瓦格納的歌劇序曲
紐倫堡的名歌手瓦格納在西方音樂史上，是個極有爭議的複雜人物。他和柏遼茲、李斯特一樣，都是十九世紀浪漫派的重要代表人物，而且也是竭力追求“綜合藝術”的音樂藝術家。瓦格納曾對李斯特說過“如今，隻有我們三個人是在一起的，因為我們很相象”，指的就是這一點。柏遼茲想把一切放到交響曲中去，瓦格納則想用歌劇包容一切。
瓦格納對傳統的歌劇進行了尖銳的批判，認為它毫無內容，純粹是消遣。他提出以音樂、戲劇、詩歌高度結合的“樂劇”來替代傳統歌劇。他將自己的藝術理論實施於一係列的“樂劇”創作之中，從前期的《羅恩格林》、《唐豪塞》，到中、後期最典型的《特裏斯坦與依索爾德》、《尼伯龍根的指環》等。在這些屬於“未來藝術品”的樂劇模式中，“音樂”隻是“表現的手段”，而“戲劇”才是“表現的目的”。瓦格納認為，曆史上的傳統歌劇曆來將“目的”和“手段”倒置，它生硬地將表現戲劇的音樂分成宣敘調、詠歎調、重唱、合唱、芭蕾等各個明顯的段落，這就會使音樂這個“表現手段”成了最終的“目的”，中斷並割裂歌劇的情節與人物的感情進程。為了避免這個缺陷，瓦格納創作出一種新穎的“無終止的旋律”，音樂“無止境地、川流不息地”進行下去，永不穩定、無限擴張、連綿不斷。用這種連續不斷的音樂，瓦格納使樂劇結構成為不能分割的場麵。
很多聽眾不太習慣瓦格納的聲樂旋律，但十分迷戀瓦格納的音樂，那是因為瓦格納樂劇中交響樂隊的表現力非常豐富而充滿魅力。樂隊的音樂不再是伴奏、陪襯，它擔負了整個樂劇的重要支柱作用，歌唱者的旋律僅在音樂進行中作為一個聲部。或者說，它是一個“人聲”的樂器，從屬於整個交響音樂的音響織體。所以瓦格納的樂劇常被稱為交響化的音樂。這種印象的另一個原因是，瓦格納的樂劇音樂包含許多短小的動機，這些被他自稱為“基礎主題”的動機，時而在歌唱聲部、時而在樂隊中出現，它們之間對比、變化，又互相交織的發展手法，使其“樂劇”音樂有著象“一個交響曲樂章的統一性”。人們一般用“主導動機”來概括這種手法，它與威柏的象征性動機、柏遼茲的“固定樂思”一脈相承，在樂劇中起著刻畫或暗示劇中的人物及他們的情感體驗，預示將要發生的情節的作用。甚至這些動機有具體的指向：萊茵河、眾神的城堡、指環、寶劍等，瓦格納的管弦樂隊就是這樣“奏著各種人物、事情的‘動機’，以造成氣氛，起著預感和回想作用”。樂隊和歌唱在瓦格納的樂劇中，成為互相融合的有機的整體。
瓦格納的理論和創作實踐有它合理的部分，但也有許多偏頗和自我矛盾之處，引起同代人及後代的極為不同的評價。但他作為音樂創作思想和實踐的偉大改革者，對西方音樂的發展產生了巨大的影響。
我們在這裏不可能涉及過多的問題，僅集中介紹他的樂劇《紐倫堡的名歌手》序曲。
《名歌手》於一八六八年創作並演出，是瓦格納中、晚期創作中一部極重要的作品。其實，瓦格納早就有創作這部作品的打算，曾去紐倫堡考察當地的民俗，一八四五年已經在精心設計歌詞，並寫出了歌劇腳本，後來到一八六一年才開始動筆寫作音樂，序曲先完成，但又因故中斷，直到一八六六年，再次動手創作，終於使這部傑作得以完成。《名歌手》的風格特征在瓦格納的創作中可以說是獨一無二的，和其他的樂劇作品很不相同。首先，它不是瓦格納所推崇、提倡的神話題材，而是根據德國十六世紀文藝複興時期傳說中的曆史人物和日常生活情景創作的。它也不象其他樂劇，幾乎都是悲劇性的結尾，而是非常明朗、樂觀而又幽默風趣的喜劇。這個樸素的真實性的題材，使瓦格納放棄了自己樂劇改革的一些極端主張，又恢複采用歌劇的傳統格式：歌曲、重唱、合唱，但大量的主導動機的使用，和管弦樂隊的交響性發展手法，仍然顯露出瓦格納那令人驚歎的獨特風格和瀟灑氣派的大手筆。
名歌手（Meistersinger）的稱謂，可以追溯到中世紀。逐漸發展起來的德意誌城市的市民，按各種職業組織起行會，以保障自己的權利。行會的“師傅”與“大師”、“名家”在德文中是一個詞（Meister）。在這些行會的市民、工匠的業餘音樂生活中，重要的一項是“賽歌會”，按照一定的規則吟詩唱歌，是顯示一個人的修養和水平的方式，也是行會內部經過裁判、提升級別的必經之路。“唱歌”（Singer）的師傅、能手，“歌唱的大師”就是“名歌手”的原意。歌劇中的主人公鞋匠薩克斯，就是生活在十六世紀紐倫堡的眾多世俗歌手中最出名的一位。他的歌曲和經曆，引起了十九世紀德國浪漫派藝術家們的興趣，瓦格納也在其中。他所構思的薩克斯，是“要把握住作為富有藝術創造力的國民精神的最後一位代表的性格”。從瓦格納所寫的《名歌手》歌詞中，也可以體會到作曲家想通過薩克斯這個人物，說出自己對藝術創作的看法，而劇中那自以為是的、保守無能的蹩腳小吏貝克梅薩，成了與薩克斯對立的“假充名人的一些小市民階層的庸夫俗子們”的象征。難怪當時激烈反對瓦格納藝術主張的音樂理論家漢斯利克，敏感地意識到瓦格納的用心。