近幾年，我曾幾次有機會去河北的衡水，因為那兒有我的一些朋友，也因為那兒是武強年畫的故鄉。
衡水也屬冀中平原，離我的祖籍很近。從前，我的祖籍是武強年畫發行的一個重要區域。聽父輩們講，每逢春節，最先給家鄉帶來歡樂氣氛的便是武強年畫。這時，經營武強年畫的商人、小販就統治了這裏的集鎮。年畫在這裏鋪天蓋地，爭奇鬥豔，直至每一個村子裏每一戶有購買力的人家對年畫的需求達到飽和為止。於是這些被年畫裝點起來的村子和人家，整整一年的宿願才算得到滿足。可見，少了年畫，這些黃土平原的年節，會變得多麼難耐和凋零。
武強年畫的一個大項是燈方，而燈方多是戲出。這是一小方被糊在方形油燈架子上的畫紙，用木版和粉連紙印成。戲出的內容除京劇外，多是當地的地方小戲。據說當年節臨近，作為年畫基地的武強更是熱鬧得難以想像。有歌謠雲：山東六首半個天，不如四川半個川。都說那裏人煙厚，不如武強一南關。戲出唱了千千萬，不知戲台在哪邊。歌謠是形容每逢過年時，武強南關人山人海觀戲和購買年畫之盛況，勝過了山東和四川（大約山東和四川亦有年畫的熱鬧）。“不知戲台在哪邊”，是說在掛滿街頭的年畫裏戲畫居多，故鄉年節時的年畫風景若與這歌謠所唱的相比，則是小巫見大巫了。聽武強年畫博物館的工作人員說，當年燈方戲畫銷路看好的大概有五十餘種，《連環記》便是其中之一。這次我得到博物館贈予的《連環記》兩種，回來後翻些資料，發現這兩種版式並非同一個年代，一種屬於晚清，另一種顯然出自民國。《連環記》講的是三國裏的故事。故事說，當時董卓專權，眾臣皆恨之，司徒王允便設下將義女貂嬋先許呂布再許董卓的連環記，使董、呂二人反目，自相殘殺，達到為民除害的目的。我手中的這兩幅《連環記》都是以戲曲演出為根據的，用四幅連畫的形式創作而成。本文從兩種版本中各選出一幅：一為“定計”（晚清版）：貂嬋跪地拜月，王允持扇走來，與貂嬋共商定計之事；另一幅（民國版）是呂布與貂嬋在鳳儀亭相會，被董卓下朝回來撞見。這兩幅畫雖然都具有武強年畫的風格，但前一種構圖嚴謹，人物服飾考究，刀法、設色大氣成熟，把握人物也準確無誤，顯然出自一位成熟的民間藝人之手，也代表著武強年畫的巔峰期。而後一種就叫人覺得畫師為了追求時尚，放棄了對藝術的嚴肅態度。我們看到，那本為正派女子的貂嬋，現在是身著時裝短旗袍，珠花滿頭，口咬小指，褲巾外露，表情輕佻，恰似一個風塵女子。有資料記載，武強年畫形成的巔峰時期，畫店經紀人和畫師之間，曾經有一段非常默契且又符合藝術規律的創作過程。畫師們先有“深入生活”的階段，而後才進行構思並完成創作。史料載：“戲園切未擺來精，尺許紅條等戲名。栗子葡萄梨共棗，更饒瓜子落花生。”這時，店主要先請畫師到具有這種氛圍的戲園裏看戲。當畫師看到戲中最精彩的表演時，便用預先準備好的紙和炭筆，把人物的動作勾勒出來。散戲後再到畫店，整理“素材”於木版上，再刻版為畫。而到了民國，畫師們吃著老本不再去弄這種嚴肅的藝術創作，加之民國時期局勢不穩，人們追求時尚，戲畫最終流於低俗。當時社會審美趣味的混亂也為這種風氣大開了方便之門，就像袁世凱中西合璧的登基一樣，龍旗和洋鼓洋號並存。我見過在後來的年畫中，還有小腳女子，卻戴著巴拿馬草帽做體操。畫店為了年畫的銷路，還要在一方小小的粉連紙上不斷地出新，有些新增添的內容更加符合了消費者的心理，比如燈方上燈謎的出現就加強了燈方的趣味性，那燈謎和戲出的內容也可以毫無關係。比如在《打金枝》的戲出上加上“香油炸豆腐”（打二古人名），謎底為黃蓋、李白；在《大保國》上麵加一“席”字（打二味中藥名），謎底為廣皮、歸尾。這個“歸”字當是繁體的“歸”。父親和伯父都向我講述過戲畫和燈方在兒時帶給他們的歡樂，而戲畫給予父親的則更多。他在他的畫同“後記”中寫到少年時在故鄉受兩種藝術形式的影響，一種是基督教的宗教繪畫，一種便是武強年畫。父親說，他曾在老家院子的青灰牆上，以武強年畫為母本，用木炭畫出過十幾米長的壁畫。我真正在燈上看到戲畫是五年前——那時我和有關部門協商，為老家的村子綠化了街道。春節時，我走在村中那被綠化了的街道上，欣賞著新鮮路麵和春節給村子帶來的喜悅。這時，家家戶戶高大的門樓下都持著尼龍紗紅燈，紅紙金字的春聯在燈下閃耀。隻在一個有別於這種布置的老式門樓下，我發現了兩隻老年間的方燈，燈上糊的便是武強戲畫。戲出和燈謎都有，戲出是《武鬆打虎》，燈謎是“一口吃掉個牛尾巴”（打一字）。我想那應該是個“告”字吧！不知為什麼我想到了告別，也許它是這個村子裏最後的一幅戲畫了。