6.橫衝直撞大逃亡
我想，我比威爾斯拍《公民凱恩》時所經曆的輝煌與幻滅還
要多，這一切就如同一塊泡泡糖。
——斯爾皮伯格，寫於拍第一部影院影片
隨著嬉皮士在好萊塢被信任程度的下降，70年代占統治地位的雅皮士突然使自己受歡迎起來。麥克和朱麗婭·菲利浦斯及來自東海岸的猶太人，他們都有在出版業幹過的背景。就拿麥克和朱麗婭·菲利浦來說吧。從1971年，穿著紐約製做的保守服裝的麥克和身材苗條穿著流行褲的朱麗婭來到這裏起，他們就是最吸引人的夫婦。麥克讀過法律並在華爾街做過情報分析員。朱麗婭是大衛·伯格曼的學生。他們說起話來很像是自由主義者，他們吸毒、玩觸身式檄攬球，愛好衝浪還喜歡住在海邊。他們都狠心平氣和。他們對米留斯拿著一個碩大的酒瓶突然闖來聚會，然後把酒瓶點上火扔到海上充當初升太陽的舉動毫不介意。
他們這些人來的正是時候。新聞記者們曾把南加利弗尼亞大學的師生們叫做“一個無形的製片廠”。但在這個製片廠裏有許多導演和作者卻沒有製片人。菲利浦斯添補丁這個空缺。朱麗婭知道他們會成為舊好萊塢和新好萊塢之間最關鍵的一環。她曾慢吞吞地說：“我想，我們完成了一個特殊任務，促成了馬蒂·斯考塞斯和羅伯特·雷得福特兩家結合，我們同這兩種人關係同樣親密，你知道我們可以把舊的一切和新的一切連在一起。”
在斯皮爾伯格研究電影的過程中，他幾乎看不見多少南加州大學那幫人。他從歐洲回來的路上，在紐約呆了幾天，在那裏他遇上了一個人，後來成了他最好的朋友——布裏思·德·帕爾馬。他是費城一個外科醫生的兒子，身體健壯，留著胡子，比斯皮爾格大很多。童年的他因為兄弟之間的爭鬥、與母親的分歧以及父親的不忠而十分痛苦。有一次，他穿上南非黑人突擊隊的服裝同他的保姆一起偷偷拍照。他是一個科學愛好者，是早期的電腦迷和希區科克迷，他有窺淫癖，對周圍女人們有關性方麵的一切事都感興趣。德·帕爾馬是通過私下拍片開始涉足電影的。他的朋友都是一些像羅伯特一樣的演員。他的事業就是在羅伯特引導下開始的，1971年他和德·尼羅一起完成了《嘿，媽媽！》的拍攝。一天，斯皮爾伯格的一個朋友把德·帕爾馬帶進他住的旅館，他在斯皮爾伯格周圍轉來轉去，自顧自地觀看著屋裏的家俱。斯皮爾伯格對這件事印象很深。他不像斯皮爾伯格，而純粹是那種管你怎麼想，他都毫不在乎的那種人。後來德·帕爾馬與華納兄弟公司簽了份合同，住進了好萊塢。他和斯皮爾伯格成了好朋友，而且一直保持密切聯係。
斯皮爾伯格的另一個新朋友是西德尼·波萊克，他曾於60年代的某一年裏為環球公司執導過一都20集的係列片，其中有《本·卡西》，《邊界馬戲團》和《牛皮紙疑案》。這之後他拍了幾部像《被沒收的財產》、《他們射馬，不是嗎？》等高品味影片。1972年他和羅伯特·裏德福特一起完成了《傑裏邁亞·約翰遜》，這個劇本有一部分是米留斯寫的。
波萊克曾做過演員，他端莊不苟言笑，在身材方麵與西德·辛伯格很像。後來他漸漸成為斯皮爾伯格生活中的兄長和事業上的參謀。他和弗萊德·菲爾德斯給斯皮爾伯格引薦了許多有影響的人物，包括ICM公司的代理人貴·邁克艾瓦思和當時21世紀福克斯公司的負責人，小阿蘭·萊德。斯皮爾伯格是通過喬治·盧卡斯聽說萊德的，他對萊德謙虛謹慎的氣質十分欣賞。
