入台後由於世易時移，詩人的思想情緒發生很大的變化，使他後期詩作在內容意蘊、詩的形象、語言和藝術形式等方麵有了一係列的變化，受現代主義詩風的影響逐漸明顯。詩的主題複雜化，抽象化。如1953年出版的《海洋詩抄》中的《追求》：“大海中的落日/悲壯得像英雄的感歎/一顆星過去/向遙遠的天邊”，“黑夜的海風/刮起了黃沙/在蒼茫的夜裏/一個健偉的靈魂/跨上了時間的快馬”。一幅落日西墜，英雄遠逝的興衰景象，為讀者提供了廣泛且特殊的審美空間。1955年出版的《向日葵》，標誌著覃子豪現代主義詩風的加重，詩作突出了詩人的主體感覺，通過對自身心靈的開掘，使對象心靈化，心靈對象化，從中可以看到表現主義的藝術直覺，象征主義對主體對應物的尋求，印象主義對稍縱即逝的意念的捕捉。
洛夫，原名莫洛夫。1928年5月11日生於湖南衡陽，1946年開始創作新詩。1949年7月隨國民黨軍隊入台。1952年在《寶島文藝》月刊發表入台後的第一首詩《火焰之歌》，激發了他創作的巨大熱情。1954年與張默、瘂弦相識，共同創辦《創世紀》詩刊。洛夫是勤奮高產的詩人。自五十年代中期嶄露頭角起到八十年代，總共出版詩集有：《靈河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《外外集》（1967）、《無岸》（1970）、《魔歌》（1974）、《眾荷喧嘩》（1976）、《洛夫自選集》（1975）、《時間之傷》（1980）等，還有詩論《詩人之鏡》（1969）、《詩的創作與鑒賞》（1975）、《洛夫詩論選集》（1977）等。
洛夫敢於大膽創新，是個富有進取心和探索精神的詩人。詩歌風格幾經轉折，大致經曆了從明朗到艱澀再回歸明朗的過程。他自己把1958年創作的《投影》、《吻》等詩看作是“第一次風格之轉變”，6月寫的《我的獸》可視為他進入現代派創作時期，開始有意識地探索現代派詩歌。《石室之死亡》是這一時期的代表作，發表後即引起詩壇的強烈反響。它集中地體現了洛夫詩歌的現代派風格。標題中的“石室”可視為束縛人生，禁囚生命的象征。（白少帆等：《現代台灣文學史》，遼寧大學出版社，1987年12月。）這部作品也集中表現出洛夫詩以意象重整客體形象的卓越才能，他善於經營複雜紛紜的意象，“透過繁複的意象轉化為純粹的詩”。詩人並未言明象征的含義，但意象的組合自然形成了特定的意境，它引導和促使讀者進入其中，從而領略詩意，認識人生和世界。這部作品由於詩人的詩觀有些偏頗，也存在著意旨不明確，結構欠緊湊，語言過於晦澀等缺陷。
《石室之死亡》以後，詩人的詩風開始逐漸轉向明朗。《長恨歌》是詩人走向現實生活後的代表佳作。它取材於唐玄宗和楊貴妃的曆史故事，作品的主要特色之一在於它成功地調動多樣化的表現手法創造出獨特的諷喻效果，這是他以前的作品中不曾有的風格。它的寫法與白居易的名篇亦大相徑庭，風格迥異。如：“他高舉著那隻燒焦的手/大聲叫喊：/我做愛/因為/我要做愛/因為/我是皇帝/因為/我們慣於血肉相見”，又如：“他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏折/蓋章/蓋章/蓋章/蓋章/從此，君王不早朝”。這種寫法不僅讓人忍俊不禁，而且飽含譏諷，令人捧腹，足見詩人在詩的語言和形式上的匠心。首先，洛夫詩歌的藝術特色為注重意象的經營和整合。首先表現為詩中綿密的意象如奔湧的泉流，創造出富有生命躍動般的韻律和節奏，顯示出較強烈的詩人的心理色彩。