周朝末年諸侯作亂，造成了春秋戰國的動蕩，繪畫也隨之而產生了分化和發展。一方麵，作為史實記錄的圖畫大量地漸次被古文字所取代；另一方麵，原來作為政教作用的紋樣隨著“禮崩樂壞”的社會變革而成為隻有裝飾器表功能的工藝美術圖案；再一方麵，描繪各種人物與器物形象的繪畫隨著造型發展的需要不得不加強“狀物”的功能。畫家在專業職能上也漸次分化成了繪畫與工藝兩個不同側重的類別。工藝裝飾繼承著各種紋樣的布置規則，而繪畫則在“塗”、“畫”這兩種基本繪畫方式上進一步精細成熟起來。1949年出土於湖南長沙陳家大山楚墓中的繪在帛上的《龍鳳人物圖》，便是這個時期具有一定代表性的作品。
這是一件在葬儀中使用的繪畫用品，是我國目前已發現的最古老的帛畫。它在題材選擇上具有典型性，大約追求的是祈福求祥或保佑子孫的含義，而題材中亦寓含著從原始社會就開始重視的人與自然的和諧關係。在繪製上也沿用了線描和塗色的古老方法，線畫黝細，色彩單純，造型雖十分生動，但仍擺脫不了傳統紋樣中某類固定的勢態而使其具有一定的裝飾意味。但它已表明了繪畫進入到獨立發展的階段，繪畫作品也開始具有了獨立使用的價值。
3．秦漢繪畫的新要求
秦漢的統一帶來了文化的進一步控製，無論是秦始皇的統一文字，還是漢武帝的獨尊儒術，都是在強調統一王權下的文化統一。文字的統一促進了文學與史學的發展，使得文史記誌成為典籍中至高無上的經典，而繪畫性的“圖”在文化上的重要地位一落千丈，從“禮儀”的標誌變成了百工之中的一種技藝匠作。那位列三公的“司圖”之地位，已被“太史”所取代，最高的畫家也隻能是宮廷中的“黃門畫者”了。畫家們隻能像工匠一樣，裝飾著各種器用車鑾、服飾、旌幟以及宮室墓道的牆壁。大量的漢代繪畫是以這種方式保存下來的，甚至還因此形成了中國繪畫史上特有的品種——漢畫像石——一種在石刻上塗以色彩的裝飾墓室的繪畫作品。雖然大量的漢畫像石作品與墓室壁畫相似，所表現的是千篇一律的引導靈魂升天、天界、人間與世界這類主題和場境，而且造型上有明顯的程式，布局上有一定的規範，但在許多畫麵中展示了極為宏大的場景，在不少情節與人物、神靈的描繪上有生動的造型，在繪製時手法熟練，有著非常高超的技巧。在吉林、內蒙、河北、河南等地也發現了不少有壁畫的漢墓，其中的不少作品具有很高的水平，展示了漢代繪畫的風貌。從河北省望都漢墓壁畫中的作品《門下小吏》，可見其描繪的生動與技法的嫻熟。總的來講，漢代遺存的繪畫作品都有一種流動自如的感覺，特別是在用筆上有一種運筆成風、以少勝多的準確；在布局上有一種飛動拓展的氣勢。寥寥數筆勾畫出人物的動態與神情，往往體態飛舞、神情自若。人物的身份、關係與姿態交待得有條不紊，著色也繁簡自如，連神靈怪異的描繪也有異曲同工之妙。
繪畫從裝飾紋樣的桎梏中分離出來之際，實際上提出了一種新的繪畫要求，即以實物作為繪畫的參照，以像與不像作為繪畫的評判標準。這樣的要求使得中國畫在狀物描形上產生了新的發展。漢代繪畫，已將各種對象描繪得十分精細形象了。漢代的淩煙閣，即專為陳設功臣的肖像而設。漢代的宮廷畫師，已有非常高超的狀物技巧。相傳漢元帝便是依照畫工們所繪的肖像來選擇後宮嬪妃的，美人王昭君由於沒有賄賂畫師毛延壽，因而被畫得不好而未被幸召，後來王昭君被遣嫁匈奴王時，漢元帝召見後才發現她的美貌而後悔不及，隻好將毛延壽等畫工處以極刑。昭君出塞也在中國成為了千古流傳的故事。
盡管如此，漢代的繪畫仍隻能被當成一種“成教化、助人倫”的輔助手段。由於遠古以來形成的繪畫觀念的影響，繪畫主要仍使用了線描、塗色的“畫”和“繪”的方式，而且由於對觀念表述的重視，繪畫更多地借助於各種固定的布局程式和特殊的表征來安排和創造形象。例如將日、月畫成當中有“金烏”、“金蟬”的圖形，將伏羲、女媧畫成人首蛇軀的造型等等。這些不但妨礙了繪畫自身“狀物”功能的發揮，甚至也很難按繪畫的要求去圖解文字和記錄事件。因而，繪畫仍成為一種文字的附屬物而受到桎梏。漢代最著名的哲學家王充在他的名著《論衡》中就認為：聖賢們的道理和曆史，書上已記載得光彩明白，哪裏還用得著靠那些畫在牆壁上的繪畫去了解呢?畫師們的處境與地位，當然就可以想見了。
因此，中國繪畫發展到漢代時，在繪畫的基本形式與繪畫的使用功能上，繪畫仍被作為一種文字的附屬物而沒能得到進一步發展。這一特征是中華文化特有的現象，它與漢字的結構、功能與極早的規範化統一使用有直接關聯，而且在此後的文化發展史中，繪畫仍與漢字結下不解之緣。
但繪畫畢竟有不同於書法的藝術要求。因此，繪畫與書法的分流也就成為必然。
中國畫樣式的確立與發展
1．最初的繪畫理論
子曰，君子以理為尚。中華民族是個很早就重視理論建設的民族，從漢字的發生和發展史就不難看到這一點。中國最初的繪畫理論散見於早期的典籍中，這些理論記錄了早期中國繪畫的點點滴滴。
