朱麗婭·菲利浦斯在她的自傳中喋喋不休地談論哈溫邋遢的生活習慣和又髒又亂的頭發，但在斯皮爾伯格看來，這正是她的魅力所在。她是斯皮爾伯格所有影片中那些不修邊幅、生活混亂的女性人物的典型代表：《第三類接觸》中，那個穿著贓T恤和短褲睡覺的梅林達·迪龍；分別出現在兩集《印第安納瓊斯》中的野丫頭卡倫·艾倫的扮演者凱特·卡波肖；《永遠》中的霍利·亨特；《E。T。外星人》中整天煩燥不安的迪·瓦萊斯；《侏羅紀公園》中的勞拉·德恩；《霍克船長》中朱麗婭·羅伯茨的小天使婷克貝爾。所有這些片子都是“哥哥／妹妹”的模式，斯皮爾伯格用他的羅曼蒂克使人物性格化。斯皮爾伯格的影片大多數沒有性描寫，片中的女人們一般都和她們的孩子或孩子氣的男人們生活在一起。女性是授予她們所愛的人們的一種獎賞。在《奪寶奇兵》、《紫色》、《永遠》、《霍克船長》等影片中女人們穿著“姑娘式服裝”，用以表現她們內心中的一種願望。在《永遠》這部影片中有個鏡頭：當理查德·德理福斯把一套燕尾服式的套裝和高跟鞋拿給霍利·亨特時，她高興地歎息：“我不是要這套服裝，這隻是你眼中的我。”
斯皮爾伯格與許多導演一樣，拍攝性場麵影片時的感覺已超過了性本身。”當我拍電影時，我就成了禁欲主義者。”他說過，“我把拍攝性交鏡頭當做我拍片子的例行公事。”(他同時也避免去看別人拍這種場麵，他說他擔心自己會把別人的想法帶到自己的影片中。)斯皮爾伯格不讚成那些刻意描繪“性交場麵”的導演；他說：“出外景拍片對於多數劇組成員來說都是—種‘床的享受’，當任何一家電影公司來到鎮上時，全美國所有的假日飯店都樂予用舒適的、適於做些什麼的床來招待他們。”
斯皮爾伯格17歲時在一個汽車假日飯店中失去了童貞，他開玩笑說：“是同一個怪物一起，”他還學著《外星人》的話說：“她是個外星人。”斯皮爾伯格是在環球公司拍片子時遇上德·帕爾馬的，他工作效率很高，做事總是領先一步。斯皮爾伯格受他的感染，也算計著時間做事。一次斯皮爾伯格從廠裏騙取了一個手提電話，他和德·帕爾馬在去姑娘們住地的路上給她們打電話，半分鍾後又去按她們的門鈴。德·帕爾馬喜歡看一些有色情內容的東西，這點從他的片子中可以看得出。一次他用他那永不離身的16毫米攝影機把他和斯皮爾伯格的一次短途旅行拍了下來，他們的戰利品大多是像他們一樣地位低微的新星。斯皮爾伯格曾與薩拉·米爾斯以及一個招搖的“西班牙維多利亞式的重要人物”有過某種感情糾葛，但任何一種關係對他來說都算不上什麼。米爾斯對羅曼蒂克那一套可算是行家裏手。而後者，那位《達拉斯》中的明星，她有著非常赤裸裸的野心，因而她為自己找了位天才的代理。她還時常攔住正在拍片的導演，給他們看一個她最喜歡的客戶——她自己——的特寫照片和簡曆。斯皮爾伯格後來十分反感地說起她，“一個大主意隱藏在一個大軀體裏。”
馬丁·艾米斯說：“斯皮爾伯格總是圍著他身邊的女人轉。阿姨們、母親們、小妹妹們，”但是一遇到有可能讓他為別人感情上的幸福而承擔責任這種關係時，他就退縮了。女演員們從未提出過這類問題，她們都過於自我欣賞而不會輕易讓自己的感情卷進麻煩中去，這樣對雙方都有利。當好萊塢打算轟你定或粗暴對待你時，女演員們用不著來向你保證什麼，也不會來安慰你。“你不可能趴在一個對你並不太在乎的肩膀上哭泣。”斯皮爾伯格曾這樣坦白地告訴過他的朋友。
