下麵簡單介紹一下歌詞內容的層次結構和歌詞段落結構常見格式。
（1）歌詞內容的層次結構。
歌詞在藝術形式方麵以短小適中為典型特點。一段歌詞（在整首歌詞中）表現一個相對完整的情節與內容，其容量（字、句多與少和詩意）伸縮性很強。但無論是由兩句或四句構成的段，還是長達十幾句構成的段，在內容結構上必然有合理的層次分布，常遵循對比、呼應、統一的結構原則。除了簡單的兩句呼應關係的結構原則外，四句及四句以上的歌詞，最主要的就是“起、承、轉、合”的結構原則（“起”即起句，“承”即承句……）。這種結構原則在整首歌詞中體現得更為全麵。起、承、轉、合的過程即為歌詞從開頭至結尾的四個層次。
下麵這首梁上泉作詞的《興安嶺的懷念》共兩大段詞。這裏摘取第一大段，分析其內容的層次結構特點。
例4
杜鵑花開滿了興安嶺的山坡，
莫不是抗聯戰士點起的篝火？
它燃燒在艱苦歲月，
今天還在我眼前閃爍。
啊……
火一樣的杜鵑花，
我真想采它千朵萬朵，
獻給林區的開發者，
一同裝扮如花的祖國！全段歌詞分上下兩個自然段。上段由四句構成，從興安嶺杜鵑花富有色彩的形象，聯想抗聯戰士在艱苦歲月裏點起的篝火。其中的想象、比喻、層次推進十分清楚，第一句是形象的起句；第二句是一個設問的承句；第三句是對過去歲月回想的轉句；第四句是前三句內容的合句。下段四句在句式上比上段緊湊，同樣具有起、承、轉、合的布局。
全段歌詞在整體結構上，第一、二句為起句；第三、四句為承句；“啊……”與第五、六句為轉句，使情感上進一步升華；第七、八句為合句。在合句中作者將全段狀物、情感、敘事的中心主題集中強化，完滿結束了歌詞所有要表達的全部內容。
（2）歌詞段落結構常見格式
習慣上常把歌詞的段落結構按照所適應的歌曲曲式結構來劃分。劃分出的段落，詞家們稱作格式。這樣劃分規整了歌詞的段落結構，同時也造成了一定的弊病。詞家在沒有條件深入了解歌曲以及樂曲豐富的結構內容時，往往僅套著音樂的幾種圖式化的曲式結構枷鎖，不能自由大膽地發揮。曲作家又不滿足於這千篇一律的歌詞格式而經常抱怨。這些矛盾自然有其道理。然而對於初學歌詞和歌曲寫作的人來說，先了解歌詞常見結構格式（即歌曲常見曲式結構）是必要的，這便於從整體上去分析歌詞和歌曲，並從中吸取營養。
①一段體——可由一段含四句或四句以上的句子構成，或由同樣格式、基調相同的多段詞構成。一段體的主要標誌是一段或多段詞僅用一段曲，此段曲是“樂段”或擴大的樂段結構。這類歌曲通常被稱作“分節歌”，古往今來運用十分廣泛，作品數量也較多，如：《二月裏來》、《打起手鼓唱起歌》、《歌唱二小放牛郎》等。
在我國很多地區的民歌以及創作歌詞（曲）中，常見到兩句呼應關係的一段體結構。如：山西民歌《一心向著毛澤東》、陝北民歌《蘭花花》等。《蘭花花》歌詞的上句用比喻、聯想，烘托出下句歌詞的內容。每段詞都由兩句構成，而曲調僅一段。
例5
青線線那個藍線線藍格英英的彩，
好一個蘭花花實在是愛死個人。
五穀子那個田苗子數上高粱高，
一十三省的女兒喲數上那蘭花花好。②兩段體——這是相當於曲調的兩個樂段規模的歌詞形式，通常用A、B字母來表示兩個不同的段落。這類歌詞篇幅一般稍長，分段和不分段的書寫格式都常見。其中第二個層次段落部分的歌詞，在詞意、情感和情緒方麵一般要有一定的發展和升華，句式（長短、字數、節奏等）上也有所變化。作品如：《興安嶺的懷念》、《我的祖國》、《長城長》、《祖國，慈祥的母親》、《雪絨花》等。
兩段體歌曲含詞篇幅不一定都長。曲作者可將較短的歌詞通過旋律的發展擴展成兩段體。下麵兩例，則是通過增加襯詞使歌曲擴展為兩段體結構的。他們是：《索爾維格之歌》、《嘀哩嘀哩》。
③三段體——三段體在曲調、曲式結構上有兩種基本類型：
其一是頭與尾兩段曲調相同或稍有變化，中間段采用一定的對比寫法。這種歌曲結構稱為帶再現的三段體。各段及段與段之間的關係用“A、B、A”表示。
其二是三段體各段均不相同（內在聯係還很多）。這種歌曲結構稱為不帶再現的三段體，用“A、B、C”表示。這一類型在歌曲中比較少見。
