為某種植物的生長必要某種外的溫度，同樣為某種才能的發展必要某種精神的溫度，如果那條件是不充分的話，那才能結果必要流產。溫度一變，才能的種類也就變了。所以像土地與氣候之選擇植物的種類似地，精神的溫度選擇著種種才能的種類，隻發育了某一種，而拒絕了幾乎其他的一切。在某一個時代某一種土地上，其所以有時發達了理想的情感，有時發達了現實的情感，有時發達了構圖，有時發達了色彩者，便是以此作經緯的。即支配的方向，絕對地是在時代這方麵的，與時代相反的向別個方向發展的才能，必定得不到出路。輿論的精神與周圍風俗的壓迫，不是壓抑了某種才能，便是特別地使某種才能繁榮起來。
其次我們更微細地看，精神的溫度是如何地在藝術品之上發生著影響。
我們現在采用一個最單純的例證——即以悲哀為主調的精神狀態的場合——來看吧。取用這個例證並不是任意，因為這種狀態不曉得在人類史上是遭遇過多少次了。這種狀態的產生，是因長期的頹廢，人口減少，外患，饑饉，瘟疫以及艱難的增加。在基督紀元前第六世紀的亞細亞，在從三世紀到十世紀的歐羅巴，其情況便是這樣的。當時的人們像是失掉了勇氣與希望，而以人生為畏途了。
我們看一看這樣的精神狀態以及使這狀態胚胎的情況，是給與了當時的藝術家以怎樣的結果呢？我們可以看得出來，這種時代是和其他的時代一樣地，有憂鬱和歡喜的各種氣質；可是這些氣質是向著怎樣的方向，為支配的境地所改變呢！
第一，公眾所蒙到的災禍，藝術家也同樣要受到的，因為藝術家也是公眾中的一份子，他不能不受到時代的影響，想使藝術家不感到同時代人所忍受的普遍的災難，那真是一種奇跡。縱算幸而這災難沒有落到他自己的頭上，隻要他看見自己的國人，鄰居以及親屬所受到的不幸的運命，自己也必定感到苦悶，這時，他的氣質若是愉快的，也絕不製作出什麼歡喜的作品，反之他若本是憂鬱氣質的人，那他的表現便更是悲哀的了。——這是環境的第一個結果。
第二，那個藝術家是在憂鬱的時代的人群之中生長的，他少年時代受到的思想以及現時的思想，都是憂鬱的。他平時的談話，隻是傷心的事件，主國的被侵略，紀念物的破壞，弱者的壓迫，強者間的鬥爭；他每日所能觀察到的，隻有荒蕪的園地，餓死者，被殺戮者以及被燒毀的都市。這種種印象，從始至終總齧噬他的心靈，刻上悲哀的痕印，他若在本質上是一個藝術家的話，他的感印也就越法的深刻。因為一個藝術家是慣於從對象中捉取本質的性質與特色；旁的人們隻能部份地認識，他卻能把握住精種的全體。加之，一個藝術家是具有獨特的強烈的想像力與誇張的本能，所以他總是走入極端把事物更加誇大，浸潤在自己的作品裏。因此他的觀察與描寫比普通同時代人是染上更深一層的黑暗的色彩。
同時，在他著手寫作的時候，他是向著他的時代環境要求助力的。他不能隻對著自己的畫麵或文學，便來描繪或書寫。他要外出，談話，觀察，從友人或同業者接受指示，從書籍或同類的藝術品中尋求暗示。因為一種思想是和一個種子相同的；種子想要萌芽，發育和開花，必要水，空氣，太陽以及地土的養分；而思想的成形，是必要附近的諸種精神給以補助與增援。那麼，在悲哀的時代他所得到的暗示除去悲哀還有什麼呢！如果這時一個藝術家是要求關於表現歡喜的諸種思想或助言的話，那一定是徒勞而無功的，而那個藝術家將陷於孤立無援的境地。孤立的人的力量是微少的，因此他的作品也就是凡庸的。反之，這時他若是要求憂鬱的表現的話，他可以獲得到全世紀的助力。於是他的作品，可以收容下他周圍無數民眾以及前時代的天才或作品的協力，而這樣的產品，才是最有力最美的。