1972年12月14日，就在斯皮爾伯格25歲生日那天，環球公司印發了紅皮的《橫衝直撞大逃亡》的劇本定稿。1973年1月8日，該片終於在聖安東尼附近開拍了。海爾·巴伍德和馬修·羅賓斯用他們自已的構思代替了當初斯皮爾伯格的構思。然而斯皮爾柏格在整個編寫期間，對劇本內容的每個細節都進行過認真研究和仔細推敲，因此每個鏡頭都留著他的痕跡。
華納公司和聯合藝術公司為了與當初為“超生一代”拍攝的那些影片銜接，他們把反映年輕男女非法戀愛關係的影片提前投入了製作。《荒野》(Badlands)是根據1958年查理·斯塔克威澤和他14歲的女朋友在平原地區州縣製造的一起謀殺案編寫的，片子中充滿了令人信服的富於哲理的對白。該片導演太倫斯·馬裏克是一位學者，哈佛的畢業生，又一位新生代導演。羅伯特·阿爾特曼的《賊像我》(Thieves Like Us)講述了邦尼和克裏德的故事，反映了城市的陰暗麵。雖然這兩都片子看起來與《大逃亡》的格調根本不同，環球公司卻對這種競爭感到紫張。斯皮爾伯格對這一切並不在乎。在挑選外景地時，他總是忘不了仰望天空，因為關於天外來客的電影正在他腦海中形成。斯皮爾伯格同邁克·弗恩坦和沙裏。羅德斯到德克薩斯州為《橫衝直撞大逃亡》選演員時，刻意把一些偏遠的機場位置記錄下來，他告訴記者說那將是一部“空戰加科幻片的拍攝中心。”
在這次旅行中，期皮爾伯格經曆了他自己的“接觸”，這次經曆對他後來的工作發生了難得的影響。那天斯皮爾伯格同德克薩斯電影協會負責人迪安·布克和製片經理(後來電影《獵鹿人》的製片人)住在德克薩斯州傑弗遜城一家店飯店裏，半夜，斯皮爾伯格剛要睡下時，他用眼角餘光隱約看見屋裏有一個影子，當他打算看清楚時，影子不見了。不一會兒，整個房間冷了起來，尤其是床的四周。由於害伯，斯皮爾伯格叫醒了同屋其他人，他們用閃光燈相機在屋裏快速照了幾張照片後便迅速離開，可布克的梅塞得斯轎車怎麼也發動不起來，於是他仍叫來了汽車修理工。淩晨1：39時，他們開車來到60公裏之外另一家不知名卻還舒服的假日飯店。斯皮爾伯格向來不大相信這類超自然現象，他把這個現倡看作是某種暗示。他所講的這次經曆很像他一部影片中的情節，尤其像羅伯特·懷斯1963年根據雪利。傑克森的《山上的鬼屋》改寫的劇本《鬼魂》，這是斯皮爾伯格最愛看的一部電影。斯皮爾伯格像以往一樣把他這“接觸”的經曆再次放到他的影片《小精靈》中，這件事又一次證明在斯皮爾伯格的世界裏，一切活動乃至全部精神都在毫無例外地渴望著電影。
《橫衝直撞》就要投拍時，斯皮爾伯格開始挑選劇組人員。他勸說威爾娜·菲爾德斯離開南加州大學來擔任此片編輯。卡瑞·勞福庭設計特技，並把他和邁克斯·巴喬斯基拍《布利特》(《警網勇金剛》)，時設計製作的攝影車用上了。找攝影師是件困難的事，因為他要在冬天在室外，甚至常常是在很壞的光線下拍攝。斯皮爾伯格需要最好的攝影師。他說這部影片“要在視覺上給人造成被所有汽車追趕的效果。”他攝像電影《追殺》那樣把觀眾帶進電影氛圍中去，讓人產生在集市裏的孩子的那種感覺。為了這種效果，這個攝影師必須十分精通羅伯特·商茲喬克的球麵鏡攝影視的運用，盡管它們的景深很淺，但給它們加上廣角鏡頭，拍攝內容就不會變形。斯皮爾伯格尤其希望用潘那福來克斯攝影機，它的重量和噪音強弱程度很適合放在汽車裏。
