(4)換韻
換韻是指在歌詞中，從一段到另一段，從一個層次到另一個層次，以及第一個上下句與第二三個上下句之間，采用不同的韻。這種押韻方法，有利於感情抒發的展開，使不同段落有明顯的對比韻味。
除以上幾種押韻方式外，近幾年在歌曲中應用兩種語言結合的實例也不少。如：漢、英語結合。英語中的“元音”、“輔音”、“濁音”等與漢語韻腳有某些相似之處。得體地安排英語句尾音，並與漢語句協調，譜曲後會取得很好的歌唱效果。
有的歌詞在押韻上不太講究，但為特定內容以及社會效應等需要，不能算是不成功之作。如：抗日戰爭時期，麥新作詞的《大刀進行曲》幾乎不押韻，是以口號式體現歌詞內容的。在現代歌曲中，也有這種情況。
3.節奏（節律）
歌詞的節奏反映在歌詞的句內、段內、句間、段間，它是歌詞藝術特點中形式美、韻律美的又一體現。
歌詞的節奏，源於語言詞彙組合發聲次序。它通過句子的結構形式和句與句之間，各種對稱或不對稱的詞彙組合方式表現出來。從漢語發音輕重規律來看，通常是重音在前，輕音在後。詞和詞彙中有一個重音，即構成一個音節，一個音節即是節奏的一個基本單位。漢語中有單字音節（如“看”、“聽”）和多字音節（如雙字音節“明星”、三字音節“美麗的”等）。句中音節與音節所含字（讀音的字）數不等，它們的長短、寬緊交替顯示出節奏的輪廓，給人以鬆弛與緊湊、均衡與不均衡感。這種感覺來源於音節劃分，即音節字數的密度，如果用音樂中“拍”的概念來表示，便是在相等的拍子中單字音節產生寬的感覺，多字音節則產生密的效果。
漢語在詞彙、詞組、句式劃分和斷法上有規可循。在三個字的詞組或句子中，最後一字是虛詞的，僅一個重音，如：“美麗的”、“點亮了”等；最後一字不是虛詞的，可用一個重音來讀，如“彩雲飛”，也可斷成含兩個音節（重音）的讀法。組合方法根據詞意有“二、一式”和“一、二式”兩種，前者為雙字音節在前單字音節隨後，後者為單字音節在前，雙字音節隨後。如：“彩雲—飛”即為二、一式。再如“我—喜歡”即為一、二式。由此我們可看到歌詞語言節奏的可感性與音節劃分，既有一般規律可遵循，也有一定的靈活性，這就為歌詞的朗誦和歌曲創作在節奏處理上提供了多種可能性。
好的歌詞，其節奏組織形式是嚴謹的，可感性也很強。句間、段間節奏上的安排顯示出統一中有變化、變化中有統一的基本特點，使局部和整體處在一種協調和平衡之中。
下麵我們通過實例來看歌詞的一般節奏特點（字上加線為節奏重音）。例6-3-1
手中的紅燈，點亮了繁星。
月光下巡道，我步步留心。上麵這四句詞，前三句屬於節奏上完全重複結構，而第四句雖然字數與前三句相同，但由於詞的組織不同出現了三個重音。因此，整體（四句）感覺上略有不均衡感。
歌詞節奏的統一和變化是隨著歌詞的內容、性格、語氣而出現的，是情緒發展以及體裁、形式表現的需要。現代歌詞的節奏安排有較多變化，但無論怎樣變，整體上能達到平衡、和諧，才是詩的語言。我國的唐、宋詩詞中，節奏的處理也很自由。雖然每句的字數不一，但是當通篇讀時卻很富有詩的韻味和音樂性的節奏變化。
下麵是一首現代詩，如同音樂的層次與句法，開始是對稱性的一般陳述，第三行沿著前麵的三字句型，一連延伸出四組，接下去又是四個兩字詞，造成句法上的壓縮和節奏上逐漸緊湊的效果，使人情緒激動。最後一個長句使整個段落取得平衡。
例6-3-2
心上的人啊!快給我力量
陶嘉舟詞
情切切，意惶惶，淚眼盼春光；
人相對，心隔牆，無言話衷腸。
花零落，月西沉，心破碎，黯神傷。
孤獨、痛苦、徘徊、彷惶，是誰種下這禍秧?
