然而，如果僅僅停留在“畫得與真的一樣”之上，那麼任何繪畫形象都不可能超越實物，繪畫的文化功能必然被實物所局限。顧愷之率先打破了這種局限，提出了繪畫的目的不是如實描繪，而是要通過描繪傳達出對象的神情並把握住觀者的精神，使其描繪可以達到讓觀者“覽之若麵”的效果。他自己在畫人物時，就常常數年不點眼睛，別人問他為何不點睛時，他回答說：“四體妍媸，本無關妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”“阿堵”是魏晉時的口語，相當於現在所說的“這個玩意兒”，顧愷之強調了眼睛的描繪對於神情表達的重要，“阿堵傳神”也成了中國繪畫史中盡人皆知的成語故事。不但如此，顧愷之還強調了目有所視、手有所托對於傳神的功用，他把這稱之為“悟對”，隻有明白了畫中人物眼神與手勢的對應與關照，才可能將形象創造得栩栩如生。他還強調了調動一切聯想來抓住把握對象的創作時機，強調通過偶然抓住的動機全麵深入地揭示對象的精神實質，即所謂的“遷想妙得”。這樣，顧愷之在他流傳至今的三篇畫論著作《論畫》、《摹拓妙法》與《畫雲台山記》中，全麵係統地闡述了一係列有關“傳神”的理論要求與實際經驗，確立了中國畫中“傳神”這一新的發展準則。
由於“傳神論”的提出，繪畫才能從神靈世界和裝飾功用中走到活人中間，才能將繪畫所要表達的文化精神與人的精神結合起來。由於“傳神論”的提出，中國傳統的繪畫手法才重新尋找到了用武之地，才不至於在對實體的描摹中感到困惑或力不從心。也正是由於“傳神論”的提出，中國繪畫才找到了自身的“主心骨”，才不會停留在“狀物”與“象形”的桎梏中裹足不前；中國繪畫的理論才形成了牢固的基礎，才可能發展成為影響整個民族文化的理論體係。顧愷之在世界上第一次提出了“凡畫，人最難”的響亮口號，將繪畫引導到人的精神表達之高度上。他被後來的畫家和藝術史家推崇為中國“畫家四祖”之首，的確是當之無愧的。
有幸的是，我們現在尚能通過古代摹本看到那些1500多年前顧愷之某些作品的風貌，其中最著名的一件《女史箴圖》於八國聯軍入侵北京時落入英國人之手，現成為倫敦大英博物館的珍貴藏品之一。另一幅《洛神賦圖》的數種摹本也有的被美國福履可美術館收藏。北京故宮博物院藏有顧愷之原作的摹本，《洛神賦圖》與《列女圖》是其中著名的兩件。我們從中不難窺見顧愷之那種不求過分的形似而重神情表達的創作主張。他那高雅古拙的畫風曆來備受推崇，成了後世中國畫的楷模。
顧愷之的弟子陸探微，南朝齊梁之際的畫家張僧繇，以至盛唐時期的畫聖吳道子，他們都一脈相傳地繼承發展了顧愷之的繪畫主張，並且豐富了繪畫的表現能力，特別是對於筆法的創造完善，他們與顧愷之一道被尊為中國的“畫家四祖”。
“傳神論”提出的“以形寫神”中的“形”已不再是“像不像”的那個“形”，而是繪畫表現中需要不需要、應該不應該有的那個“形”。這樣，畫家不再被實體所局限和拘泥於實體的計較，而要從繪畫創作的需要去創造安排形象，“造型”獲得了真正的獨立，傳統畫法中那種布色造形的“塗”和“畫”的筆法也相應獲得發展，它們先後獨立成了“筆”“墨”兩種重要的藝術元素，成了中國畫特殊的藝術語彙。顧愷之創造了一種連綿不斷、循環飄忽而又道勁有力的用筆，使得畫出的線描粗細均勻，相抱相環而並不是嚴格依照對象的形體輪廓，這樣，反而使畫出來的對象產生了一種“勢態”和“情致”。與顧愷之的前輩們相比，這種用筆是獨立的，當年曹不興在繪製佛像時，其用筆隻能依據形體的輪廓而描繪，仿佛身上的衣服緊貼著人的肉體，隻有這樣才能表現人體形貌；看起來好像是衣裳被水沾濕了似的，人們將這種畫法稱之為“曹衣出水”。而顧愷之的用筆卻並不因實體而造就，其審美效果也不因被描繪對象而決定，而隻因繪畫本身而存在，隻由畫家來把握創造。後人將顧愷之的用筆比擬成行雲流水，形容成春蠶吐絲，將這類筆法統稱為“描”，顧愷之的筆法則被稱之為“高古遊絲描”，成了“描”法之祖。陸探微在用筆上吸取了顧愷之的縝密且加上了一定的轉折，因而能表現出某些凹凸的“骨節”，因此後人稱讚他時常言“陸得其骨”。張僧繇不但吸取了佛教繪畫中各種造型樣式和暈染方法，還創造了一種從書法中吸取而來的用筆，雖然點畫轉折時筆畫時有缺落，但筆斷意連，達到用筆疏朗，筆不周而意周的效果。到了吳道子時，他已在顧愷之緊勁連綿的基礎之上加入了輕重緩急，創造出一種既循環飄忽又能粗細相間、運轉自如的描法，後人稱為“蘭葉描”；他用這種筆法畫佛像背上的圓光，一揮而就；他畫的衣帶飄飄欲舉，被人們稱之為“吳帶當風”。從“曹衣出水”到“吳帶當風”，不但體現出中國繪畫的發展變化，也集中體現了魏晉南北朝畫家們在“筆法”獨立發展方麵所做的特殊貢獻。