再論“作為生活認識的文藝”
寫完了《現實的認識》之後，又想到瓦浪斯基的“作為生活認識的方法的文藝”的標語，我對於這標語曾略加解釋，可是現在我覺得有再給以說明的必要；因為我想瓦浪斯基所謂“生活的認識”，如果改成了“現實的認識”，那不但沒有什麼錯誤而是更正確的吧；作為一個文藝的術語，“現實”是比“生活”有著更明確的概念。
然則，就是“作為生活認識的方法的文藝”吧，那又該當怎樣解釋呢，以文藝作為生活的反映，由反映在文藝裏的生活再作為對於現實生活的客觀認識的方法——這主張，起在階級鬥爭意識明顯的蘇俄，當然是成為那過份看重鬥爭生活的意義，而輕視了一般情感生活的意義的蘇俄新興文藝的一種反動了。
單在蘇俄的社會裏，這種文藝見解是否正確，我們尚不能斷言，但普遍地把這標語作為文藝上的一個原則，它是有要求存在的理由的。
以著純政治的見地觀察了生活，把生活的事件分成了等級，而且由這分級的生活的取材，再定下文藝的價值的標準，這無異說隻有政治的鬥爭的生活是成為最高的文藝的題材，其他一般情感的生活縱非完全是應當被排斥的，也是屬於低等級的。這見解是太過偏重文藝之政治的直接的作用，而使文藝的領域縮到可能範圍的狹小了。反之，那作為生活認識的方法文藝，雖不輕視政治的鬥爭的生活的材料的重要性，卻也同樣認識其他與政治無直接關係的一般情感生活的重要。生活的本身，對於後者不像對於前者那樣地，有著明晰的等級分列，或者更可以說，後者對於生活的看法，是和前者有著不同，因為他們明白，對於藝術不能取純然的政治的見地。
但不能因此我們便斷定後者在文藝上對於生活的取材是沒有選擇的；隻不過他們並不把這種選擇看為文藝價值的唯一的標準而已。對於他們，生活本身的等級，是被對於生活認識的深刻性和正確性所代替了。他們批評文藝，要看其對於生活認識的深刻的程度和正確的程度而斷定它的價值。在這種顯然差別裏，是與那使生活成為藝術材料的藝術的表現法，也有著很重要的關聯了。如屬於前者——即把生活的等級看為文藝價值的標準者，藝術的表現是占有附屬的較輕的地位，即，藝術作為政治的工具應是第一義的，而藝術在盡其自身的使命倒反是附屬的了；但如屬於後者——即把生活認識的正確性和深刻性看為文藝價值的標準者，藝術的表現是占有同等的重要的地位。關於藝術的表現的這一點，蘇俄在最近以“社會主義的現實主義與革命的浪漫的主義”的新標語，已經多少糾正了他們在過去所犯的錯誤。
不過關於“作為生活認識的方法的文藝”之最易於使人誤解的一點，還必要加以解釋，即，許多以身邊私事或瑣碎的偶然的事件為文藝題材的作品，也看成作為生活認識的文藝，那是錯誤的。例如，許多人讀了現代日本文學的作品，時常稱讚它的微細，但對於我們則正相反，我總覺得它的材料大半是無味的，現代日本的文藝品，從表麵上看來也許好像是精細的，但實際上這精細正是因為他們不知道怎樣認識生活，而且不知道怎樣捉取生活的部份放進藝術裏來，他們是完全疏忽了或是根本不能理解藝術的具體的表現和表現的象征性。像這類的作品，即以“作為生活認識的方法的文藝”的法則來看，也該是被否定的作品。
所以這“生活認識”的標語，和“現實的認識”是沒有什麼差別，它的解釋應該是從一般生活裏加以選擇地采取那有意義的而深刻認識的部份，再給以藝術的正確的表現。
作家的出身的問題
一個有名的蘇俄的文藝批評家說過像這樣的話：我們因為是農民的國，所以在我們的文學上是有著極厚的農民的氣味，其他階級不用講，就以勞動者來看，他們在農民的層裏，也有著非常堅固的根，或因周圍的狀況，或因為出身，他們是和農民結聯看，所以一到新文學複活的開端，新的青年作家們一出現，那農民的傾向便非常明白地顯示出來。