如《邊界望鄉》中：“霧正升起，我們在茫然中勒馬回顧/手掌開始生汗/望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁/亂如風中的散發/當距離調整到令人心跳的程度/一座遠山迎麵飛來/把我撞成了/嚴重的內傷”。其次，洛夫的詩的時空結構呈現多層次性。詩人善於把瞬間的直覺和幻覺交雜倒錯，有機結合，也能將各種感官感覺交互作用，形成豐富的美感，給讀者帶來廣闊的聯想，從中體味和領悟到詩中的獨特意義。如《鞭之外》中：“我的馬兒，邊走邊嚼著風景”；《石室之死亡》中：“光在中央，蝙蝠將幻燈吃了一層又一層”；詩人把各種感覺和幻覺具體動作化，展示了驚人的奇特的想象，通過對詩人心靈的深度開掘，使對象心靈化，同時心靈亦對象化了，詩人的主體感覺卻得到鮮明的凸現，給讀者以新奇、廣闊的聯想和感悟。洛夫七十年代以來的詩歌，其技巧更加圓熟，表現手法更是豐富萬千，並且注重開掘思想和錘煉語言，使作品更耐人尋味。
瘂弦，“創世紀”詩社創始人。原名王慶麟，筆名有王麟、伯厚等。1932年生於河南南陽縣東莊。主要作品有：《瘂弦詩抄》、《深淵》、《血花油》、《印度》等詩集；文學評論集《詩人手劄》、《中國新詩研究》等。
瘂弦屬於到台灣後才成長起來的大陸籍詩人，五十年代初開始學習寫詩，1953年在紀弦主編的《現代詩》上發表《我是一勺靜美的小花朵》引起詩壇注意。1954年10月結識張默、洛夫並參與創世紀詩社活動後，才算正式寫起詩來。作為軍旅詩人的重要代表，瘂弦的詩首先展示了對軍人生涯的痛苦反思。在類似的作品中每每表現出一種茫然若失的幻滅感與失落感。因此往往在感情上愁結哀怨。如《上校》一詩中，“那純粹是另一種玫瑰/從火焰中誕生，/在蕎麥田裏，他們遇見最大的會戰，/而他的一條腿訣別於1943年。/他曾聽到過曆史和笑，/什麼是不朽呢？/咳嗽藥、刮臉刀、上月房租，如此等等。/而在妻的縫紉機的零星戰鬥下，/他覺得唯一能俘虜他的便是太陽。”便可窺見他此際的特色。瘂弦立意於表現博大的同情心，將視角對準人生的負麵和與生俱來的痛苦，充滿了對社會現實的人性關懷和社會批判。他以簡潔的素描筆法為社會底層的“眾生相”寫生，通過刻畫一係列令人同情和悲憫的小人物形象，揭示了他們悲劇性的一生遭遇和命運。請看《瘋婦》中：“你們再笑我便把大街舉起來/舉向那警官管不住的，笛子吹不到的/戶籍混亂的星空去/笑，笑，再笑，再笑/瑪麗亞會把虹打成結吊死你們。”詩人通過對瘋婦內心獨白的成功模仿，代下層人民宣泄出了他們內心的愁苦、憤懣和抗爭。正常的人被現實環境逼瘋了，弱小者受到了嘲笑，但在瘋婦的眼裏，這個世界卻是瘋狂的非人性的。正是這種正常和非正常，理性和非理性的倒置和換位，使他表現出了一種憤世嫉俗的感情和向社會抗爭的欲望。瘂弦的詩超越了個人感情的藩籬而傳達出一種較為普遍深刻的人生經驗和人性感受。
瘂弦後期在詩作中更加重視文學的社會意義，在作品中更增強了現實主義傾向，而其中最為突出的便是他鄉愁詩的成功。在他那些動人的鄉愁詩中，他將樸素的鄉土意識升華為熾熱的愛國主義情思和民族的自豪感。在《我的靈魂》中，詩人寫道：“我的靈魂，必須歸家。/君不見，秋天的樹葉紛紛落下。/我聽見，我的民族/我的輝煌的民族，/在遠遠地喊我呀。”這裏有詩人對五千年華夏民族曆史的崇拜與自豪，有海外遊子時刻盼望回歸故土葉落歸根的心願。