最後，斯皮爾伯德選上了威爾茅斯·茲格蒙德，他是通過麥克艾威思和阿爾特曼認識這位攝影師的。茲格蒙德是個很自負的匈牙利人，1956年他用手表行賄為自己打開了通往美國西部的大門，同時他還帶來了一部有關蘇聯侵略別國的紀實影片。10年後，他成了好萊塢最樟最負盛名的攝影師。這是因為他曾拍了許多像約翰·布爾曼的《判決》(Deliverance)和阿爾特曼的恐怖西部片《麥克科比和密勒太太》(McCabe and MrsMiller)這類的影片。這些都是令斯皮爾伯格羨慕不已的片子，它們都是在極差的光線條件和惡劣的天氣狀況下拍攝的。
在開拍之前的幾個星期裏，斯皮爾伯格為自己找到了一位能判斷學生電影優劣的能手，道格拉斯·特朗布爾，他曾是《2001年》片中特技的主要設技人員之一；還找到了作曲家馬文·哈姆利士和傑裏·戈德史密斯。作為一名年輕導演，斯皮爾伯格的名字從未同戈德史密斯一同出現過，但他卻十分熟悉戈德史密斯為一係列影片所寫的作品，如：他曾為《懸念》、《迷離境界》、《人猿行星》(Planet of tbe Apes)、《巴頓將軍》等影視片作過曲。斯皮爾伯格能哼唱出很多戈德史密斯作的曲子。斯皮爾伯格非正式地邀請他來為《橫衝直撞》譜曲，然而最後被選中的卻是約翰·威廉姆斯的曲子，盡管他的曲子比戈德史密斯的曲子缺少創造性，但卻與好萊塢的風格一致。
威廉姆斯為《橫衝直撞》譜的曲子被大家公認為是某位大師的“仿製品”。斯皮爾伯格說：“我想讓約翰為這片子作一首真正的交響曲，但他說，‘如果你想讓我作《紅馬》(The Red Pony)或《阿巴拉契的春天》(Appalachian Spring)這類曲子，那一定會毀了你的電影。這是個很簡單的道理，這裏的音樂應該是弦樂而且富於柔情，僅用幾把小提琴和一個小樂隊就足夠了，它應該是搖籃曲式的曲子。’”他用一種舊式荷蘭管樂器使民間純樸的不連續的曲調充滿活力。同戈德史密斯一起工作，對斯皮爾伯格來說是一種奢望，戈德史密斯說：“我聽說史蒂夫和紮紐克用拋硬幣的方法來決定是讓威廉姆斯還是讓我來為《大白鯊》譜曲。”非常巧的是，戈德史密斯也曾被邀請替斯皮爾伯格的電影《飛行能手》作過曲，當時也同樣未被選上。
從一開始，《橫衝直撞》的後勤人員就向斯皮爾伯格保證處理好該片中一些關鍵問題，環球公司的技術部門幫斯皮爾伯格設計動作，他們建起了像廢車場這類的外景模型，從而使拍攝工作具有軍事行動般的準確性。美工在提示板上畫出了所有場景，並把它帶到德克薩斯，掛在模型室中，“這樣我就可以縱觀這部片子，知道它究竟該是什麼樣……我可以通過一天天的拍攝在視覺上有個總的概念。”
一百多輛汽車參加了最初的追擊，環球公司對外公開報導說，這部片子共用了250輛汽車，還不包括劇組人員用的私車和得自讚助的汽車，這些車的準確數字沒有統計出來。事實上，真正出現在攝影機前的汽車隻有40輛，即使就這些車，運作起來其難度也是相當可怕的。理查德·紮紐克在開拍的第一天就懷著巨大的不安來到了外景地。
