這活著快樂吧。”“母親永遠對我是冰霜滿麵的，她是從心裏憎厭了我，而我也真怕了她。夜裏和女仆同睡在一個肮髒的房間裏，白天呢，就躲在花園裏。這時我的心，沒有愛，沒有希望，隻有怨恨。”這無愛的童年在廬隱心中埋下了悲哀厭世思想的種子。這種童年的“悲哀時期”直接影響和左右著她以後的創作，她的許多作品都從不同角度展示了她傷感、悲涼的創作個性。她筆下的人物也無一不是在悲哀中呻吟，在苦痛中掙紮，是她用悲哀的淚水和孤寂的心靈所灌注而成的。她曾這樣來歸結自己的創作動機：我“並不想法來解決這悲哀，也不願意指示人們以新路，我簡直是悲哀的歎美者。”廬隱：《廬隱自傳》，上海第一出版社1934年版，第91頁。（四）缺失性童年經驗造成的創作主體的某種缺失還可以擴展和升華為一種社會和人生的缺失感，使缺失性童年經驗產生一種普遍的意義創作主體所經曆的缺失性童年體驗的過程，也是精神接受苦難洗禮的過程。正是這種涅槃式痛苦的磨煉，會使創作主體的靈魂得到了澄清和升華，也使缺失性體驗在藝術表現上進入一個較高的審美層次。正如法國哲學家、美學家李博所說：“憂鬱，甚至深沉的痛苦，曾使詩人、音樂家、畫家、雕刻家產生最美好的靈感。”外國文學研究資料叢刊編輯委員會編：《外國理論家、作家論形象思維》，中國社會科學出版社1979年版，第187頁。同時，缺失性童年經驗在創作意向上也表現出一種超越個人經驗的人類意識。如同席勒所說，最高的道德快感總有痛苦伴隨著。傅雷也指出：“辛酸的眼淚是培養你心靈的酒漿，不經曆尖銳痛苦的人不會有深厚博大的同情心。”傅雷著：《傅雷家書》，三聯書店1981年版，第133頁。維特根斯坦也說：“隻有非常不幸的人才有憐憫別人的力量。”[奧地利]維特根斯坦：《文化與價值》，許誌強譯，浙江文藝出版社2000年版，第66頁。陀思妥耶夫基出身於莫斯科貧民區的一個家庭，飽經苦難，小人物悲苦的生活境況給他幼小的心靈留下了難以磨滅的印象。正是這種童年時期對小人物生活的體驗和對小人物的同情，促使他寫出了震撼人心的《窮人》，真實地反映了城市某一