他們這個小圈子中還有另外兩個人，大衛·基萊爾和喬依·瓦爾士，他們都是作家。基萊爾後來創作的劇本《異物》是由當時的喜劇《馬爾特斯的獵鷹，黑鳥》發展而來。瓦爾士從前是一位兒童演員，他曾與沃爾特·馬修和傑克·萊姆寧一起手不離牌賭博成性，後來，他把過去賭博的經曆集中起來編了一個電影劇本叫《下滑》，它講述了兩個生活沒有出路的業餘賭徒查爾雷和比爾這對好朋友的故事。他們同幾個從電話中認識的女友發生了一係列糾葛，他們共享歡樂和痛苦。
朱麗姬·菲利浦斯曾把斯皮爾伯格描繪成這個世界裏無法理解的人：
(斯皮爾伯格)整天同那些比他老得多的人周旋在一起，星期天他們睹博、喝酒、看球賽。他們都是製片廠的經營人戌代理人。這些人以貴·邁克艾克思和人稱“來迪”的阿蘭·菜德為中心，還包括與他們截然不是’路人的喬依·瓦爾士和大衛·基萊爾。前者是為了打睹而看球賽，後者是為了喝酒而看球賽。
當被榮克接過了沙灘族中的一個叫保爾·謝拉穗寫的日本黑幫片劇本《日本癟三》時，曾令朱麗姬感到不快。彼萊克讓羅伯特·湯恩給劇本加了點國際性的浪漫素材進去。幾乎沒有什麼人對斯皮爾伯格的這些新朋友有像朱麗姬一樣的直覺。多數人因被萊克是個能非常內行地將票房收入和藝術價值平衡起來的導演而崇敬他。同樣萊德也被人們當作很有頭腦的製片廠老板而崇敬。在人們的眼中，萊德是好萊塢後一援兒製片人的楷模。《紐約時報》的阿爾金·哈梅茲在承認萊德是個“沉默寡盲”和“感情內向”的人同時，還認為他“或許比起那些現任的高級行政官來說更喜歡電影。”
斯皮爾伯格一直希望環球公司能給《橫衝直撞大逃亡》投資，但最後他們還是讓此事黃了。他們認為，盡管《追殺》成功了，但這部片子與福克斯公司的那部末獲成功的《空白點》(Vanishing Point)太相像了。為了找到至少能把投進去的費用收回來的買主，劇本在圈內人的手裏走了一大圈兒。斯皮爾伯格也同代理人艾倫·卡爾談過一次，因為他正在籌拍由布朗特·伍德爾德的小說改寫的劇本《相見在梅爾巴》(Meet me atthe Melbe)，這是發生在30年代南部地區的一個故事，但製片人喬·萊文恩不同意斯皮爾伯格擔任此片導演。
環球公司後來吝窗地為斯皮爾伯格從製片廠項目儲存庫的存單上找出了一個電影劇本。從1972年春天起，斯皮爾伯格就毫無激情地與作者威廉姆·諾頓在伯特·雷諾茲的汽車上工作了兩個半月。諾頓打算用一係列激烈的富有刺激感的城市故事讓自己出名。於是《閃爍的白光》(White Lighting)就以這種基調發展著故事情節：有前科的罪犯“鱷魚”邁克·克魯斯基為了報複他弟弟麵回到了南方沼澤地帶，後被狡詐的縣司法官納得·比蒂殺死。斯皮爾伯格在留諾茲成為明星後對他十分戒備。這位演員已經一躍而成為10位高票房收入者名單中的第3名，僅在克林特。伊斯特伍德和瑞思·歐奈爾之後。他像伊斯特伍德一樣對自己要在銀幕上創造的形象有著固執的主張。多數導演鼓動他忘記對話。甚至角色，隻集中精力去表現他的性感和乖孩子式的幽默就行了。雷諾茲另外一點像伊斯特伍德的地方就是身後也跟著一隊朋友和合作者。他的替身合作者海爾·尼德海姆狠願意接受導演們加在他身上的與雷諾茲同樣的信任和指導。斯皮爾伯格感到自己在處理這類問題上既無技巧又無興趣，他在《綜藝》雜誌上用過“投降”這種詞。