我一直在想：好吧，放鬆，讓這個孩子適應一下這一流的工作吧。我第一天到那兒時，他正在準備開機，這是我一生中見到過的最令人頭痛的場麵，我是說，相當麻煩。一個鏡頭要拍出許多內容，攝影機定走停停，人們進進出出，但他在按部就班井井有條地做著這一切時非常自信。這會兒，他還不過是個小孩子，他周圍有著許多當時已有所成就的人，其中還
有一個大名鼎鼎的女明星。為了使開機順利，斯皮爾伯格自願承擔了最複雜的工作——一切步驟的時間安排。
工作順利得令人難以置信，不但從技術角度可以這樣認為，從表演角度也相當不錯，那時我非常肯定地感到這孩子知道許多在他那個年齡不可能知道的事，他比其他人都更懂得如何擺弄攝影機，無論他們拍過多少電影。他正像你已經了解的那樣，似乎天生就懂得攝影機。從那天起，他就一直令我震驚。
紮紐克對攝影很挑剔，但對表演卻比較寬容。那時以至後來，沒有什麼人在表演方麵從斯皮爾伯格那裏得到過太多的指教，他隻是大致告訴演員們演什麼，然後讓他們去自我表現。一位在斯皮爾伯格後來的一部影片中扮演過角色的演員回億說：“在開拍之前，我聽他說得最多的一句話就是‘要充滿激情’，這是多數導演在他們自己也不知道該怎樣做時常說的一句話，然後他說‘表演真實些。’”
保爾·弗裏曼很藝術地評論斯皮爾伯格時說：“史蒂夫是那種能讓演員們進入他們自己的狀態中的人，他相信演員比他更懂得該如何幹他或她自己的行當，更懂得如何應付表演中的一切。在拍《奪寶奇兵》時，他知道我和卡倫·艾倫來自舞台。我們習慣排練，因此他不逼我們去即興表演，當我們練習好回來再表演給他看時，他說：‘可以’。在拍攝現場隻有我和卡倫是這樣工作的。”
對斯皮爾伯格來說，無論過去或現在，與演員打交道都是件頭痛的事，他經常根據自己的需要從試鏡片中選擇演員。而且在演員到達拍攝現場之前，他從不跟演員們說話。艾利安·格洛威爾曾在《印第安那·瓊斯和最後的聖戰》中扮演反麵角色，他說：“史蒂文總是目空一切。”斯皮爾伯格經常根據他的印象，挑選與角色外形相近並富有經驗、無須多加指教的演員。威恩·奈特為扮演《保羅紀公園》中那個肥胖的計算機手，那個不太老練的小偷納得雷而來到夏威夷，這以前他從未見過斯皮爾伯格。
我從車廂走出來，朝他走去，我說：“我希望我是你想要的那個人。”
他說，“對，你是我想要的。”……就這樣，我上了吉普車，斯皮爾伯格也上了吉普車，我再也沒說什麼，隻說了些“麥茲棒球隊怎麼樣？”這類的話，我不知道該說些什麼。
如果斯皮爾伯格親自測試演員的話，他很少用即將拍的片段來測試，一般情況下他會讓人做一些無關緊要的事情。在拍《奪寶奇兵》時，他讓演員們到廚房開會，莫名奇妙地讓他們去和麵、烤小甜餅，他是想讓他們回到他們平時那種自然狀態中去。斯皮爾伯格曾讓《太陽帝國》中母親的扮演者艾米莉·理查德把頭發梳起來一會兒，理查德說：“他讓我這樣做時，他臉紅了，我這樣做時，也很難為情。”威廉姆·阿瑟頓本人的外表比他在《橫衝直撞》中扮演的克勞威斯還要彪捍。斯皮爾伯格說：“他說話非常柔和，卻長著一雙凶惡的眼睛。他很容易讓人想到在他眼睛後麵還有一雙眼睛。人們一看到比爾(電影《尋找古德巴先生》中的人物)就會想：‘天呐！他要殺死丹尼·基頓。’”邁克爾·塞克之所以被選為《下滑》中的演員，是因為斯皮爾伯格想讓該片中的警察看上去和克勞威斯盡可能相似。“兩個在同一座小城長大的人卻走了兩條不同的路。”