瘂弦詩歌的藝術特點主要表現為：抒情詩大多具有戲劇性，善用重疊的句法，具有甜美飽滿的格調，好用典，且善將繪畫、音樂手法用於詩作中。
餘光中是享譽海內外的台灣當代著名詩人和散文家。1928年9月9日生於南京，祖籍福建永春。
餘光中是位高產作家，他新詩的總量在五百首以上。他的詩大體可分為四個時期，一是格律詩的時期（1950-1957），主要受新月派的影響，也受西方浪漫派的啟發；二是西化實驗時期（1958-1960），1958年餘光中赴美學習美國文學和現代繪畫史，受到西方文學藝術的影響，並卷入當時台灣現代詩的潮流；三是反對西化提倡古典主義時期（1961-1964），他與全盤西化論者曾有激烈論爭，逐漸回歸中國古典詩歌的傳統；四是民主寫實時期（1965年至今），以《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》、《與永恒拔河》等詩為代表。餘光中的詩集有：《舟子的悲歌》（1952）、《藍色的羽毛》（1954）、《鍾乳石》、《萬聖節》（1960）、《蓮的聯想》（1964）、《五陵少年》、《天國的夜市》、《敲打樂》、《在冷戰的年代》（1969）、《白玉苦瓜》（1974）、《天狼星》（1976）；散文集有：《左手的繆思》（1963）、《逍遙遊》（1965）、《望鄉的牧神》（1968）、《焚鶴人》（1972）、《聽聽那冷雨》（1974）、《餘光中散文集》（1975）、《青春邊愁》（1977）。此外還有論文集《掌上雨》（1964）等，以及一些譯作。
餘光中在1950年至1958年這段時期，先後發表詩歌二百多首。他早期受新月派的唯美主義詩風和西方現代詩影響，浪漫主義是他作品的主調。1955年寫的《飲一八四二年葡萄酒》是這一時期的代表作，已經顯現出對傳統格律詩的某些變異。詩人由飲手中的這杯葡萄酒出發，展開思想的翅膀，在曆史的時空中遨遊，當年“纖纖的手指”摘下晶瑩圓潤的葡萄時，‘白朗寧和伊麗莎白還不曾私奔過海峽。/但馬佐卡島上已棲息喬治桑和蕭邦，/雪萊初躲在濟慈的墓旁。“詩人展示了對百年前多情的回顧，又從久遠的曆史回到葡萄藤，並想象葡萄架下一對情人的倩影。一情一景如此美好，如在眼前，但”這一切都已經隨那個夏季枯萎“，那”纖纖的手指“和”掛滿珠翠和瑪瑙的葡萄藤“已歸於腐朽和煙滅，詩人由此感懷道：”一切都逝了，隻有我掌中的這隻魔杯，/還盛放著一世紀前異國的春晚和夏晨。“”而遺下的血液仍如此鮮紅，尚有餘溫，/來染濕東方少年的嘴唇。“詩中充滿了情與意，美與史，在甜美寧靜中隱約著絲絲憂愁和蒼涼。
1958年，餘光中赴美學習後，受西方文化感染，他的美學觀念有了重大變化，他深受梵高為藝術殉道且熱愛生命，勇於生活的精神的感召，更欣賞美國女詩人狄金森那種神秘而集中的表現手法，以及突出而躍動的意象。在五十年代末期興起的台灣現代詩潮中，餘光中充當了重要角色。他發表於1960年的兩部詩集《萬聖節》和《鍾乳石》中很多詩作，是他對現代詩的實驗之作。不過，很快在現代詩的大論爭後，1961年他寫了《再見，虛無》，表現出他迷途知返，急流勇退，與”惡性西化“分道揚鑣的決心，重又回歸到民族詩歌的道路，標誌著他的創作生涯出現了重大轉折。寫於1961年至1963年間的《蓮的聯想》標誌著詩人完成了向傳統的回歸。正是他在異國始終隻是一個”無根的過客“，正是詩人自小就深受祖國文化的薰陶，懷鄉的情緒，對祖國深沉的思戀，使他的民族意識和愛國感情得到升華，堅定地拋棄”惡性西化“，走上藝術的回歸之路。到七八十年代，餘光中的詩歌創作無論在思想內容、詩歌藝術上都有卓越的成就，獲得了創作的大豐收。
