5.追殺
我們現在老了，但我們曾是新好萊塢……
——史蒂文·斯皮爾伯格
1971年這年對美國人來說是個不祥之年。2月，發生在舊金山山穀的一次地震，動搖著環球公司黑塔樓的地基，也動搖著代理人們的寶座。全城有許多舊房屋倒塌，62人被砸死。這些房屋建築得如此脆弱就像是用來拍片子的道具。9月，在紐約州北部，阿提卡的犯人們發動了暴亂，保衛人員和犯人之間發生了流血衝突。這年裏有越來越多的服役軍人從越南戰場上返回家園，但戰爭留下來的是持久的痛楚。因梅賴大屠殺事件於3月被判終身監禁的威廉姆·卡利長官在尼克鬆總統的請求下被保釋，改為監視居住。
在娛樂性和危險性方麵都超過已往的汽車車型，受到全國範圍的青睬，美國GM 公司為糾正汽車設計方麵的失誤，扣住了67萬輛雪弗來汽車和卡車，福特公司扣住了22萬輛福特平多斯汽車。兩本有關底特律汽車的小說成為這年最暢銷的書。它們是阿瑟·黑利的《汽車城》(Wheels)，和哈羅德·羅賓斯的《白特斯》(Betsy)。它們的銷量僅低於威廉姆·被特的《驅魔人》(TheExorcist)和湯拇·特裏昂的《其他》(TheOther)。他們的書中充斥著許多城鄉日常生活中富有刺激性的垃圾，其描寫的細微程度直至美國人嘴裏的一顆腫牙。
《阿姆伯林》的製片人丹尼斯·霍夫曼，始終不明白他的片子怎麼了。斯皮爾伯格正在導片子，麥克·梅爾正在《波士頓陌生人》(The Boston Strangler)中扮演角色。而他，這位曾給他們提供過機會、名字出現在《阿姆伯林》影片上，並給他們投資的人現在反而與此事毫無關係了。環球公司“短片部”後來想以9萬美金的價錢把片子的版權賣給他，“但有關性方麵和吸毒的方麵的鏡頭要拿出來”，他們說，因為“我們是為家庭拍片的公司。”霍夫曼憤憤不平地拒絕了。對此事，斯皮爾伯格沒有發表任何支持他的意見。《阿姆伯林》已完成了幫他走進電影製片廠的使命。這部子的命運現在怎樣對他來說都無關緊要了。霍夫曼從環球公司手裏奪回片子後，把它賣給了派拉蒙公司。1970年派拉蒙公司是把它做為告訴人們一個幼稚、無價值的片子是怎回事的輔導片而發行的。然而斯皮爾伯格的另一部片子，根據阿瑟·希勒爾的小說《愛利克·賽格最棒的推銷員》改編的影片《愛情故事》卻獲得了成功。男主角因出色地表演了與死去的戀人舉行催人淚下的婚禮那場戲而成為這年的幸運兒。這片子同時推出了兩位明星——瑞恩·歐奈爾和艾麗·邁克格勞，獲利超過100萬美元。人們在任何地方見到斯皮爾伯格都會叫住他說：“喂，我看了你的那部電影了。”斯皮爾伯格再也不是西德尼·辛伯格那個幾乎把瓊·克勞馥的試播片搞得一踏糊塗的侄子或表親什麼的了。這片子終於使他在“大銀幕”上有所成就。他真的是一個電影導演了。
這個時期，好萊塢上上下下的年輕導演都變得十分熱衷於追隨丹尼斯·胡波和彼特·方達的調子，欣賞起吸毒、搖滾之流的內容來。就像《悠閑的騎手》(Easy Rider)中所表現的那樣。1970年，在一些有關嘎納電影節的報導中，把美國電影稱做“新的先鋒”。1971國際電影協會這樣評價道：
美國電影更富於創新，更直接觸及現實，更深刻地表達個人觀點，像《艾麗斯的餐館》、《紅色聲明》……以及上百部不為人知的獨立製作的影片，它們拋棄了舊式浪漫的陳詞濫調，越來越以巧妙的構思接近現代美國人的生活體驗。
舊好萊塢不知道該如何把握這行業新的、意想不到的方向，邁克爾·培說：“在這個時期，對年輕一代天才們來說，這正是一個闖進好萊塢幹他們想幹的一切的時候，因為再也沒有哪個製片廠對到底該生產哪種電影那麼肯定了。”
似乎是一夜之間，剛從學校畢業的導演們就都開始對這個越來越時髦、越來越有魅力的行業想入非非。小說作者瓊·迪迪安是好萊塢一位忠實的觀察員，偶爾還是個劇作家，她曾這樣寫道：“城市裏的每個製片廠都被《悠閑的騎手》的利潤給搞昏了頭。你隻要籌劃一部片於，人們就建議你至少要有75萬美元的預算，至少要雇用廉價的全國廣播公司的工作者，或技術人員聯合會成員，或雇用非固定團體成員組成的劇組，至少要雇用那個非常棒的22歲的導演。”