魏晉以前，繪畫主要是“設色之工”所從事的職業，屬於“百工之範”，因而並未產生完整而獨立的繪畫理論著述。早期的繪畫理論記錄了上古繪畫服務於禮教的理念。《左傳》中記載，“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”“鑄鼎象物”是為了“使民知神奸”。《孔子家語》載，“孔子觀乎明堂，睹四門牖，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉。”在《韓非子》中，作者拿繪畫來說理。如“桓赫曰，刻削之道，鼻莫若大，目莫若小，鼻大可小，小不可大也。目小可大，大不可小也。”又如“客有為齊王畫者，齊王問日，畫孰最難者。曰，犬馬最難。孰易者。曰，鬼魅最易。夫犬馬，人所知也。旦暮罄(按：同“侵”)於前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄(按：同“侵”)於前，故易。”這些不過是以畫作“比”、“興”，而別有所托。《淮南子》中，如“尋常之外，畫者謹毛而失貌。”“明月之光，可以遠望而不可以細書；甚霧之朝，可以細書而不可以遠望。”還有“畫西施之麵，美而不可悅。規孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉。”《莊子》中的“解衣般礴”等等。由於這些理論缺乏係統的論述，在繪畫方麵並未引起重視，隻是對當時繪畫發展的普遍認識作一種哲理似的描述。
從繪畫發展的實踐來看，也是與上述理論相適應的。為了“使民知神奸”，所以那些高高在上的神祗都是些奇形怪狀、虎頭豹尾、乳目臍口、獰厲森嚴的“虛偽不窮”之物；而為了達到“存乎鑒戒”的目的，畫中的人物描繪，也是重其功績偉史，多以其形狀姿態及事件過程的鋪張描繪來表現他們“各有善惡之狀”。這樣一來，繪畫便常常以“圖騰化的神”或“神化的人”之麵貌出現，追求表現文學性情節，追求比“雅、頌之述作”的功用。這使繪畫幾乎成了一種類似於文字說教的附屬物一樣的東西。
2．畫家四祖
隨著紙的發明和佛教的傳入，新的材料、新的思想鼓勵著許多上層人士加入了繪畫的行列。漢末的社會動亂，使得工匠們產生了較大範圍的流徙，繪畫的各種功能也在相互影響中得到了進一步的發展。從漢末開始，許多著名的文人，例如張衡、蔡邕、諸葛亮等人，都有善畫的記載傳世。從三國鼎立開始到隋代統一中國的史稱魏晉南北朝時期，是中國繪畫最重要的發展時期，在這個時期，由於中、外文化的交流以及各地區、各民族之間的文化交流，不但使中國畫的麵貌產生了較大的變化，而且使中國畫的理論體係得以形成；不但使繪畫能充分發揮出自身特有的各種功能並受到廣泛的喜愛，而且使繪畫漸漸受到上層文化的重視並影響著整個民族藝術與民族文化的發展。
三國時期(公元220～265年)，長江流域的廣大地區成為新興的經濟、文化繁榮地區，江南的繪畫迅速地發展起來，曹不興便是當時吳國著名的畫家，也是後來最有影響的專職畫家之一。他的弟子衛協更是名重一時，被稱為當時的“畫聖”，對西晉之後的繪畫發展起了關鍵的影響，以至後來的藝術史家普遍認為：“古畫皆略，至協始精。”至此，中國繪畫漸漸擺脫了各種羈絆，走上了獨立發展的道路。
衛協的弟子、東晉畫家顧愷之，是為中國畫的獨立發展做出了巨大貢獻的最了不起的人物。他在實踐中始終貫徹並在理論上總結提出的“傳神悟對”、“遷想妙得”等主張，至今仍成為中國畫的基礎理論與指導綱要，並為中國許多其他的藝術門類所借鑒。顧愷之(344～405年)名長康，小字虎頭，晉陵無錫(今江蘇省無錫)人。出生於官宦家庭，自幼博學多才，生性詼諧，以善畫能詩能文而名著於時，時人以“才絕、畫絕、癡絕”而稱之。他是中國曆史上第一位被正史列入傳記的畫家。也是有畫跡及畫論著述流傳至今的最早的著名畫家。他的畫論著作，是世界上最早的具有完整體係的繪畫理論。
中國繪畫發展到顧愷之所處的時代前後時，“存形”和“狀物”的理論已成為對繪畫的普遍要求被重視與肯定，當時產生的許多關於繪畫創作的故事和傳說，其基本精神反映了“像就是繪畫目的”這樣一種審美準則。例如：有一則故事是說三國時魏明帝的司空徐邈為了幫助魏明帝捕捉白獺，使用木板畫作鱝魚懸在岸邊，結果引來白獺並將其捕獲。還有一則故事是說畫家曹不興曾為吳主孫權畫屏風，不小心誤將墨汁滴落在屏風上，他遂隨手改畫成一隻蒼蠅，以至於孫權將其當成真的蒼蠅而用手拂去時，才發覺那是一隻畫成的蠅。到西晉時期，著名文學家、書法家陸機就指出了“宣物莫大於言，存形莫善於畫”，從理論上強調了繪畫特有的造型功能。顧愷之時代，這類傳說和記載就更多了，它們所反映的繪畫觀念和追求可以一言蔽之曰：“以畫當真”。當時的記述表明，不但觀畫者追求這種畫麵效果，畫家們也努力追求並且常常能達到這樣的效果。