餘光中詩歌中最有魅力的部分是他表現傳統意識和鄉土觀念的那些詩作。五十年代初期的《舟子的悲歌》中就表達了詩人離開故土的遊子思念的痛苦情緒，即使在異國的土地上，這種對故園的渴念也極為深切。懷鄉詩中，以1972年寫的《鄉愁》最具代表性，”郵票“、”船票“、”墳墓“、”海峽“的形象層層迭化，使這種深沉的”鄉愁“突破了個人的懷鄉情緒，被詩人賦予了深廣的時代內容，”鄉愁“演化為民族的一大悲劇，具有鮮明的現實感和地域感。1974年寫的《白玉苦瓜》是詩人藝術成熟的象征，也更充分更動人地體現了餘光中的傳統意識和鄉土觀念。詩人通過對參觀故宮博物館看到的一隻白玉雕苦瓜的詠歎，深深表達了他對中華民族傳統文化的追慕緬懷之情。這首詩格律嚴整，但句法靈活，富有節奏，意象生動。這種對詩的形式的重視，亦反映了詩人在藝術思想上對傳統的回歸。在餘光中的詩歌中，傳統意識和鄉土觀念始終占據牢固的地位，以至成為他詩歌的本質和主流，靈魂和核心。這突出地表現在他對民族，對故國故土，對中華曆史的無限深情中，他的詩歌無處不顯現著一顆赤子之心，一個中華民族不屈的靈魂，這種詩緒在七十年代以來的作品中更是發揮到極至。
餘光中詩歌富有鮮明獨特的藝術特色。這種獨特性與其藝術創作道路的獨特分不開，他先是從格律詩的浪漫主義走向現代派，又從現代派回到傳統文化之中，他的詩歌藝術的獨特性，首先表現在現代意識與傳統意識的有機融合。他的現代意識主要表現在以詩歌表現技巧為特征的美學思想的轉變，重視詩歌意象和比喻的奇特，如”鄉愁是一枚小小的郵票“（《鄉愁》），”淒涼的胡琴拉長了下午“（《算命瞎子》），”鍾樓的指揮杖挑起了黃昏的序曲“（《芝加哥》）等等，反映出詩人對現代生活中某些具有時代氣息的思想的獨特觀察和感知方式，這是五十年代以後影響餘光中詩歌創作的一個重要因素。在詩歌語言上，他的詩有的艱澀些，但詩人仍意在對語言和形式做出探索。為了駕馭感情，他注重選擇簡明、準確、生動獨特的語言形象，如《鄉愁》中”郵票“、”船票“、”墳墓“、”海峽“；《舟子的悲歌》中的”一片雲“，”一顆星“、”一個影“、”一卷惠特曼“等等。
餘光中的藝術成就是很明顯的，他的詩歌的創作道路也很獨特，對台灣現代派詩歌走向全盤西化起到了重要的阻止作用，他的詩歌由現代派到古典主義傳統的最後回歸，對我們今天認識現代派，如何看待傳統的問題富有啟示作用。
羅門，是出身軍旅的重要詩人，原名韓仁存，1928年生於廣東文昌縣。1942年考入國民黨空軍幼年學校，1948年畢業後轉入杭州筧橋空軍飛行官學校。1949年隨學校入台。1954年在《現代詩》上發表第一首詩《加力布露斯》。1955年，與台灣女詩人蓉子結婚，這對他的創作產生了有益的影響。1967年，他的《麥堅利堡》獲菲總統馬科斯金牌獎。1969年，出席在馬尼拉召開的第一屆世界詩人大會，其夫婦被大會譽為”世界詩人大會傑出的文學伉儷“，獲菲總統大綬勳章。1970年，夫婦一同被列入倫敦出版的《世界詩人辭典》。其詩集主要有：《曙光》（1958）、《第九日的底流》（1963）、《日月集》（1968）、《死亡之塔》（1969）、《隱形的椅子》（1975）、，還有論文集《現代人的悲劇》（1964）、《精神與現代詩人》（1969）、《心靈訪問記》（1969）等。
