但是，克萊默還是十分驚異於貝多芬那精彩而完美的彈奏，以及果敢而富於煽動性的想象力。
當然，貝多芬也很尊重克萊默，兩人很快就成了要好的朋友，貝多芬還經常向克萊默請教有關音樂方麵的知識。
克萊默是個比較注重形式的人，因而也很難接受與貝多芬關係上的突然轉變。兩人之間還發生過一件趣事：
有一次，克萊默前往貝多芬的住所。剛到門口，他就聽見這位新朋友正沉浸在鋼琴演奏的佳境之中。克萊默就靜靜地站在室外的走廊上，足足有一個半小時之久，完全聽入了迷；末了，他踮起腳尖，輕輕地溜了出去。
（三）
年輕的音樂家貝多芬在維也納不斷地獲得精神營養，也不斷地在音樂方麵有所創新，因而作品頗豐。
來維也納時，貝多芬帶的草稿本都是一些作品的構想，如第1號作品《三首鋼琴三重奏》就可能是從波恩帶來的；否則，第2號作品《三首奏鳴曲》為何能夠來得如此之快？
當貝多芬對某種新學習的東西進行適當的安排之後，就將其寫在紙上。1796年，他送給勞欣的一首奏鳴曲就隻有兩個樂章。
從這一點可以看出，貝多芬那時還沒有達到那種自以為是的地步，但我們必須承認，盡管這兩個樂章還不夠成熟，卻也是相當優美而輕鬆的。
辛姆洛克在波恩從事出版事業，他曾接到過貝多芬所作的幾首變奏曲，但直到1795年才在維也納接到貝多芬的真正的第1號作品，以後也陸續接到了一些。到1798年，他的作品已經增加到第9號了。
後來，貝多芬又將自己的作品交給更多的出版社，他說：
“我有6個或是7個出版商，如果我願意的話，還可以多選幾個。”
貝多芬的這些話無疑是真實的。
而且，貝多芬的樂譜在出版之後，也獲得了巨大的成功。其中比較著名的作品有《悲愴奏鳴曲》（作品第13號，別名為《C小調第八鋼琴奏鳴曲》；1799年正式出版時，作曲家將其定名為《激情的大奏鳴曲》）、《月光奏鳴曲》（作品第27號，又名《升C小調第十四鋼琴奏鳴曲》）、《克魯采爾奏鳴曲》（作品第47號，別名為《A大調第九小提琴奏鳴曲》）及《C小調鋼琴曲協奏曲》（作品第37號）等。
1796年後，貝多芬所作的樂曲中充滿了情感的表述。1797年，鋼琴和管樂五重奏中就出現了緩慢的樂章。
比如，《田園奏鳴曲》的抒情氣氛就十分濃烈，而且富於田園色彩，首末兩個樂章更是如此；而慢板則發展得更富於伸縮性——這些作品都掀開了音樂史上新的一頁。
貝多芬的不少作品中，都比較明顯地帶有莫紮特和海頓的風格。之所以如此，是基於對莫紮特和海頓的尊重。對於莫紮特和海頓兩人所作的交響曲和四重奏的高度成就，年輕而雄心勃勃的作曲家貝多芬還是心存敬畏的。
莫紮特是個感情極其豐富的人，而且富於音樂創作的經驗。他的《G小調交響曲》緩慢的樂章就令人深受感動。而且，莫紮特也像貝多芬一樣，對音樂有著具有極強的判斷力，這一點碰巧是海頓所缺少的。
海頓被人們譽為“交響曲之父”。盡管如此，他卻從不輕易地越出自己所熟悉的範圍一步，有時就像一隻馴服的綿羊；有時，他又好像沒有了這些缺點，熱情高揚起來，比如《驚愕交響曲》（作品第94號）和《軍隊交響曲》（作品第100號）等，其內心的激情被極富衝擊力地表現出來，既令人振奮而又妙趣橫生。這可能也是貝多芬日後與海頓直接聯係的情感因素。
雖然海頓開始時對貝多芬的創新並不認可，但貝多芬卻從沒有失去對海頓的崇拜，也沒有放棄主要樂章的創作形式，甚至日後他還以豐富的想象力，大大地拓展了範圍。他那極為熟練的技巧以及新穎的特點，都充分顯示出他的與眾不同。而他的作曲也步入了新的道路，各種樂器已經有了固定的任務，顫聲的彈奏已不再隻是作為裝飾了，它可以支持整部樂曲；愉快的音樂旋律在樂曲中也占據了極為重要的角色。有了這些新特色，舊的東西就被淘汰了。
除此之外，人們還感覺到，在貝多芬的樂曲當中，有一種理想化的、感情上的經驗比音樂更明確。因此，他的一些比較重要的作品也被人們描述為直接的、純潔的、崇高的、誘人的、自然的、可愛的和自由的。