斯皮爾伯格認為選擇適當的人來扮演角色是非常有必要的。這一點從他究竟該選擇約翰·福特，還是選擇老手本·約翰遜來扮演太納警長這個角色的問題上得到了最好的回報。對於一個對自己在屏幕上的角色扮演很有把搔的演員來說，導演是多餘的。就像塞克很佩服地評價斯皮爾伯格的那樣，“他具有非常傑出的才能，他可以說出許多老生常談的話卻賦予它們更深刻的含義。”約翰遜在表演時總是非常心領神會，使斯皮爾伯格竟有些後悔讓他扮演了較次要的角色。約翰遜後來感到他應該多在太納這個角色上下些功夫，他解釋說由於太納這個角色對追趕者和被追趕都抱有同情，因而在他拚命追趕逃犯時盡量去避免槍戰。
鮑波林夫婦在逃亡的過程中，後麵始終被—隊警車追趕著，特技設計得就像是遊樂園中的遊戲，時不時穿插著打鬥鏡頭、埋伏著的警察鏡頭、在十字路口汽車混亂成堆的鏡頭、在廁所中搏擊的鏡頭，這些都使得觀眾愈加興奮起來。影片曆史學家戴思。傑克伯斯中分恰當地把斯皮爾伯格和他的同代影人說成是“極大程度地意識到了媒介和媒介的曆史重要性的一代。”好萊塢在他們年輕時培養了他們，並教給了他們一種表達自己思想意圖的方法，出於這種原由，他們極為尊敬好萊塢那令現在的官員們感到困惑的過去。許多電影製片廠為了60年代縮減費用的需要，已將拍攝場地賣掉蓋了寫字樓，並拍賣了許多過去的道具。1982年6月，斯皮爾伯格就用6.05萬美元從一家拍賣所挽救回了一個“玫瑰”牌雪橇，它是上一次拍賣《公民凱恩》最後一幕中用過的若幹雪橇時剩下的一件。這個雪橇曾喚起斯皮爾伯格拍攝《奪寶奇兵》最後一個鏡頭時的靈感：裝有聖書的黑“寶盒”被擱置在一個巨大的倉庫中，墊在一輛老舊的破車下麵。
斯皮爾伯格所有的影片首先注重的是拍攝，其次才是其他東西。湯姆·斯多波德曾為斯皮爾伯格把巴拉德的《太陽帝國》文學中改成劇本，也曾非正式地搞了一年多的藝術理論，他說：“很顯然，斯皮爾伯格所找的素材都是為了電影而不是為了文學。如果有人談論《船長的勇氣／怒海餘生》，那他們就是在談論斯播賽·屈塞和電影，而不是在談這本書。”朱利安·格洛威爾說：
他永遠不會這麼說：“這一幕是從《四輪馬車》(Stagecoach)中學來的，是一種重複而不是首創。”或者：“這是我的電影《阿拉伯的勞倫斯》。”而大家卻都有這樣的感覺。……他讓我演一段戲(《印第安那·瓊斯和最後的聖戰》中的一幕)，我說；“史蒂文，我不知道為什麼要這麼演。”他說：“像《亞當的肋骨》(Addm's Rib)中斯潘塞·屈賽那樣處理……”於是我同意了，“好吧。”很明顯他很知道自己在做什麼。
在《最後的聖戰》中扮演卡茲姆的凱沃克·馬力克揚也有類似的經曆。斯皮爾伯格花了幾個小時的時間來拍他死的那場戲：凱沃克支撐不住倒在艾裏遜·都迪的懷裏，然後順著她的身體滑落在地，艾裏遜抓住了他，抽回手時發現上麵都是鮮血。拍這幕戲時好像攝影機在有意作對，怎麼也拍不好，最後斯皮爾伯格隻好放棄。斯皮爾伯格從此不願再提起他曾試圖模仿希區科克《知情太多的人》(The Man Who Knew Too Much)中丹尼爾·格林倒在詹姆斯·斯圖爾斯特懷裏的那場戲。