羅門早期創作詩歌，僅是出自於對詩的熱愛和追求。他是位熱情奔放的浪漫派詩人，這時期的作品充滿著火山般的激情，表現了呼嘯奔放的“自我”形象，詩的想象豐富，色彩瑰麗，有唯美主義色彩。直到1963年《第九日的底流》出版時，他對詩歌創作才開始有了對其存在價值與意義的根本認識。他把詩作為人類心靈永恒不朽的精神作業，有近乎宗教的向往。此時，羅門的詩也逐步“向內轉”，由早期的熱情浪漫化為深沉、凝重之態。他刻意創造新形象新意境，詩表現出來的意象常是多義的，不確定性的，富有象征意義。如《死亡之塔》，這是詩人悼念子豪之死的力作。全詩共五章，第一章寫詩人之死及其對後世的撞擊和影響。整章詩中用了大量的形象、比喻和象征、超現實與直接投射的手法：“當落日將黑幕拉滿/帆影全死在海裏/你的手便像斷漿/沉入眼睛盯不住的急流裏”，這一章裏，運用“黑幕”、“帆影”、“斷槳”、“醉舟”、“穀物”、“收割機”、“沒有記性的月台”、“磨坊”、“風車”等等眾多的意象從各個角度各個方麵寫了子豪之死，把“死亡”的意象普遍化，從而使“死亡”具象化了。
羅門後期詩作中，追求精神物質，哀歎工業化給都市和社會造成的沉冷是一個常見的題材。如在《美的V型》中：“鑽在巴士上的小學生們隻管說笑/聲音如一群島/繞著在旁沉默如樹的成年人亂飛/一個童話世界與一個患嚴重心病的年代/不相幹地坐在巴士上/突如其來的急刹車/馬路的長腿似抽筋尖叫了一聲/行人的視線集攏成美的V型/像一朵花擲在那裏/反正又有人從邊境回來或者不回來了。”這首詩展現了現代都市生活中人所共見的一幕，這種普遍的經驗，隻要稍加分析，就可體味到工具理性時代現代人心靈的磨損，感性價值的消解，都市生活的不和諧。羅門的詩歌以繽紛獨特的意象，擴展了詩中的投射力和生命內涵，喚起了人性的尊嚴和真誠，給讀者以震撼。
在台灣現代詩壇上，五六十年代出現了一批女詩人，蓉子是最有聲望的一位。蓉子，本名王蓉芷，1928年生，江蘇漣水縣人。在台灣詩壇被譽為“今之台灣第一位女詩人”，“永遠的青島”。1950年發表詩作《為什麼向我索取形象》、《青島》後一舉成名，遂一發不可收。她的主要詩集計有：《青島集》（1953）、《七月的南方》（1961）、《蓉子詩抄》（1965）、《童話城》（1967）、《維納麗莎組曲》（1969）、《橫笛與豎琴的晌午》（1974）、《天堂鳥》（1977）、《蓉子自選集》（1978）、《這一站不到神話》（1986）等，還曾與羅門合作出版英譯詩選《日月集》。
在五十年代，蓉子可稱為全身心擁抱大自然的田園詩人。她前期創作受古希伯來詩歌影響，宗教色彩濃厚，有人道主義思想，詩中蘊含著向上向美和勇於探索的進擊精神。如《青島集》中《生命》一詩寫道：“生命如手搖紡紗車的輪子，/不停地旋轉於日子底輪軸，/有朝這輪子不再旋轉，/人們將丈量你織就的布幅。”這時期的詩作常常抒寫著詩人對生命、青春和活力的讚美，體現了詩人堅定的信念和積極的人生價值觀。詩人感情飽滿，探索不止，這些詩有豐富多變的意象，樸實而有張力的語言，這是蓉子詩歌前期的特色。六十年代以來，蓉子的詩作轉向台灣現實社會，由田園抒情急轉入對現代工業文明，生態破壞和人性壓抑的反感、厭憎和批評。在《蓉子詩抄》中收入的《白日騷動》寫道：“白日在騷動在騷動漲溢驟起/又一次像鞭炮怒放/震蕩著精神岌岌的危樓。”《選事》寫道：“當熔燙的鐵已冷凝成形/——一座是否經得起風雨的鑄像？！《裂帛樣的市街》寫道：”獸穿文明的衣衫/招搖過市街。“等等，詩人的反感、厭惡溢於言表，卻又無可奈何，反而平添苦悶與煩憂。如她在《室窗閉塞》中的感歎：”永不死滅的煩惱/煩惱是陰霾，擾攘，殘闕和虛空。“