適合三段體的歌詞與曲式結構可以是完全吻合或不吻合的。如：《唱支山歌給黨聽》開頭段與結尾段在情緒內容上是頌揚的，歌詞完全相同；中間段則敘述舊社會的情景，情緒急轉，形成對比。這首歌詞原書寫格式就是三段分段寫法，層次清楚，一目了然。曉光作詞的《那就是我》提供給曲作者的是基調格式完全相同的四段歌詞，如同一段體的歌詞結構格式。而曲作者卻將它處理成帶再現的三段體“曲式結構”。其中A段反複一遍，安排了兩段歌詞；B段從“我思戀故鄉的漁火”開始；再現段是歌詞的第四段。
從《那就是我》這首歌曲來看，一首歌詞在譜曲過程中是可以有多種多樣的結構安排的，像這首歌詞既能用一段體來寫，也能用兩段體或三段體來寫。當然，曲式結構複雜時音樂內涵及情緒表現也必然豐富了許多，同時要求的寫作技巧也相應要高一些。
具有典型“A、B、A”或“A、B、C”結構的歌曲，常包容四段甚至四段以上的歌詞。其中相同基調格式的段，在曲式結構中常用反複法處理（即多段詞用一段曲），如：《那就是我》的A段。反複沒有固定的格式，它與歌詞的內容以及曲調的發展布局聯係緊密。
下麵用圖式來表示一種三段體“B段”反複的式樣（例中數字表示歌詞的各個自然段）。
例6
A①
B
----------------------------------------
②③
A(或C)----------------------------------------④三段體結構的詞與歌曲可參見《彈起我心愛的土琵琶》、《聽媽媽講那過去的事情》、《送上我心頭的思念》、《看見你們格外親》、《籬笆牆的影子》等。
④自由體——這是純屬於文學形式的名稱，是一種散文性的詩體。這種歌詞沒有規律可循，句式和結構有很大的自由性。隨著作品思想、情緒的發展，詩意像小河一樣地流淌，像江河一般地奔流，無拘無束、揮灑自如，這種歌詞更具有抒情性，規模上大、中、小篇幅都常見。在較長篇幅中，內容延伸寬廣。這種歌詞體式雖然自由，但層次以及中心主題卻很清楚。詞意層層展開、推進，一氣嗬成，是自由體歌詞結構的一個典型特點。為這類歌詞譜曲，要細心劃分出情緒發展層次，要在不分段的歌詞中劃分出情緒基調同或異的片斷或段。因為曲調發展不可能完全散化，所以較多采用多段體或帶有展開性的一段體寫法來體現其情緒和內容。
例6-2-20
A段再現後還有一個尾聲，音樂經過華彩性地發展後，結束全曲。
6.再現段的寫作
——完全再現與旋律變化再現
再現段是帶再現的三段體曲式的特征，它對於概括全曲，肯定主要音樂形象並取得完滿的結束感有重要意義。再現有如下幾種。
一、完全再現。A段完全再現可用“DaCapo”或“D.S.”的標記來省略記譜。FiNeDacapo(D.S.)A‖B‖即B段唱完全後，從頭再回到Finc‖處結束，如〔俄〕柴科夫斯基作曲的《春天》(《外國名歌201首》第255頁)、〔阿根廷〕柯爾德羅詞曲的《阿娜依》(《外國名歌201首》第19頁)、中國歌曲《歌唱祖國》回到A段最後結束時，雖然有三小節的終止寫法，但仍可算做“完全再現”。
二、旋律變化再現。旋律變化再現有兩種情況。一是再現段進入時與開始A段相同，變化隻在再現段的後部；二是再現段一進入就有了變化。
變化在再現段後部，往往是為了發展樂思或者為了終止的需要。
旋律變化再現的另一種情況是，再現段一進入，主題句就有了變化，這種變化再現往往效果更強烈，常常是為了在新的層次上強調突出A段主題。
7.再現段的寫作——結構變化再現
一般情況下，再現段不改變開始A段的基本結構，但由於音樂的發展，由於歌詞的改變，再現時也可能有結構的變化。
擴充再現。A段再現時，將結構擴大，將音樂進一步伸展，以取得更充分的收束效果，便形成擴充再現。
減縮再現。再現段僅再現開始A段的一部分，將結構進行縮減，使再現段起到既能保持全曲統一，又具有某種“尾聲”的意義。如中國歌曲《黃水謠》再現時由七個樂句縮減為兩個樂句，音樂形象也完全不同於開始A段，由歌謠風格的描述性質，變化到痛苦、申訴的情緒。
倒裝再現。再現時先再現A段的後部，後再現它的前部(如A段有四句，先再現第三、四句，後再現一、二句)稱為倒裝再現。如歌曲《再見吧，媽媽》(陳克正詞，張乃正曲見《群眾歌曲》232頁)的A段主題句充滿深情和眷念的感情。
歌詞的創作