人們可以羅列出許多這類的故事。在人們一生的時間裏，電視所提供的電影片，遠遠比好萊塢提供的由專業技術人員製作的電影片多得多。當斯皮爾伯格還不能像謝拉德爾和德·帕爾馬那麼有名時，這些人都為自己的成就而自以為是。而斯皮爾伯格籌拍他自己的第一部真正的電影時，他卻似乎並不打算創造什麼屬於自己的新東西，而僅僅是去重複。約翰·米留斯回憶說：“有一次我和史蒂文談起要想製作福特和希區科克那種感覺的影片是多麼簡單的一件事時，他問：‘我們該怎麼做？’我說，‘很簡單，我們偷哇！’”
舊腦筋的人們對新一代人在電影科學方麵的奇想感到很失望。他們認為這些新人太年輕，以至無法拍出他們所向往的那種電影。他們還認為過去的舊片子是根據經驗拍成的，是題材、名言佳旬、藝術風格和技巧的組合。英國評論者菲利浦·弗蘭斯重彈奧斯卡·威爾德(英國唯美主義學者)的老調，指責這些新人“隻知道竊取好的東西，卻不懂得其價值所在。”約翰·格裏高利·鄧恩同意這種說法。
這件事給我印象很深，那年夏天多數呆在菲利浦斯家裏的人，幾乎沒有幾個人工作……什麼社會，什麼文化，他們基本上都是些小玩意兒的發明者，他們更感興趣這類事情……這些人都來自密執安州，他們是在那裏背著書包走進電影學校的，他們除了看過電影以外沒有其他生活經曆。這就是為什麼他們要拍《超人》、《小精靈》以及一些表現超自然現象的片子的原因……他們的問題是他們從來沒做過任何事。
波林·凱爾曾在一篇很有影響的評論中描繪斯皮爾伯格說：“你應該認識到，這些導演都是伴隨著電視和《這是我媽媽的車嗎？》這類節目長大的。他有一種新的個性。也許斯皮爾伯格太喜歡動作、喜劇和速度這些內容的東西，以至他不在乎電影是否還要有什麼其他寓意。”
《橫衝直撞大逃亡》這種影片成為不同凡響的影片是不可避免的。1951年，出生於奧地利的比利。戚爾德用電影《井下的賭注》(Aceinb the Hole)作為對美國這個對他有養育之恩的國度的美好情感的一種表露，這是一種酸澀的讚美。最憤世嫉俗的克科·道格拉斯扮演該片中的主角，一個名叫喬克·泰托姆的記者。這位記者在一個偶然的機會遇見一件值得報導的事：一個男人被困在新墨西哥山下的一個礦井裏。救援的人希望能在一兩天之內把他救出來，但是泰托姆為了延長他的報導而勸說救援人員從頂上放下一根長杆。於是在那個不幸的受害者周圍聚起了一支以別人的痛苦為樂的隊伍。這個記者成了這支瘋狂的馬戲團的領班。泰托姆後來因此而成了名，但井中的人卻死了。
沒有人因《井下的賭注》遭到慘敗而驚訝，最不驚訝的是威爾德本人。“美國人要的是雞尾酒，”他無所謂地說，“他們認為我給他們的是醋。”斯皮爾伯格從不向人隱瞞他對《橫衝直撞大逃亡》的堅定信念，他說：“我喜歡《井下的睹注》這類影片。我喜歡人們都關心的新聞熱點，公眾不管事件中的人是誰，也不知道他們是怎麼回事，卻擁護他們，因為大家都對他們努力在做的但又極有可能失敗的事給予同情。這種影片可以引起那些善良的老美國人的傷感。”斯皮爾伯格的這種感悟在後來的影片《1941年》中體現出來。這部影片表明新聞輿論的力量幾乎可以使人相信所有的事。人們不僅樂於相信他們聽到的，而且還樂於根據聽到的事去行事。這樣做的結果往往導致悲劇結局。從電影《看見的和聽到的》(Sight and Sound)可以看出，威爾德與斯皮爾伯格通過《橫衝直撞》所表現出的無政府主義與走向暴力之間的共同之處。《橫衝直撞》從總體上看是《井下的賭注》與《空白點》相結合的產物。很少有人體會到這點：斯皮爾伯格在某些方麵是《追殺》中“大卡車式”的人物而不是“小汽車式”的，他從不為《橫衝直撞》中的暴力感到悲哀，而隻是把它當做影片的佐料。