斯皮爾伯格從眾多朋友們正在籌拍的片子中，選中了喬依·瓦爾士的《下滑》。像他這樣精力旺盛的導演害怕無事可做。他曾時常向人們透露他打算“拍一部浪漫主義色彩的影片”，或者“有關女人的中或者關於一個喜劇導演的影片。直到1979年他拍完《1941年》後，他才對這想法死了心。他承認“喜劇不是我的長項。”斯皮爾伯格選擇了《下滑》，最主要的原因是朋友關係。斯皮爾伯格渴望得到的那種同性之間的友誼，童年時他未能得到，因此在後來的《大白鯊》、《印第安納·瓊斯》、《永遠》甚至《辛德勒名單》中他刻意描寫了許多關於男人們互相幫助形成一種戰勝困難的力量方麵的故事。
他和瓦爾士1972中整一年的時間都在進行《下滑》的拍攝，斯皮爾伯格從這會兒起就開始把即興發揮做為他拍片的慣用手法，他曾與羅賓斯和巴伍德一道將此方法用於《橫衝直撞大逃亡》一片中，這是對文學滿懷敵意的導演的一種本能的反應。
瓦爾士說：“我不知道史蒂文是否曾告訴過我做什麼，但如果他沒有像個跑著小甜餅的孩子那樣咯咯傻笑地說：‘這太好了’，我就知道什麼地方出了錯，我一向把這看作需要進一步挖掘劇本的尺度和標準。”瓦爾士想拍這部影片，於是他竭力阻止了電影廠的幹涉、斯皮爾伯格和邁克艾瓦思都支持瓦爾士。米高梅公司似乎對這樁生意也很高興。斯皮爾伯格興奮極了，他告訴記者們《下滑》將是他下一部作品。
環球公司的生意正在重振旗鼓，新電影傾向的代表作是喬治·盧卡斯的《美國風情畫》，它是1972年6月26日正式開拍的。盡管從業務角度說，盧卡斯是為環球公司在工作，可他拍的大部分電影都遠離好萊塢，他開車到很遠的地方，到他的家鄉馬裏思縣去拍。納德·泰恩隻是每天監督他的預算，而把拍攝中的困難都留給了盧卡斯自己。人們漸漸看到，這些在學院環境下成長起來的新的製片人，他們都對自己被人當作雇員對待而感到憤憤不平。盧卡斯代表他這一代導演們說：“我們都是豬，我們都是用來替人嗅東西的動物，他們可以把我們用皮帶套上以控製我們。可我們是些挖金子的人。”盧卡斯把製片廠裏一個按好萊塢慣例剪輯他片子的編輯比作一個剪掉他孩子們的手指的人。舊好萊塢對他這種比喻表現出震驚與憤怒。但後來有一次機會，約翰·米留斯向他解釋說：“電影廠裏的工作人員沒有人會在一部片子最後剪輯時跟人作對，我想，他肯定能意識到這點：電影導演們總會比廠裏的行政官員們待得時間長。”
當盧卡斯把剪輯完曲《美國風情畫》給觀眾包括泰恩和福特·科波拉放映時，新舊好萊塢人之間第一次發生了衝突。在這裏科波拉被人們看作新好萊塢的教父，他具有鄧·威托·考萊恩一樣至高無尚的控製權。泰思同盧卡斯結束了《美國風情畫》一片的事務之後，他提出了兩個條件：一是把該片的預算壓縮到60萬美元，二是科波拉必須為該片承擔道德方麵的責任，如果不這樣，資金方麵將不予保障。高傲的科彼拉接受了這兩個條件。在試映式上，當秦恩竟敢批評這部片子時，科波拉立即把盧卡斯和這片子都置於他的保護之下，“你該跪下感謝喬治保住了你的飯碗！”他怒氣衝衝地說。他拿過支票本當即就從環球公司手裏買下了這片予。(幸好秦恩沒把“惡魔”叫出口，不然他會像以往那樣暴跳如雷的。)他嚷道：“這片子一定轟動！”的確，這片子最後獲利1.12億美元。納德·泰恩還不知道，自從盧卡斯讓他看《飛俠哥頓》(Flash Cordon)的劇本而遭他拒絕時，他就得罪了盧卡斯。在《美國風情畫》就要封鏡前，盧卡斯私下裏與小阿蘭·拉德談了另一部有關太空方麵的本子。《美國風情畫》使拉德願意為他的新片子《星球大戰》提供援助，此片最終給環球公司帶來了2.5億美元的利潤。