歌詞的表現手法多種多樣。作者常從歌詞的內容、形象表現的需要以及狀物（人和事物）的角度出發，恰當運用。歌詞有自己特定的創作規則，它體現在詞的韻律、形式和效果（詩意的語言表達）方麵。詩與詞在語言基礎上提煉而成，因此必然受語種影響，並滲透著一個民族的文化傳統。
一般說來，歌詞是歌唱的詩或將要歌唱的詩，因此，在語言上較凝練集中，具有概括性，在詩意表達上準確、鮮明並擅長於抒情。結構中的句、段層次分明，避免鬆散和長篇大論。
了解詩與詞特點的人，常把詩、詞的藝術特點與音樂的某些成分（如節奏、韻律）相聯係。因此，“歌詞的音樂性”、“詩歌中的音樂”，就常常成為人們所談論的話題。詩、詞的音樂性，體現在詩或詞字裏行間的某些一致與和諧的韻律上，這種韻律緊密地聯係著它所表現的思想和對象，是傳達詩情畫意及其感染力不可缺少的因素，但是詞、曲畢竟是兩種“語言”，各自都有獨立的慨念和因素。從歌曲這一完整藝術表現目的出發，了解詞與曲相通的一些成分、因素、感覺，對學習歌曲寫作是很有益處的。
下麵就歌詞創作的基本要求作一些介紹。一、歌詞的韻律
凡詩詞都講究韻律，這是從古至今詩詞的一大特點。歌詞也不例外。講究韻律的結構和處理是歌詞音樂性的一個重要標誌，也是詞曲結合後使歌曲唱起來朗朗上口，聽起來協調入耳，易唱易記的基本條件。
歌詞的韻律，通常包括歌詞的聲韻和節律兩個方麵。聲韻是音的高低、升降聲調和押韻；節律是音的長短組合、勻稱的間歇和停頓，即節奏上的內容。這幾方麵與歌曲寫作都有著直接的聯係。
1.聲調
聲調是指語言中，高低升降的變化形式。各地區民族語言在聲調上有明顯差異。這裏僅以現代漢語普通話的四聲平仄（即：陰平、陽平、上聲、去聲）為基礎進行說明。四聲平仄是同音字上的四種聲調。其中、陰平、陽平是平聲；上聲；去聲是仄聲。如：下麵“媽、麻，馬、罵”四個同音字的比較。
聲調符號——／∨＼例字媽麻馬罵四聲平仄陰平陽平上聲去聲平與仄關
係與劃分
在歌詞中交替使用平仄聲調，能使語言產生抑揚頓挫、高低起伏的效果，聽起來流暢、和諧、悅耳。如下麵這個上下關係句，就是運用平仄關係排列起來的。
聲調符號——∨＼／／∨詩詞上句金沙水拍雲崖暖，平仄排列平平仄仄平平仄聲調符號＼＼／／∨∨／詩詞下句大渡橋橫鐵鎖寒。平仄排列仄仄平平仄仄平
在現代歌詞中，雖然不一定很講究各句之間這種交替、均衡、對稱的平仄關係，但句子中的聲調起伏還是很重要的。選擇讀起來聲調變化有序的歌詞，是譜曲前醞釀情感、刺激創作、促發旋律音調產生的有利因素。2.押韻
“韻”在漢語中，通常指一個音節的收音（一個字的韻母）。如：“媽”（mā）字的韻母“ɑ”；“表”（biǎo）字的韻母“iɑo”。近代以北方話為基礎，把成千上萬的字歸納為十三道轍，也叫十三韻。每個韻用兩個字代替，分別是“發花”（韻母ɑ、uɑ）；“梭坡”（韻母o、uo）；“姑蘇”（韻母u）等。如下圖表：表
十三轍(韻)普通話韻母例字1發花ɑiɑuɑ麻霞畫2梭坡ouo坡多e車3乜斜êieüe腪野月4姑蘇u書5一七-i(zhi)斯時er耳ü雨i醫6懷來ɑiuɑi排快7灰堆eiuei(ui)雷推8遙條ɑoiɑo高校9由求ouiou(iu)口留10言前ɑniɑnuɑnüɑn般先團元11人辰eninuen(un)
ün根金村軍12江陽ɑngiɑnguɑng黨洋旺13中東engingueng
(weng)峰星翁ongiong工勇
現代歌詞一般都是有韻的，通過詞的句末、行尾統一協調的押韻效果，達到易記、順口、動聽的目的。
常見押韻有以下幾種：
(1)全押韻
整篇每句都押韻，給人以緊湊連貫的感覺，使情緒不斷遞增（有時也可看到通篇中有個別句換韻的情況）。
(2)押雙數句（偶數句）的韻
這種押韻法最常應用在呼應句式中。“呼”句是單數句，語意沒完，需要“應”句來肯定。在整篇歌詞中，第二句所采用的韻，也是接下去其他各雙句都用的韻。這樣，雙數句押韻起到了統一的作用，而單數句不用韻，與雙數句形成對比。這種手法與音樂的上下句句法有著相似的特點，即上句不穩定，下句相對穩定。
另外，整篇歌詞的第一句（首句）通常是押韻的。它起到了為全篇（或多段的第一段）定韻的作用。
(3)押近似的韻
在大量的歌詞中，由於內容需要，不是每句押韻或雙句押韻，而是采用大致相似的押韻，這同樣能起到統一的作用。另外，不完全受一個韻的約束，是有利於歌詞情緒展開和思路闊展的。