（二）雜文的語體特征
探討現代雜文的語體特征，不可避免地要涉及對雜文的文體歸屬的認識。自現代雜文誕生以來，雜文的文體歸屬一直備受關注，早在20世紀20—30年代，周作人就將雜文歸為“美文”之種，瞿秋白在《魯迅雜感序言》中認為雜文是文藝性的“社會論文”，而魯迅則認為，“雜文，也叫小品文，其特征為講小道理，或沒有道理，而又不是長篇”【13】。朱自清在1947年《答“文藝知識”編者問》時說：“我卻覺得雜文是小品文的轉變，無論是諷刺是批評，總帶有文藝性的，應該算是散文的一種而放在文藝部門裏。”可見，魯迅先生及其同時代的作家都把雜文歸入“小品文”範疇，也即是散文的一種。而當代學人對雜文文體歸屬的認識則相對比較複雜，主要觀點有二：一是認為雜文歸屬於散文，是散文文體的一種特殊表現；二是認為雜文不歸屬散文，它有自己的文體獨立性。
張華先生認為：“雜文是散文這一文體的一類，是散文中的一部分。”並指出：“散文分成議論性、抒情性和敘事性三種。……一般說來，雜文大多屬於議論性散文。”他看到了雜文的一般文體歸屬，但也不排除還有少部分屬於其他文體的可能性。【14】
姚春樹、袁勇麟對“雜文”下了這樣的定義：“雜文是以議論和批評為主的雜體文學散文。雜文以廣泛的社會批評和文明批評為主要內容，一般以假惡醜的揭露和批判來肯定和讚美真善美；雜文格式筆法豐富多樣，短小靈活，藝術上要求議論和批評的理趣性、抒情性和形象性，有較鮮明的諷刺幽默的喜劇色彩。”【15】
上述觀點明確地把雜文歸為散文類文體，也認識到雜文與抒情性、敘事性散文存在一定的區別，它也有著自己的藝術要求。而在另一些學者看來，將雜文歸屬於散文是不合適的，它是一種現代新興的文體。
如吳興人認為：“雜文，是和小說、戲劇、詩歌、散文一起登入文學大雅之堂的一種文學樣式，可以說是一種邊緣文學。”【16】
秦似則感到對現代雜文進行界定的困難，但他仍然試圖給雜文以一種獨立的地位：“我們很難給現代雜文下定義。也就是說，文體是發展的東西，現代雜文是和現代散文、小說、詩、戲劇等等同處於一個時代的，它隻能是一個現代文體。”【17】
他們將雜文與小說、詩歌、散文、戲劇相並列，肯定了雜文文體的獨立性，但也看到了雜文本身所具有的邊緣性與發展性。
而《辭海》對“雜文”所作的定義如下：
雜文，散文的一種，是隨感式的雜體文章。一般以短小活潑、犀利為其特點。內容無所不包，格式豐富多樣，有雜感、雜談、短評、隨筆、劄記等。中國自戰國以來諸子百家的著述中多有這類文章。“五四”以後，經魯迅等人努力，成為一種直接而迅速地反映社會現實生活或表現作者思想觀點的文藝性論文，它以思想性、論戰性見長；藝術上言辭機警、行文情感飽滿，常借助形象比喻來議論人或事，有強烈的震撼力。【18】
無疑，《辭海》的解釋代表了人們對雜文的普遍認識與理解，如果我們再從文體的四分法角度來分析，雜文歸屬於散文，幾乎是毋庸置疑的，它也成為人們的共識。當然，我們在這兒列舉這些觀點，並不是為了理清雜文的文體歸屬，而是借此說明無論哪一種觀點，其實都認識到了雜文文體的交叉性。也就是說，盡管對雜文的定義多種多樣，無論雜文歸不歸屬散文，但每種定義都肯定了雜文的文體表現具有自身的獨特性，體現了較鮮明的語體交融特征。
根據上述的各種界定，我們基本上可以看出，雜文作為一種邊緣性文體，要保留其議論性，就不能拋開邏輯推理的形式；要使其具有濃厚的文學意味，又不能舍棄情感、情緒要素和那些具體可感受的形象化材料，二者相互滲透、相互交融。而從我國現代雜文的實際演進情況看，雜文也曾一度被看成是一種政論文，如前文所述瞿秋白就將雜文看成是一種社會論文，又如王德春在《現代修辭學》中也將雜文歸入政論語體。可見，現代雜文就是政論語體與文藝語體相交融的產物。馮光廉先生曾對之有一段精辟的論述：