1970年和1971年發行了許多斯皮爾伯格和與他同代導演們導的第一批早期影片，如：《格萊恩和蘭達》(Glenn and Randa)，導演吉姆·麥克布裏德；《正在調查》(Getting straight)，導演理查德·拉石《我心中的珍尼弗》(Cover me Babe)，導演諾爾·布來克，《西瓜先生》，(Watermelo Man)，導演邁爾文·萬·皮伯斯，《到地窯去》(Up in the cellar)，導演塞奧多斯·J·弗裏克。有幾位新導演成了斯皮爾伯格的朋友，像曾導過《大逃跑》(Riverrun)的約翰·考瑞，曾導過《嘿，媽媽！》(Hi，Mam)的布裏安·得·帕爾馬。
革新運動的浪潮已經光顧環球公司很長時間了，但沒有人麵對它能很快作出反應。經曆過第一次浪潮的魯·瓦薩爾曼對它的到來毫不理會，他所關心的隻是環球公司電視節目方麵的生意。1971年，他委派納德·泰恩，一個來自音樂行業，除了年輕之外沒什麼特殊之處的製片人去了解低成本的“替換項目”。到1972年初期，泰恩帶回了蒙特·赫爾曼的《雙行道》(Two lane Blacktop)，弗朗克·帕瑞的《一個瘋狂的女主人的日記》(Diary of a Mad Housewife)和約翰·卡少維茲的《米妮和莫斯柯維茲》(Minnieand Moskowitz)。
斯皮爾伯格認識的每個人似乎都在忙於電影的事。當他回到好萊塢時，從南加州大學那個還在播放學生們拍的片子的校園到普雷斯頓·斯圖格斯關於聖莫尼卡時期的回顧展廳，從穆索和弗朗克的中肉三明治店到科波拉的家庭聚會，這裏的故事還在繼續。現在，找斯皮爾伯格的電話都是來自那些自稱發現了一個被忘記了很長時間的劇本並很想找他談談的製片人，而找他的人中也盡是麥特羅公司和福克斯公司裏的人，他們稱想給他“提供機會和談談條件”。
米留斯給斯皮爾伯格拿來了一個最大的電影劇本《羅依·賓法官的生活和時間》，後來這個劇本被約翰·胡斯頓買走。這是一部有宏大場麵的西部片，是那種隻有霍華得·哈克斯和約翰·福特才能拍好的片子。1972年3月，當《教父》公演後，它的巴洛克風格(曲折、模糊、離奇)，以及對富人們的描寫使斯皮爾伯格完全陷入一種困惑壓抑的黑暗之中，好萊塢竟然能出這類電影簡直令人難以置信!
科波拉與威廉姆·弗裏德金還有彼特·伯格當維奇一起創辦了一家“導演公司”。這是文藝複興運動的一種姿態，一個巨頭們的聯盟。他們彼此承諾去分享利益，可到後來誰也不願把好處分給任何人。舊好萊塢看到這一切得意地笑了，它以前就見過這種組織，它們出現了又消失了。遲早這些人們會爭吵不休，一兩個人或許做得比其他人好些，某個人或許在這個過程中勾引上什麼人的妻子……這已經不新鮮了。
斯皮爾伯格惶恐地看著這些事情發展。在榮譽麵前，在成名的機會麵前，人們變得愈加不道德了。這時斯皮爾伯格一直在執導《心理醫生》，他應該衝到納德·泰恩給他提供的所有機會麵前去，可惜既渴望成就事業，又在交易中始終固執己見的斯皮爾伯格，與變化無常、麵帶譏笑的行政長官之間永遠不可能達成默契。斯皮爾伯格越來越相信：好萊塢是以“否定和錯覺——尤其是否定”為特征的。就在泰思成為負責人之後，斯皮爾伯格仍然沒有發展機會，這真快讓他發瘋了。“事實是，”斯皮爾伯格的一個朋友說，“史蒂文那時所做的一切就是想讓他們給他機會拍電影。”