如果舊好萊場人認為這一切的成功都是出自於這些新人們對好萊塢的忠心耿耿那就錯了，這些新人除了對完完全全的獨立感到滿意外，對什麼都不感興趣。這群年輕人有一個共同的信念，那就是他們必須按照他們自己的想法去重建好萊塢。不然他們就會像他們的英雄、典型的好萊塢叛逆奧遜·威爾斯一樣拿命運去冒險，這位《公民凱恩》的導演已經降格去為宣傳Nashua影印機和法國葡萄酒拍攝一個浮誇而過時的電視片了。喬·丹特曾是斯皮爾伯格的門徒，80年代初他從事諷刺小品的創作工作，他設計了一部模仿《大白鯊》的片子《大白鯊“3”，人“0”》，當他提出讓威爾斯來作這件事時，所有的人都害怕。一位行政官員不相信地問：“把他的名字寫在海報上你知道這意味著什麼？”一蹶不振的威爾斯對新好萊塢那些膽敢反對原有製度的人來說是一個教訓。事實是那麼顯而易見，盡管厄運纏身的威爾斯把最後的賭注壓在了斯皮爾伯格當時的太太艾米·歐文身上，但有能力支持一下他這一生中最後一部影片《搖籃搖》(The CradleWill Rock)的斯皮爾伯格卻拒絕了。
發誓千萬不要有奧遜·威爾斯一樣的結局是一回事，能看清楚如何在贏得獨立後，無論好與壞，還能繼續生存於這個藝術被商業攝縱的社會中就是另外一碼事了。《紐約人》極有影響的電影評論家保林·凱爾曾在她1974年發表的文章《關於未來電影》中指出，“發生在好萊塢商人與藝術家之間的戰爭……取決於人們財政治和信仰的追求程度，取決於對地位的渴望或是對實現夢想的渴望。”
70年代，電影製片廠的行政官員們多數都是過去的律師和代理人。昏暗的董事會辦公室和安靜的高爾夫球場，與從前的環境相比更為舒適。這些行政官員們除了看那些大片以外，很少讀書或看其他電影，當斯皮爾伯格以及他的朋友們都叫他們“套裝”時，馬丁·斯考塞斯通常把他們叫做“你們這些人。”
幾乎沒有幾個年輕導演為賺錢多少的問題爭吵。但在商場上，用公眾對電影滿意與否來衡量電影成功與否的人越來越少了，賺錢成了衡量成功的惟一尺度。年輕導演們也沒人完全站在舊好萊塢的對立麵，因為它給他們營養，並通過逼他們拍電影裝飾了他們的夢想。但是他們卻都厭惡由於代理人或會計師的警告而必須采取的讓步。斯皮爾伯格痛苦地說：
好萊塢今天的悲劇是一大批冒險家都相繼去世了……。在過去，塞爾伯格家族和紮紐克家族，還有梅也爾家族的人們都來自小影劇院、雜戲團、來自甜菜湯地帶(對俄裔猶太人的謔稱)的劇院，他們帶著豐富的表演天賦和集體精神來到了加利弗尼亞這塊小柑桔園。他們勇敢無畏，勇於冒險，他們有很強的進取精神和能力。而今天隻要有一個勇於想像的人，人們就感到害怕，那些地位較高的官員們都不能對你說句：“行”，或者“不行”，他們害怕冒險，因此拍任何電影你都會感到艱難，拍任何電影都是一次冒險。