雜文是散文中側重於議論的體式，是一種議論性散文。它與一般非文學的論說文最根本的不同在於，雜文雖然以議論為題旨、為靈魂，但其議論卻不是或主要不是以一般議論文慣用的邏輯推理方法，而是采用敘議結合的方式，以敘事做為說理的手段，議論反而很少在字麵上顯現，大都隱含在所敘故事、事物或現象之中，在敘事的基礎上，以畫龍點睛之筆點明題旨，或以巧妙的方法將作者的意圖和主張暗示給讀者。以引起讀者的聯想、思考和回味。而且其敘事、說理又都應該是詩化、藝術化的，富於文學色彩的。【19】
所以，筆者認為，雜文語體的最本質特征就是政論語體和文藝語體的交融，兼有政論、文藝兩種因素。具體地說，這種特征主要體現在如下幾個方麵。
1.論辯性
論辯性是政論語體的基本特征。政論語體和其他語體比較起來，更直接地服務於現實社會和政治鬥爭，或傳播思想，或駁斥謬誤，或鼓動宣傳。由於在闡述各種問題時要求具體的分析、係統的論述、嚴謹的論證、訴諸讀者的理性思維，所以它必須有很強的邏輯性。現代雜文誕生於新文化運動與文學革命，這就注定了它先天所帶來的論辯功能。凡提出自己的主張，批評別人的意見，以及辯論事物之利害得失，等等，均需在論辯時讓讀者信服。
雜文的本質是論辯的，它有“論”的色彩，其最終目的是論是非，辨正誤，揭示真理。然而，雜文的論辯無需像一般的政論文那樣作嚴謹而係統的推理論證，它往往借助於形象化表達達到說理與論辯的目的。論辯性要求對生活反應敏銳迅速，潑辣犀利，戰鬥性強，正如魯迅所說，雜文“是感應的神經，是攻守的手足”，要細心觸摸社會生活潮流的脈搏，捕捉現實生活中的矛盾，辨清時代前進的足音。如李大釗《“中日親善”》一文中，用了五個排比句：“日本人的嗎啡針，和中國人的肉皮親善。日本人的商品，和中國人的金錢親善。日本人的鐵棍手槍，和中國人的頭顱血肉親善。日本人的侵略主義，和中國的土地親善。日本的軍艦，和中國的福建親善。這就叫‘中日親善’。”直截暢快，矛頭直指日本對華的全麵侵略，鞭辟入裏，筆鋒犀利，使所謂“中日親善”的偽善麵目無處遁形。
雜文的論辯還常常運用諷刺和幽默的寫法，采用影射、諷喻、雙關、誇張、反語等修辭手法，在善意的微笑或無情嘲諷中，揭露生活中的假、惡、醜現象和不合情理之處，達到冷嘲熱諷的效果。
2.文學性
文學性是文藝語體的基本要求。“藝術語體的語境類型是文學創作領域，是抒發情感，通過藝術形象感染群眾的場合。藝術語體把對於社會認識的一切思辨過程和理性因素都轉化為感性形式，以感性打動聽讀者，以形象感染聽讀者，讓聽讀者通過形象認識世界。”【20】雜文作為一種文學樣式，必然具有文藝語體的一般特質，也就是說要具有文學性，而文學性的主要體現就是情感性和形象性。但雜文的情感與形象又與一般文藝語體有著顯著的區別。
就形象性而言，雜文的形象不是小說、戲劇，甚至於不是抒情敘事散文中的形象。小說、戲劇的形象性要求通過一係列完整的故事情節、矛盾衝突和多方麵的人物描寫，來塑造完整的形象，抒情敘事散文中的形象性要求通過一係列意象或意境的創造來營構整體氛圍；雜文的形象要求，隻是對形象作“一鼻、一嘴、一毛”的勾畫，顯出生動的“活態”來即可，也即魯迅先生所說的“砭痼弊常取類型”。如林語堂《討狗檄文》即以幾個形象的比喻來說明事理，把反動軍閥比作吃人的“虎”，而進步的知識界與愛國青年“至少須等於狼”，如此才能有同“虎”作戰的力量，以“叭兒狗”喻知識界敗類，正因“狼群中”雜入了些“叭兒狗”，削弱了“狼”的鬥爭力量，因而他主張開展“打狗運動”，“使北京的叭兒狗，老黃狗、螺螄狗、笨狗，及一切的狗，及一切大人物所豢養的家禽家畜都能全數殲滅，此後再來打倒軍閥。”文筆犀利，顯示出戰鬥的鋒芒。
可見，雜文語體的形象描繪功能較一般文藝語體的形象描繪功能有所弱化，它往往隻是對所涉事物進行概括的、粗略的勾勒，在具體可感的形象中蘊含抽象的道理，其最終的目的是為了把作者對於社會人生的一切思辨與結論轉化為具體可感的形象，使文章生動活潑，耐人尋味。