後來在討論中國畫筆法時，無一例外地將描法當成用筆的基礎，僅“描”一項用筆即總結出了18種常用的規範手法，通常稱之為“十八描”。現在不少人愛用“線條”一詞來總結討論中國畫的物征，不知“線條”隻能是“描”所造就出來的繪畫藝術元素之一種，隻能是“筆法”的研究對象之一，中國畫強調“筆”的道理正是如此。隻有當“描”被從自古以來的“畫”中總結出來並得以規範，筆法才得以形成，隋、唐之後相繼才能形成皴、擦、點、染、飛、白、烘、托等眾多筆法；隻有當研究“用筆”時筆法被確立和規範後，才可能發展而產生出“筆趣”、“筆韻”、“筆勢”、“筆意”等一係列關於“畫筆”所導致的審美範疇。自從顧愷之創造了“描法”之後，古來所謂的“繪畫”才變成了“描繪”。細細品味這兩個漢語詞彙的異同，才能領會用筆的創造性發展對中國畫發展的重大意義。
在有關張僧繇繪畫的故事中，有一則盡人皆知的“畫龍點睛”的傳說。說是張僧繇在寺中壁上畫了兩條龍，一條龍點了睛後在風雨雷霆中“破壁而飛”，另一條未曾點睛的龍仍然留存於壁。在這個成語中，龍已不是“旦暮侵於前”的狗、馬之類，而是“人心營構之象”了。就是這人類文化所創造的“虛幻之物”，隻要通過“傳神”的繪畫手段，也能使其具有“生動”之體。從畫蛇不能添足到畫龍，可以點睛，中國繪畫的發展不但擺脫了觀念與實體的各種約束，而且反過來促使觀念的形象與實體的造型產生特殊的藝術效果，完成文化的使命。一個“畫龍點睛”的成語，一語中的地道出了中國畫的造型原理與精神實質。這些與西方繪畫是不可同日而語的。
3．繪畫六法與山水畫的產生
繪畫的發展還促進了繪畫門類的分化與繪畫品評的產生，使得中國畫理論體係得以獨立完善起來。南朝齊梁時期著名畫家和理論家謝赫首次在其著作《畫品》中總結提出的“六法”，標誌著中國繪畫理論體係的確立。“六法”是指繪畫創作要求和評定準則的六個範疇，即氣韻、骨法、應物、隨類、經營、傳移，注意了總體構思、技法規則、造型要求、畫麵布局、學習複製等諸多方麵的問題。謝赫在品評畫家時相應提出了“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫”的準則，構成了一個完整而有聯係的理論框架，樹立了中國畫的藝術標準。千百年來，雖然許多畫家和藝術理論家對“六法”作過不同的詮釋和發揮，但都肯定了這個體係的完善性與科學性，特別是“氣韻生動”成了後來對中國文學藝術最具影響的理論之一。《畫品》亦成為世界上第一部有係統的評論畫家及其創作風格的著作。接著，南朝末年的理論家姚最又撰《續畫品》。這兩部著作為我們記錄了許多有關繪畫作品及畫家的寶貴資料，其議論的精到與評論的確切實為世所罕見。在西方國家中，類似的著作要比它們遲了近一千年方才出現。《畫品》亦被後人稱為《古畫品》，它采用了依風格和水平將畫家按高低品位分列成六個品位的做法，評價了二十七位畫家。而《續畫品》中則認為畫家及其作品要經文化與曆史的長久檢驗，硬給劃分等級的做法過於帶有批評家個人意見；重要的是對畫家的風格與技巧得失進行探討和評價，因而該著作隻評風格而不列品級。這兩種批評方式均為後世所繼承，成為中國繪畫評述的主要方式，促進了理論體係的確立與完善。
值得提出的是，作為後來中國畫重要門類之一的山水畫，從這時開始漸次獨立形成。這一畫種的確立與當時文人士大夫的精神追求密切相關，他們寄情於山水，遊歌笑傲於其間，抒發生命中的無奈。但更重要的是，繪畫發展到此時，才可能將自然景物作為一種題材語彙進行描繪與組合，進而創造出一種文人所需要的情景來。同時，繪畫技巧也能完成山水形態向圖畫樣式的轉化，繪畫理論也認識到了畫山水不再是簡單地“狀物”。隻有這樣，獨立的山水畫才能形成。南朝畫家宗炳所撰寫的《畫山水序》以及他同時期畫家王微所撰寫的《敘畫》，是我國現存最早的兩篇關於山水畫的理論著述，文中指出了山水畫不同於地理圖形，而應是一種暢神怡情的藝術作品，並對山水畫創作的諸多方麵，如寫景方法、布置原則、畫家修養、用筆技巧等，都有獨到的闡述。特別是其中提出了山水畫應當是畫家心靈的表現之理論，這理論對山水畫、甚至對後來整個中國畫的發展起著至關重要的主導作用。隋代畫家展子虔所作的《遊春圖》可認為是現在能見到的最早的中國山水畫作品，它已改變了古代對山水描繪的許多不足，樹木不再是那種如“伸手而布掌”似的簡單勾畫，山水人物的比例也不再是“人大如山，水不容泛”的羅列，而是初步體現了山水畫論中那些基本造型與描繪要求，它標誌著山水畫已成為一種獨立的品類進入中國畫的殿堂，在美術史上有非常重要的意義。