……歌詞的節奏，為歌曲寫作提供了曲調表現詞意情緒、語氣上的基本節奏輪廓。歌詞句子中的頓與讀(ｄòu)，從某些方麵講，也是歌曲旋律句法中句逗的原型。節奏的鬆緊與語勢、語氣的情緒內涵又直接作用於旋律線的形成。
在這裏，我們要通過對歌詞節奏的了解，發現歌詞給予我們什麼刺激。刺激動力越強，創作欲望和情感抒發就愈烈。沒有刺激的、呆板、缺乏生氣的歌詞，不能稱之為好歌詞。
二、歌詞的句式與段落
一首好的歌詞，在句式和段落結構的安排方麵必然是十分嚴謹的。歌詞的情節與內容，通過縝密的結構組織形式得以體現。因此，歌詞句式特點以及段落結構的布局，不僅是歌詞塑造藝術形象的重要手段，也為曲作者提供了譜曲前最初的結構印象。
1.句式結構
句式結構包括：句中的文字數量，在語氣、情調方麵的作用以及句與句之間在語言節奏方麵的對比與平衡（有關節奏內容前麵已講述）。
現代歌詞的語言為適應歌曲體裁的需要，在句式上是比較自由的，沒有限定具體的字數和格式。句中5個字到11個字的句式比較常見，一字句和13字以上的句式比較少見。
歌詞中句子長短的異同，形成歌詞局部和整體上的句式特點。常見有整齊劃一的句式結構。傳統詩詞格式的五字句、七字句就是這種句式，如孟浩然的《春曉》。曉光作詞《山寨相親》每句都是11個字。
長短交替的句式，也是常見的一種。它可能是句與句之間的長短交替，也可能是兩、三句整齊劃一之後又用幾個短或長的句式與之對比。如《南泥灣》、《憶江南》等。再如下例《黃河怨》片斷。例6-3-3
風啊！你不要叫喊！
雲啊！你不要躲閃！
黃河啊！你不要嗚咽！
今晚我在你麵前，
哭訴我的愁和怨。這個片斷長短句交替使用三次，兩個字與五個字、三個字與五個字的對比之後又用兩個長句與前麵句式再形成對比，使情感得到了很好的抒發。
短句連用和大長句連用雖然較少見，但在現代歌詞中有向這種句式發展的傾向。連續的短句在《黃河船夫曲》中就很典型，表現了船夫們拚著性命與驚濤駭浪搏鬥的情景，情緒緊張激烈。
2.段落結構
歌詞的段落結構是一個比較複雜的內容。這裏既有歌詞思想內容的層次結構，又有歌詞由內容組織各個環節形成的段落結構和段落劃分問題，還有歌詞段落結構與歌曲曲式結構聯係的問題。這三方麵對於歌曲寫作是至關重要的。分清歌詞內容的段落結構是譜曲前必須做的工作，是曲作者進行整體構思的一個基本環節。它直接作用於樂思的形成、旋律的呈示與發展、高潮布局、曲式結構乃至旋律句法結構。
總之，詞曲內容、情緒發展層次應該是一致的。詞曲的段落結構也經常保持著一致性。要使二者完美地結合，對歌詞的每一個細節都不能忽略。
下麵簡單介紹一下歌詞內容的層次結構和歌詞段落結構常見格式。
（1）歌詞內容的層次結構。
歌詞在藝術形式方麵以短小適中為典型特點。一段歌詞（在整首歌詞中）表現一個相對完整的情節與內容，其容量（字、句多與少和詩意）伸縮性很強。但無論是由兩句或四句構成的段，還是長達十幾句構成的段，在內容結構上必然有合理的層次分布，常遵循對比、呼應、統一的結構原則。除了簡單的兩句呼應關係的結構原則外，四句及四句以上的歌詞，最主要的就是“起、承、轉、合”的結構原則（“起”即起句，“承”即承句……）。這種結構原則在整首歌詞中體現得更為全麵。起、承、轉、合的過程即為歌詞從開頭至結尾的四個層次。
下麵這首梁上泉作詞的《興安嶺的懷念》共兩大段詞。這裏摘取第一大段，分析其內容的層次結構特點。
例6-3-4
杜鵑花開滿了興安嶺的山坡，
莫不是抗聯戰士點起的篝火？
它燃燒在艱苦歲月，
今天還在我眼前閃爍。
啊……
火一樣的杜鵑花，
我真想采它千朵萬朵，
獻給林區的開發者，
一同裝扮如花的祖國！全段歌詞分上下兩個自然段。上段由四句構成，從興安嶺杜鵑花富有色彩的形象，聯想抗聯戰士在艱苦歲月裏點起的篝火。其中的想象、比喻、層次推進十分清楚，第一句是形象的起句；第二句是一個設問的承句；第三句是對過去歲月回想的轉句；第四句是前三句內容的合句。下段四句在句式上比上段緊湊，同樣具有起、承、轉、合的布局。
全段歌詞在整體結構上，第一二句為起句；第三四句為承句；“啊……”與第五六句為轉句，使情感上進一步升華；第七八句為合句。在合句中作者將全段狀物、情感、敘事的中心主題集中強化，完滿結束了歌詞所有要表達的全部內容。
（2）歌詞段落結構常見格式