到了70年代，好萊塢正像斯皮爾伯格看到的那樣，丟掉了很多以前的長處，比如在每個星期天晚上都能用影片把觀眾拉進電影院的那種感召力和滲透力，上年紀的演員們演的那種以對話為主的影片與年輕人想看的東西越離越遠，使年輕人手中大量的閑錢都流進了唱片商和服裝商的口袋。
斯皮爾伯格是少數看出美國電影在20世紀最後15年應該如何生存下去曲新一代電影人中的一個。他本能地感到，隻要一出現有爭議曲影片，娛樂性就隨之產生。他幾乎成了一個往電影院輸送引起轟動效果的影片和演員的工具。《大白鯊》是繼《亂世佳人》之後一部引起全國性轟動的作品。朱麗婭·菲力浦斯說：“每當你腦子裏出現那個畫麵，你就會產生再去看那個影片的想法，他讓吸引觀眾這種魔力在大城市裏少數幾分裝飾精美的影院中釋放出來，並使之留存在那裏。這樣，你每次走進這裏，你就會感到更大的吸引力。”然而，斯皮爾伯格認為從12歲到22歲的人，盡管他們隻占22％的人口，卻占看電影人的人口的47％。他們是最想在“本周”就看到最熱門影片的人。電視專業人員和電視評論員都曾在《新聞時報》、《新聞周刊》甚至在受人尊敬的《紐約時報》上多次鎮重地闡述過同樣的觀點。在隨後的10年中，電影廠那些精於統計的專家們僅通過一部片子在第一個周末的發行量，就能判斷出這部片子是走紅還是失敗。但出版發行行業的評論家卻馬上指出：他們所做的判斷將是極不準確的。
斯皮爾伯格還看出國外也有很大的銷售市場。動作和特技是無須翻譯的、因此他拍的電影完全適合國外觀眾。很久以前，美國經濟學家塞奧多爾。列維特即推出過“全球化”理論，斯皮爾伯格將會像列維持所預見的那樣，製作出具有全球魔力的作品來統治未來世界市場。可口可樂、大眾汽車、麥當勞，以及像麥當娜那樣的搖滾歌星，他們推銷自己的方式都一樣，而且都在全世界享有聲望。電影《奪寶奇兵》也是如此，它著重突出連環畫式的語言效果，就像人們一見到深紅與金黃的字母便很可能聯想到可口可樂一樣。整個70年代和80年代，整個亞洲和歐洲都漸漸地成了斯皮爾伯格自己家裏的觀眾。
在華納兄弟公司，紮紐克和布朗的“5片”生意在一致的喝倒彩聲中消聲滅跡了。《飛行能手》是斯皮爾伯格準備投拍的又一部故事片，他準備讓克裏夫·羅伯特森作他的助手，然而行政部門卻對這類片子沒有信心。他們隻同意了一部較“年輕”的作品《斯蒂爾亞·布魯茲》，是麥克和朱麗姬·菲利浦斯同一位由演員改行過來的製片人托尼·比爾聯合製作的。劇本是由大衛·S·伍德編寫的。阿蘭·梅爾森將派簡·方達和當紅名星唐納德·蘇澤蘭德主演。
那年仲夏，好萊塢到處都在傳說這班子人馬馬上會有變化。魯·瓦薩爾曼決定讓環球公司介入到這樁生意中去。他沒有委派辛伯格或泰恩去做這件事，而是在製片廠裏給紮紐克和布朗提供了一間房，讓他們充當環球公司的分支機構。實際上就是讓他們用公司的資金開發新項目，用公司的名義發行片於。他們抓住了這個機會。7月份，他們甩開了華納公司，組成了一個紮紐克／布朗製片公司，並於6個星期後通知環球公司生意成交。在他們出發去開發新項目前的幾個星期內和接下來的那個月裏，許多代理人紛紛被召集來參予此事。菲爾得斯和斯皮爾伯格也加入了這個行列。