蓉子的創作後期藝術上日趨成熟，這時期的詩有現代的實感，又有濃厚的浪漫氣息，與前期一樣，仍充滿著對理想與希望的呼喚，對青春與生命的謳歌，她的詩在藝術結構，氣氛營造，意象捕捉和語言錘煉等方麵都有新的追求。
白被認為是”笠“詩社諸多頗有成就的詩人中的”第一健將“。他原名何錦榮，台中人，1937年生。1952年開始寫詩，曾是《藍星詩刊》初期的重要成員，後又加入”現代派“陣營，與”南北笛“、”創世紀“都過從甚密。1964年他參與創辦”笠“詩社，並成為該詩社的中堅作家。白的詩集主要有：《蛾之死》、《風的薔薇》（1965）、《天空象征》（1969）、《白詩選》（1971）、《香頌》（1972）；此外有《現代詩散論》等。
白早期的創作有較鮮明的現代主義風格，他是位具有實驗精神的詩人。1960年他曾強調”以圖示詩“的觀點，他發表的《由詩的繪畫性談起》一文，被台灣一些論者稱之為”為圖像詩建構理論基礎的傳世之作“。這一時期的詩作實踐了他自己的論點，創作了以《流浪者》為代表的一些圖像詩，由早期《蛾之死》的浪漫氣息和抒情意味轉入了詩歌創作的”立體主義“時期，而詩的語言亦由早期平實而詭譎轉為直接明朗，甚至以日常簡易性的口語入詩。白的詩意象奇特，意境高遠，文辭華美，有卓爾不群之風韻。白和“笠”詩社同仁曾是倡導新詩本土性，他的詩較為切近現實，關心人的命運，他善於以整個心靈擁抱生活，感受和表現生活。他總能對人生與物性，生與死，愛與恨作冷澈的觀照，有一種明徹的悟性。但他的一些反映人生重要命題的詩作常有淒涼、冷鬱和無可奈何的情緒，他後期的詩風越發趨向蒼涼、沉鬱，這使他的詩的社會批判存在局限性。
現代派小說
五十年代的台灣詩壇，現代派詩潮風起雲湧，詩社與詩刊，創作與論爭，十分活躍，台灣新詩壇是一片拓荒景象。作為開拓的先鋒，現代派詩的興起、發展在理論上和實踐上都為隨之而來的現代小說的興盛鋪展了前行的道路，從而在六十年代，由現代小說創造出了現代派文學的黃金時代。
（一）現代派小說的崛起
台灣現代小說的興盛，大批文學新人出現，台灣大學“學院派”創辦的《文學雜誌》和《現代文學》兩份雜誌起了重要的推動作用。
《文學雜誌》於1956年9月由台大外文係主任夏濟安教授及吳魯芹和劉守宜創辦。其初衷正如創刊號《致讀者》所言：“我們的希望是要繼承數千年來中國文學偉大的傳統，從而發揚光大，我們雖然身處動亂的時代，我們希望我們的文章並不‘動亂’。我們不想逃避現實。我們的信念是，一個認真的作家，一定是反映他的時代，表達人的時代精神的人。我們並非不講求文字的美麗。不過我們覺得更重要的是讓我們說老實話。“從該刊隨後四年中出版的內容來看，它在鼓勵寫實文學的同時，更傾向於十九世紀西方批判現實主義，它介紹了西方現代文學潮流，發表了大量台灣作家創作或翻譯的現代主義作品。1959年7月，夏濟安離台赴美。《文學雜誌》不久便停刊。《文學雜誌》提倡寫實路線，對文學擺脫政治化、庸俗化的道路起了引導作用；同時，它對中西文學理論和作品的評價，也推動了台灣文學素質的提高，提升了純文學的地位。《文學雜誌》能廣納各種風格的作品，投稿者眾多，這無疑對活躍文壇，推介人才起了重要作用。