習慣上常把歌詞的段落結構按照所適應的歌曲曲式結構來劃分。劃分出的段落，詞家們稱作格式。這樣劃分規整了歌詞的段落結構，同時也造成了一定的弊病。詞家在沒有條件深入了解歌曲以及樂曲豐富的結構內容時，往往僅套著音樂的幾種圖式化的曲式結構枷鎖，不能自由大膽地發揮。曲作家又不滿足於這千篇一律的歌詞格式而經常抱怨。這些矛盾自然有其道理。然而對於初學歌詞和歌曲寫作的人來說，先了解歌詞常見結構格式（即歌曲常見曲式結構）是必要的，這便於從整體上去分析歌詞和歌曲，並從中吸取營養。
①一段體——可由一段含四句或四句以上的句子構成，或由同樣格式、基調相同的多段詞構成。一段體的主要標誌是一段或多段詞僅用一段曲，此段曲是“樂段”或擴大的樂段結構。這類歌曲通常被稱作“分節歌”，古往今來運用十分廣泛，作品數量也較多，如：《二月裏來》、《打起手鼓唱起歌》、《歌唱二小放牛郎》等。
在我國很多地區的民歌以及創作歌詞（曲）中，常見到兩句呼應關係的一段體結構。如：山西民歌《一心向著毛澤東》、陝北民歌《蘭花花》等。《蘭花花》歌詞的上句用比喻、聯想，烘托出下句歌詞的內容。每段詞都由兩句構成，而曲調僅一段。
例6-3-5
青線線那個藍線線藍格英英的彩，
好一個蘭花花實在是愛死個人。
五穀子那個田苗子數上高粱高，
一十三省的女兒喲數上那蘭花花好。②兩段體——這是相當於曲調的兩個樂段規模的歌詞形式，通常用A、B字母來表示兩個不同的段落。這類歌詞篇幅一般稍長，分段和不分段的書寫格式都常見。其中第二個層次段落部分的歌詞，在詞意、情感和情緒方麵一般要有一定的發展和升華，句式（長短、字數、節奏等）上也有所變化。作品如：《興安嶺的懷念》、《我的祖國》、《長城長》、《祖國，慈祥的母親》、《雪絨花》等。
兩段體歌曲含詞篇幅不一定都長。曲作者可將較短的歌詞通過旋律的發展擴展成兩段體。下麵兩例，則是通過增加襯詞使歌曲擴展為兩段體結構的。他們是：《索爾維格之歌》、《嘀哩嘀哩》。
③三段體——三段體在曲調、曲式結構上有兩種基本類型：
其一是頭與尾兩段曲調相同或稍有變化，中間段采用一定的對比寫法。這種歌曲結構稱為帶再現的三段體。各段及段與段之間的關係用“A、B、A”表示。
其二是三段體各段均不相同（內在聯係還很多）。這種歌曲結構稱為不帶再現的三段體，用“A、B、C”表示。這一類型在歌曲中比較少見。
適合三段體的歌詞與曲式結構可以是完全吻合或不吻合的。如：《唱支山歌給黨聽》開頭段與結尾段在情緒內容上是頌揚的，歌詞完全相同；中間段則敘述舊社會的情景，情緒急轉，形成對比。這首歌詞原書寫格式就是三段分段寫法，層次清楚，一目了然。曉光作詞的《那就是我》提供給曲作者的是基調格式完全相同的四段歌詞，如同一段體的歌詞結構格式。而曲作者卻將它處理成帶再現的三段體“曲式結構”。其中A段反複一遍，安排了兩段歌詞；B段從“我思戀故鄉的漁火”開始；再現段是歌詞的第四段。
從《那就是我》這首歌曲來看，一首歌詞在譜曲過程中是可以有多種多樣的結構安排的，像這首歌詞既能用一段體來寫，也能用兩段體或三段體來寫。當然，曲式結構複雜時音樂內涵及情緒表現也必然豐富了許多，同時要求的寫作技巧也相應要高一些。
具有典型“A、B、A”或“A、B、C”結構的歌曲，常包容四段甚至四段以上的歌詞。其中相同基調格式的段，在曲式結構中常用反複法處理（即多段詞用一段曲），如：《那就是我》的A段。反複沒有固定的格式，它與歌詞的內容以及曲調的發展布局聯係緊密。
下麵用圖式來表示一種三段體“B段”反複的式樣（例中數字表示歌詞的各個自然段）。
例6-3-6
A①
B
----------------------------------------
②③
A(或
C)----------------------------------------④
三段體結構的詞與歌曲可參見《彈起我心愛的土琵琶》、《聽媽媽講那過去的事情》、《送上我心頭的思念》、《看見你們格外親》、《籬笆牆的影子》等。
④自由體——這是純屬於文學形式的名稱，是一種散文性的詩體。這種歌詞沒有規律可循，句式和結構有很大的自由性。隨著作品思想、情緒的發展，詩意像小河一樣地流淌，像江河一般地奔流，無拘無束、揮灑自如，這種歌詞更具有抒情性，規模上大、中、小篇幅都常見。在較長篇幅中，內容延伸寬廣。這種歌詞體式雖然自由，但層次以及中心主題卻很清楚。詞意層層展開、推進，一氣嗬成，是自由體歌詞結構的一個典型特點。為這類歌詞譜曲，要細心劃分出情緒發展層次，要在不分段的歌詞中劃分出情緒基調同或異的片斷或段。因為曲調發展不可能完全散化，所以較多采用多段體或帶有展開性的一段體寫法來體現其情緒和內容。