紮紐克和布朗急於讓人們把他們看做富有創造力的製片人而不是受挫的行政長官，他們拿著到手的產品四處叫賣：裏麵有關於卑鄙的利用和恐怖內容的片子，有帶喜劇色彩和有刺激性的片子，有關於名畫的片子和女人的片子。其中也有一些無足輕重的內容。然而他們的選擇充分顯示出他們對市場需求的了解：不要有關性的，而要令人振奮和富於幽默感的。由於福克斯公司曾把一位美國軍人英雄巴頓將軍的故事授權，一位激進的年輕劇作家便據之寫成了劇本，並最終使影片《巴頓將軍》獲得成功。弗朗西斯·科波拉他們決定故伎重演，這次他們打算讓喬治·C·斯考特扮演道格拉斯·麥克阿瑟，讓巴伍德和羅賓斯來編寫劇本。那麼斯皮爾伯格有興趣參加這片子的執導嗎？雖然他痛恨“兩年裏到10個不同國家去工作，還會在某個地方染上痢疾”，但他還是說“也許吧。”
在紮紐克和布朗準備經營的那些片子中，斯皮爾伯格隻對喜劇感興趣。紮紐克和布朗從《美國風情畫》的作者威拉德·慧克和格勞麗亞·凱茲那裏買來《幸運女人》(Lucky Lady)這部關於30年代醉酒方麵的滑稽戲。弗來德·菲爾德斯的一個客戶保爾·紐曼對這個片子的興趣與斯皮爾伯格一樣濃厚。這個人曾為一流的藝術家們組織了一個操作他們自己的電影的聯盟，其中有巴巴拉·斯特雷斯坦，斯蒂夫·邁克奎恩和西德尼·波依蒂爾。
米德沃伊代表麥克和朱麗姬·菲利浦斯賣給紮紐克和布朗一個劇本《騙中騙》。內容是關於一個騙子給一個芝加哥歹徒設計了一個團套。大衛·S·沃德的構思吸引了托尼·比爾。然而沃德自己也想導演這片子，因此他對四處張揚這個本子的作法有戒心。比爾勸他把情節介紹錄在錄音帶上，最後，這事引起了菲利浦斯夫婦的興趣並給它投了資。
《飛行能手》是紮紐克和布朗到環球公司後的一個意外損失。由於缺少必要的保護措施，福克斯公司決定把該片的結尾改成羅伯特自殺，這結尾使整個片於讓人感到沮喪。福克斯公司後來不僅重拍了這片子，而且製片人、導演、編劇等所有人員的姓名都改了：厄曼變成了“比爾·薩姆普森”，羅伯特·弗裏爾變成了“鮑力斯·威爾森”，克勞迪亞·塞爾特成了“切普斯·羅森”。或許斯皮爾伯格從某種意義上說也參與了選擇這些名字，因為“切普斯·羅森”聽起來很像“喬士·羅根”。這個名字是斯皮爾伯格1983年給喬士·羅根起的筆名，當時喬士·羅根正在幫他寫《迷離境界》。斯皮爾伯格對《飛行能手》的故事原型情有獨衷。後來這片子就像《綜藝》中所評論的那樣被一下了傾倒進了16家電影院，這些電影院多數都處在大城市中心，像華盛頓、巴爾的摩等，可在上映的第一個星期裏，這片子僅獲得微不足道的1.34萬美元票房。
紮紐克和布朗沒等正在審定《幸運女人》的紐曼作出決定就把《橫衝直撞大逃亡》安排到日程上。他們希望把它排在黑幫片《黃色炸藥》(Willy Dynamite)、克林特·伊斯特伍德的《老鷹的支持》(The Eiger Sanction)、恐怖片《Sssssss》和《騙中騙》之後投拍。
當紮紐克和布朗來到瓦薩爾曼的家把他們這一年的製片計劃講給他聽時，他可沒被蒙過去。
“我們認為史蒂夫前途無量，”瓦薩爾曼對他們說：“但我必須告訴你們，我們對這個片子沒有信心。”
在紮紐克、布朗苦口婆心爭取下，瓦薩爾曼軟了下來，十分勉強地說：“好吧，好吧，朋友，你們不可能使所有電影院都來演它。”如果紮紐克和布朗再多了解瓦薩爾曼一點兒，他們會知道他的這種預言的含義就是說：你們自己去闖吧。
