1985年就帶著他的夢想和遺憾離開了人世。對於龐薰琹滿腔熱忱為之奮鬥的工藝美術教育事業而言，這不能不說是一個悲劇！半個世紀以來，他創建的中央工藝美術學院，如今已合並到清華大學，成為清華美術學院。進入到綜合性大學的大環境中以後，應該說利大於弊，具有大美術與綜合化發展道路的前景。但筆者認為，這些發展變化都與龐薰琹以及張仃、吳冠中等人的工藝美術教育思想、主張和藝術觀念有千絲萬縷的聯係。
3.工藝美術教育中加強純藝術素養和高揚人文精神的思想
工藝美術設計或者藝術設計都需要純藝術素養和人文精神的支撐，這應是不爭的事實，這在老一輩設計家身上就有體現，此外，這一現象可追溯到德國包豪斯教師隊伍的素質和藝術家兼教師的參與，如克利、康丁斯基就是例證。工藝美術設計或其他藝術設計，若沒有純藝術的素養和人文精神的支撐，其設計必定是乏味或單薄的。中國的工藝設計與純藝術的融合，在龐薰琹的整個藝術生涯中就體現得淋漓盡致，充分說明了藝術素養和人文精神是不可或缺的。“他的內心世界豐富多樣，藝術觀念、曆史觀念和人生追求，在不同的年代有不同的表現。而在繪畫、工藝和教育幾個方麵又是互相滲透、互相影響的，他早期的繪畫風格影響他後來的圖案設計，他後期的繪畫又受他長期從事的傳統紋樣整理、設計工作的影響。他在音樂、詩文方麵的修養使他的繪畫、設計富於清雅的意境和鮮明的韻律。”⑤反之，純藝術中也需要很多設計因素，張仃、吳冠中的藝術創作也是例證。他們都注重藝術的綜合修養和人文精神的支撐。當然，人文精神還包括道德與智慧，並且與傳統中優秀的古典精神相聯係。教育是龐薰琹鍾情的事業，龐薰琹在晚年培養的研究生劉巨德、王玉良等已卓然成家，也是當今我國美術教育和畫壇上的佼佼者。
二、龐薰琹的繪畫藝術
龐薰琹雖然畢生從事美術教育工作，但從未懈怠繪畫藝術創作。他在油畫、水彩畫、圖案和裝飾藝術的創作方麵也取得了傑出成就。其特點如下：
1.西方設計構成中注入東方抒情詩意
蘇立文《憶龐薰琹》一文中寫道：“龐薰琹的一生作為畫家、設計家及教授經曆了60個春秋……在法國和離開法國的許多年裏，他一直是巴黎畫派的追隨者，受畢加索、馬蒂斯、德朗和萊傑的影響。回到上海，他在決瀾社展出的畫采用了形式主義象征主義手法，表達了他對當時中國社會狀態的沮喪情緒，也是他最接近‘反叛藝術’的一次表現。在第二次世界大戰期間，他到貴州少數民族地區工作時，完全放棄了國際化的畫風，用中國的畫材創造了一種完全東方式的繪畫形式。這與當時生活的艱辛和對苗族服飾紋樣的傾心關注不無關係。曾受到布拉克和萊傑影響的他在井然有序的設計意識注入了抒情詩意，在當時這是獨一無二的。”⑥例如作於1934年的《時代的女兒》《地之子》兩幅畫，在構圖上受畢加索藍色時期作品的影響，追求直線與飽滿的力度。而作於1941年至1946年的彩墨作品《射牌》《跳場》《盛裝》《仕女淡彩舞》等則明顯吸收了敦煌壁畫的營養，強調了裝飾因素。“他理想中的女性美也表現在40年代一係列精彩的唐代白描帶舞作品中，靈感來自敦煌壁畫及顧愷之卷軸畫中修長身材的女子體態和飄逸絲帶的影響，也許更近的是家中他的妻子和女兒。”“保持著敏銳性及抒情風格而始終沒有粗俗的痕跡……” ⑦如在1947年夏天，在江西牯嶺，龐薰琹就用我國畫工筆的絹嚐試用西方水彩作風景畫，“用油畫的色彩層次、構圖，結合中國繪畫的表現手法畫成”；1973年用丙烯加墨汁所畫的《樹》做了新的嚐試。1978年—1979年，去甘肅敦煌莫高窟考察，後又赴蘇州、無錫等地寫生，畫油畫風景《蘇州田野》《留園》等；1983年在中國美術館舉辦個人畫展，作品101幅，中國美術館收藏23幅。