使藝術家必轉向時代之一般精神狀態的方向的一個更有力的理由，便是，當他的作品在公眾的麵前展開的時候，那作品的情調若不合於時代精神是不會受到人們的理解與欣賞。事實上，人們是隻能理解與自己的體驗相近的情感的表現，在作品上要看到與自己的狀態有關的記述，他們才開始感到趣味。不能適應這種時代的要求的藝術家，是受人非難被人輕視了的。我們都知道，藝術家這種東西，是為了被人鑒賞，被人稱讚，才從事他的作品，這些是藝術家的主要的情熱。在許多的其他原因以外，這種主要的情熱是和輿論之所在相結合著，所以藝術家總是被吸引被推動，向著時代精神的表現的方向，而被隔絕了那與時代精神相反的方向的道路。
用以上想像的證例說明之後，泰納還不覺得充份，更舉出曆史上各主要時代的現實的證例。他把歐羅巴文明的四大時期——希臘羅馬的古代，封建基督教的中世紀，十七世紀正規的貴族君主時代，近世在科學統禦之下的民主政治的時代，順序地給以說明。但在本文有限的篇幅裏，不能詳細地引用了。
可是他在引證之後所下的結論，我們是必要抄寫過來的。那便是：
總之某種善或某種惡，即普遍存在著的事物；屈從或自由的境地，貧富的狀態，社會的某種形式，以及宗教的種類；如在希臘，自由尚武加以具有奴隸的都市；如在中世紀，壓迫，侵入，封建的劫掠，以及狂熱的基督教；如在十九世紀，科學的產業的民主政治；換一句話說，即這全般境況，是說明人類是順應或服從境遇的全體的。
那種狀況，使許多人們，發達起與環境相適應的要求，特殊的能力以及個個的感情。例如在希臘所發達的，是肉體的完全，不使頭腦得到過度的發展以致妨害手足的生活而保持著能力的均齊；在中世紀，所發達的是過度受刺激的想像力的放縱與對女性的感受性的微妙；在十七世紀，則是社交的禮儀作法與貴族會合的威嚴；在近代則是被解放的野心的偉大與不知道滿足的欲求與不安。
這樣，由感情，要求以及技能集成一體，而完整地出現在全部的精神中的時候，則構成了支配的人格，即同時代人所讚美與同情的典型的人物。這在希臘是精通一切體育的良好血統的裸體的青年，在中世紀是莊嚴神秘的僧侶與戀愛的騎士，在十七世紀是完全的宮廷的人物，在近世是沉鬱無底的浮士德或維特。
因為這種人物在一切的人們之中，是最有興味，最重要而最成為目標的，所以藝術家把他們提供到社會上來，有時是形成非成凝集的活的姿態。在這種時候，藝術，如繪畫，雕刻，小說，敘事詩以及演劇等，是模仿的。有時也有把這各種要素分散開來的；在這時，藝術，如建築或音樂，不是創造人物本身的，而是喚起那感情或情緒的。因此，他們的一切努力，有時是表現那人物，有時藝術家是對著那人物所說的。所以一切的藝術是根據其存在的人物的。因為藝術全部，不是表現其人物，便是隻為獲得其人物的歡心而努力的。
以上是相續的四個條件。各條件是相互地誘導著，其中一條件若有了最微的變化，在其連續的條件中便起了相應的變化。
在這個公式之中，有再插入第二義的原因的話，如為說明一時代的感情，不隻考察環境，加以人種的考察，為解釋一時代的藝術品，在考慮其世紀的主要的傾向以外，加以考慮藝術的各個時期及各藝術的特殊的感情，則從這法則裏，不隻可以牽引出人類的思想界的大革命與一般形式，而更可以完全牽引出各國各派的差異，種種樣式之不斷的變化以及個個偉人的作品的特性了。
藝術品製作的說明是到此完全了。但剩下一個問題，即，雖然要有一種新的精神狀態，才會產生與其相應的藝術品，但藝術家並不是隻在等候著新的境地的產生的，如果這樣解釋的話，便成了機械論了，藝術家同時是負著開創新的精神狀態的任務，他不能隻在等著事物與精神的革新，他也要成為社會的革新的一份子。這便是說，在作為一個藝術家的另一麵，是必要作為一個精神的革命者，社會的鬥爭者的。——這一點，泰納雖未加十分地說明，而從他的論斷裏，我們可以看出這是自然的結論。