就情感性而言，雜文的情感也不像詩歌、抒情性散文那樣直抒胸臆或借助意境竭力渲染，而往往體現為一種較為婉曲的表達，有時借助於“曲筆”，不宜直說。魯迅的雜文就常常運用“曲筆”的手法。如《現代史》全篇用曲筆構成，內容寫變戲法，他們一次又一次地向觀眾榨錢，今日這班人走了，明日那班人又來。全文沒有一句話涉及當時的政治，但結合魯迅生活的時代，很容易讓人聯想起這正是國民黨反動政府的現代史。
林語堂《祝土匪》一文，以潑辣幽默的筆觸嘲弄了“學者”“名流”寧要臉孔不要真理的言行：“現在的學者最緊的就是他們的臉孔，倘著他們自三層樓滾到樓下，翻起來時，頭一樣想到的是拿出手鏡照一照他的假胡須還在乎？金牙齒沒掉乎？雪花膏未塗汙乎？至於骨頭折斷與否，似乎還在其次”，並以“土匪”、“傻子”自稱，熱情地歌頌“土匪”：“我們生於草莽，死於草莽，遙遙在野外莽原，為真理喝彩，祝真理萬歲，於願足矣”。
3.開放性
一是指題材的開放。雜文是文學、藝術、思想、哲理、詩情交融的結晶。它既要勾勒形象，又要議論說理；既要以理服人，又要以情感人。雜文作者需要有一定的知識麵，需要有駕馭題材的能力和嫻熟技巧。往往是為了說明一個問題或觀點，信手拈來許多“雜七雜八”的材料，古今中外、天南地北地侃侃而談，從容描繪形象，創造意境，烘托氣氛，剖析矛盾，然後歸趨題旨，點石成金，令人振聾發聵。周作人、林語堂、梁實秋等人的雜文在取材上就具有這種開放性的特點。
二是指語彙係統的開放。由於雜文取材的開放性，它在論說過程中會涉及社會各行各業，各個領域，它的廣闊的交際閾，決定了雜文語體的這一開放性。因而，在語體上，就常常會融進或借用其他語體的詞彙，或套用其他語體形式，如公文體、應用文體、寓言、故事，甚至於古體詩詞、打油詩、順口溜等，從而擴大雜文語體的詞彙係統，豐富雜文語體的表現形式。我們也都知道，詞語一般都有較確定的語體適應性，如有的適用於莊重嚴肅的場合，有的適用於輕鬆活潑的場合，有的適用於科技語體，有的適用於文藝語體，本來經常應用於甲語體的詞語，有意把它應用於乙語體的言語，作品就會產生特殊的語體表達效果。
魯迅先生雜文的語體開放性十分明顯，如《略論中國人的臉》中，諷刺那些“每看見不常見的事件或華麗的女人，聽到有些醉心的說話的時候，下巴總要慢慢掛下，將嘴張了開來”的人們，就用了機械學與生理學上的術語，“仿佛精神上缺少著一樣什麼機件。據研究人體的學者們說，一頭附著在上顎骨上，那一頭附著在下顎骨上的‘咬筋’，力量是非常之大的”。但竟收不住自己並不沉重的下巴，實在“不是十分體麵的事”。而後更是以一個算式來表達：
人+家畜性=某一種人
這種算式或符號，一般是科技語體經常使用的方法，魯迅將之引進雜文文本，顯示了其雜文語體的靈活性和變化性。如在《張資平氏的“小說學”》中，將張資平的小說概括為一個符號：△，一個抽象的符號卻成了一種最形象化的表達。而《青年必讀書》則更像是表格式的應用語體，在“青年必讀書一欄”，隻有一行字：“從來沒有留心過，所以現在說不出”。而在“附注”一欄，則有5點說明，簡略地闡述了自己對於讀書的看法。
錢鍾書的《說笑》在語體的詞彙移用上也較有特點。先引劉繼莊《廣陽雜記》之言，“驢鳴似器，馬嘶如笑”，來說明笑並不等於幽默，而後闡述了自己對於幽默的理解，認為幽默是一種自然的流露，一經提倡就變成了模仿與做作：
所以，幽默至多是一種脾氣，決不能標為主張，更不能當作職業。我們不要忘掉幽默（humour）的拉丁文原意是液體；換句話說，好像賈寶玉心目中的女性，幽默是水做的。把幽默當為一貫的主義或一生的衣食飯碗，那便是液體凝為固體，生物製成標本。就是真有幽默的人，若要賣笑為生，作品便不甚看得，例如馬克·吐溫，自十八世紀末葉以來，德國人好講幽默，然而愈講愈不相幹，就因為德國人是做香腸的民族，錯認幽默也像肉末似的，可以包紮得停停當當，作為現成的精神食料。幽默減少人生的嚴重性，決不把自己看得嚴重。真正的幽默是能反躬自笑的，它不但對於人生是幽默的看法，它對於幽默本身也是幽默的看法。