在電影開拍之後，斯皮爾伯格完全把持了整個劇組，尤其是把持了茲格蒙德。茲格蒙德在執導該片時也野心勃勃，因為在商量該如何安排鏡頭時他從不讓步。由於斯皮爾伯格也堅持操縱攝影機，從而使問題複雜起來。一般情況下，燈光師隻集中精力安排燈光，在規劃路線時，他們隻跟一個操縱攝影機的人合作拍攝。然而，作為一個業餘攝影迷的斯皮爾伯格酷愛拍攝，因此在他的製片生涯中他總是把持著攝影機，這常常激起攝影師們的反感。
斯皮爾伯格較圓滑地說：“威爾茅斯是個非常有趣的人，當你隻雇傭了他出色的攝影眼光時，你還可以免費得到他的構思。他會向你提供一些超過美國攝影師職責的想法。”他們之間的爭鬥是常事，但多數情況下斯皮爾伯格都能贏。他說：“一個攝影師一旦脫開了韁繩，他就成了導演，而導演就成了學徒。”斯皮爾伯格認為自已早已在環球公司的大課堂裏渡過了學徒期。但也正是茲格蒙德告誡了他，攝影機不是用來占據支配別人地位的武器，或是用來充當上帝的眼睛的，而是用來充分展示人物思想的工具。從那以後，斯皮爾伯格的影片越來越注重人物表現，而不再限於一幅幅連環畫了。
戈德·哈溫曾評論說：“幾個劇組成員說，他們從沒見過一個讓人輕鬆惱快的外景拍攝場地。他們中有4個最後娶了聖·安東尼奧的本地姑娘，那是我們的一個外景地。有一個是女服務員，另外—個是飯店房屋銷售都的。好萊塢碰上了穆克薩斯·他們可算是愉快的一對兒。”斯皮爾伯格不受任何事情幹擾，他甚至會被夜間看見的景象及熟睡的人們發出的聲音逗笑，他把一切涉及電影的東西都詳細記錄下來。“這天早晨，我一個人沿著飯店大廳散步，有時就好像身處基歐基·利蓋蒂的《2001年》中的‘外層空間’一樣。”在這塊完全充斥著電影的領地裏，性往往能幫助人們緩解工作的緊張。山姆·帕克金夫的《跑》(The Geteway)也是在這裏拍攝的，強盜般的劇組成員把租來的警車上的無線電台偷跑了。為此，紮紐克、布朗不得不從拍賣場買回25台舊黑白電視機作為賠償。這裏拍攝完成後，斯皮爾伯格把該片中鮑彼林家的汽車買了下來，它整個車身都布滿技術人員為特技效果而特意打的“彈孔”，斯皮爾伯格開它開了好幾年。
2月份，斯皮爾伯格有理由高興，因為他拒絕了接手《白光》(White Light)的拍攝。一樁關於雷諾茲和他從前的夥伴薩拉、米爾斯的醜聞，在亞利桑那州的基拉本得城《喜歡貓跳舞的人》(The Man Who Loved Cat Dancing)的外景地傳開了。有人發現米爾斯的“私人助手”大衛·懷庭因服用了過量的安眠藥而死亡。正在調查的情況表明，大衛·懷庭和雷諾茲都曾是米爾斯的床上客。如果換了另外一種情況，就有可能是斯皮爾伯格而不是《空白點》的導演理查德·薩拉芬不得不硬著頭皮收拾餘下的製作和應付可怕的公眾輿論了。