斯皮爾伯格說他第一次看到理查德·麥森的短篇故事《追殺》是在他的秘書娜拉·泰森那裏。一天她因看了這世界上最成功的男人雜誌《花花公子》的內容而紅著臉走來，她讓斯皮爾伯格看它1971年某版上登的一段故事，一個開汽車的人被一個殺氣騰騰的卡車司機所迫殺的經曆。麥森不同意這種說法，因為他和斯皮爾伯格在寫這個劇本很早以前就見過麵，這個本子是根據麥森自己的一次偶然的經曆寫成的。一次在他回家的路上，一個卡車司機企圖在舊金山山穀附近將他殺死。這是一個普通事件，就像《悠閑的騎手》影片中騎摩托車人一樣。這種認為自己是一個中仔英雄，喜歡按自己方式行事的卡車司機越來越司空見慣。劇中英雄戴維·曼是一個很典型的老實人，在城郊有一座房子，一個妻子和兩個孩子，他開車上路是為了去收一筆對他來說很重要的賬。穿過某個縣城時，他超過了一輛冒著難聞氣味黑煙的卡車，卡車司機認為這是一種侮辱，隨著一路上兩輛車的較量，卡車司機追著他穿過一段鋸齒山脊，最後兩輛車在一個采石場相撞。戴維因較好的駕車經驗麗幸免一死。
如果不是斯皮爾伯格對電影如此熱心，也不是像現在這樣偶然遇上這個本子，而是一位傳達室的朋友或他所精心培養的關係網裏的什麼人為他挑選了一個已經在製片人圈子裏輪過一遍的令人感興趣的什麼本子的話，那情形就很有可能不一樣了。然而，他意外地遇見了這個本子，斯皮爾伯格便以影迷般的熱情全身心地投入到《追殺》上來。麥森曾為《迷離境界》寫過其中幾集劇本，《正在收縮的人》的初稿也是他寫的。
《追殺》這個劇本暴露了斯皮爾伯格對自己未來事業的憂慮。幾年後英國評論家高文·米勒逼著他去證實這種反映在影片中的憂慮。是開卡車人的技術讓他害怕嗎?
“不，不是卡車！”斯皮爾伯格沉思地說，“也許是失控。”
從童年時起，斯皮爾伯格就有一種不能主宰自己的不安全感。到了成年，把握形勢、控製感情、主宰自己事業和命運，這仍然是最令他擔心的問題。就像25年後奧斯卡·辛多爾曾引用的納粹集中營軍官阿芒·高斯的一句話：“控製就是力量。”斯皮爾伯格記得，那天他開著叔叔的克萊斯勒牌車沿著高速公路漫無邊際地走著，許多大卡車呼嘯著從他們身邊經過，那些刺耳的卡車喇叭聲順著空氣吹向他們這慢悠悠的汽車。斯皮爾伯格在心裏將這一切吻合起來，《追殺》中的那輛大卡車，在他心目中就像是那輛小車的至高無上的主宰，就是控製它命運的力量。
1970年美國廣播公司負責在電視節目裏播放電影片子的副總經理是巴瑞·迪樂，30年代初期一個野心勃勃的官員，後來去經營20世紀福克斯公司了。他感到觀眾在渴望看電影，於是辦起了“美國廣播公司電影周”，井搞了一個星期的夜間新片展示，為此他急需作品。環球公司認為《追殺》是“電影周”的一個理想的片子。然而斯皮爾伯格希望不要將此片在猶太人居住區播放，他堅持它隻能在電影院放映。如果辛伯格同意，這事可以繞過納德·秦恩。
“你如果能找到一個名演員來演它的話，”辛伯格狡猾地說，“我們可以考慮”。
斯皮爾伯格把這個劇本拿給了環球公司幾位明星中一位既容易被說服又能解決戴維·曼的角色問題的格裏高利·派克去看。就像辛伯格預料的那樣，他對此不感興趣。於是這個片子又回到迪樂的手裏，他立即對片子和斯皮爾伯格都表示支持。迪樂回憶說：“我看過他導的一集《心理醫生》，我認為那真是個好作品。”
資料片製片人喬治·艾克斯坦被派去為該片籌備30萬美元的製作費。至於明星的問題，最後丹尼斯·威沃分派給了沮喪的斯皮爾伯格。那麼好吧。丹尼斯曾在奧遜·威爾斯的《觸及罪惡》中扮演嘎嘎作響的那個破車旅館中的“守夜人”，並以“切斯”的名字被多數人記住；他還在電視係列片《槍煙》中飾古德，一瘸一拐地跟在詹姆斯·阿尼斯身後，不停地叫著“先生……呃……迪老先生？”丹尼斯已經在環球公司為自己建立了一個中仔警察的名聲。這來源於他演的電影《邁克·克勞得》，但是性格演員永遠是性格演員。
從他讀劇本的那一刻起，威沃就渴望得到些更有味道的內容，在電影高潮到來之際，他希望有一個或兩個他與卡車對抗的場麵，“我真不想成為他寫的那家夥。”他抱怨道。
但是由於斯皮爾伯格已經意識到了威沃身上那些其他導演已經發現了的弱點，他堅持讓威沃把曼演成一個對每件事都思前想後、優柔寡斷而又謹小慎微的金錢奴隸式的人物。