謝拉德在菲利浦斯夫婦的鼓勵下，正在為斯考塞斯寫《出租司機》(Taxi Driv-er)。菲利浦斯夫婦為爭取斯皮爾伯格為他們長期服務，他們還讓作者盡力在該片中多加些有關天外飛行物的對話。
斯皮爾伯格是伴隨著與外星人接觸或外星人入侵這類片子長大的，為了把有關這方麵的內容記在紙上，1970年，他寫了一個小故事《經曆》，說的是當不明飛行物從美國中南部一個小鎮經過時，便被幾個在鎮子的街道上玩耍的孩子們看見。這故事回憶了他在亞利桑那沙漠中與童予軍們在一起的經曆，以及那次和父親一起與幾百人在新澤西小山丘邊上觀看流星雨的情景。菲利浦斯夫婦本來正在促成一部政治題材片，那個劇本很有吸引力，但當他們看到斯皮爾伯格這個構思後認為大有希望。
謝拉德對新好萊塢的基本思想有異議，他也從汲看過那些對斯皮爾伯格有影響的影片。在加爾文主義和原教旨主義的熏陶下長大的謝拉德，完全摒棄了那些在他看來沒有意義的電影，他筆下的英雄都是像羅伯特·布萊森、亞蘇基羅·歐左和卡爾·德裏亞爾那樣的禁欲主義者。無論如何，當斯皮爾伯格向他描繪世界範圍的追尋天外飛行物蹤跡的網絡及其同官僚們所進行的鬥爭時，謝拉德那被道穗驅使的想像力仍被緊緊束縛著。
J·艾倫·黑尼克是一名天外飛行物的主要調查員，他曾為美國空軍調查過一段天外飛行物的行蹤。由於他對自己所看見的東西80％都不大相信，所以就留下了一大堆難以解釋的現象。謝拉德受到黑尼克的啟發，起草了一個劇本，有人叫它“旅行者”，有人叫它“天國來客”。劇中講述的是一個名叫保爾·萬奧文的好猜疑的聯邦官員，偶然遇見了黑尼克所說的那種“第三類人”，這位官員除了軀體外的一切額被這“第三類人”給換了，於是，每當天上有光亮或是什麼降落信號出現時，這個“官員”就與外星人聯係。黑尼克曾建議政府部門花上15年時間對一些奇怪的現象進行調查，可在謝拉德的劇本中卻隻能找到幾句這樣的對話，“打開天上這道門的鑰匙不在這個世界，而在他的心裏。”
一個星期天，斯皮爾伯格離開菲利浦斯之後已經半夜，他把車停在默爾霍蘭德大道上，這條大道穿過洛杉礬城邊，與洛杉礬山穀之間的縫隙一起蜿蜒起伏伸向前方。斯皮爾伯格走出汽車，仰靠車身，凝望夜空。側臉望去，他可以看見山莊裏撲朔迷離的燈光交織成的光網，它們就在他的頭上光芒四射，就好像一個個星座突然自己按紅色、綠色、寶石般瑩亮的白色有秩序地排列在一起。斯皮爾伯格再也不想低頭去看下麵這座城市，而隻想向上看……那裏一定還會有別的什麼存在，那裏會不會有一隻很大很大的宇宙飛船，大得能占滿整個天空?
現在，至少他知道了關於天外飛行物的影片該是什麼樣子。但他還不能肯定這麼一部影片究竟該敘述一個怎樣的故事。
1972年10月，高蒂·哈溫與環球公司簽了一個“3片合同”，自從她不再拍電視喜劇《笑》(Laughin)，並於1969年因她的第一部電影《仙人掌》(Cactus Flouwer)而獲得最佳女配角獎後，她的事業達到了頂峰。這之後，她的事業伴隨著瓦倫·比蒂的作品和那不可思議的名字《S美元》伴隨著喜劇《糊蝶小姐》(Butterflies are Free，又譯《蝴蝶是自由的》)一起沉淪下去。紮紐克提議讓她來扮演《橫衝直撞大逃亡》中的魯·簡鮑波林。哈溫打算擺脫掉與從前差不多的形象，斯皮爾伯格很高興地同意了。哈溫於12日簽了約。