五十年代末至六十年代的台灣文學
現代派文學的產生
（一）現代文學產生的背景
國民黨政權遷台以來，一直奉行全麵倒向西方的各項政策，政治上、經濟上逐漸向西方靠攏、朝鮮戰爭停戰、美蔣簽訂共同防禦條約以後，實際上已經宣告了國民黨”反攻大陸“的政治神話的破滅。由初始期”美援“的不斷湧入，到1965年後外資的大量輸入，國民黨在政治、經濟、軍事等各方麵已完全依賴美國，這使台灣一些大中城市經濟出現了快速、畸形的發展，台灣的經濟結構和意識形態發生急劇的轉變，由封閉的封建社會一下子演進為開放式的資本主義工商社會。生活領域，尤其是城市生活領域，人們的價值觀念和生活方式等各方麵都產生著十分深刻的影響，傳統文化，傳統道德倫理觀念受到西方文化道德的猛烈衝擊和挑戰，人與社會、人與自然、人與人、人與自我之間關係都產生了不可調和的矛盾。生活領域中，那些資本主義社會常見的畸形物質文明、文化墮落和社會犯罪現象廣泛流行與泛濫，這使許多人在心理上逐漸滋生了一種失落感和政治逃避主義的傾向，虛無主義的思想和悲觀絕望情緒，成為台灣人的普遍心態。那些曆經動亂的大陸去台軍民，眼看歸期無望，普遍懷有一種淪陷於孤島的失落、悲觀、絕望感；知識分子，在這種東西文化的激烈撞擊中，其傳統價值觀念更是日益動搖，以至麵臨崩潰的邊緣，因而內心充滿了無限的壓抑、痛苦和焦灼。在國民黨政權的文化國際主義的指導思想下，西方各種文化、文學思潮如潮湧入，社會上普遍滋生著崇洋思想，這種心態與伴隨著外資湧入的現代主義思潮一拍即合，這股思潮迅速彌漫至台灣思想文化、教育、文學等各社會生活領域。更加之當局實行的文化高壓政策和嚴格思想控製，對“五四”以來大陸大部分進步文學（如魯迅、巴金、茅盾等的作品）嚴加封禁，人為地割斷了與大陸母體文化的聯係，在客觀上使青年一代很少有機會接觸祖國傳統文學，難以承襲祖國的豐富文學遺產和優秀的現實主義傳統。在這種社會背景下成長起來的新一代作家，便轉而把目光投向西方，從西方現代主義文學中去尋求出路，現代派文學便由此而逐漸崛起。
1956年至1966年的十年，是台灣現代派文學興旺的十年。從二十年代開始在大陸曾時斷時續興起過的西方現代主義文學對中國新文學的影響很有限，未能形成氣候，但在這一時期的台灣，現代主義卻成為波及整個文壇的聲勢浩大的運動，由詩歌發軔，繼而小說以至戲劇散文無不受其影響，現代派文學一度成為文壇的主流。
（二）現代派文學的特征
台灣現代主義文學（包括詩歌與小說）和我國傳統現實主義文學相比，在思想意識和創作方法上都大相徑庭，表現出許多獨特之處。這裏所探討的現代主義文學的特征，主要是指現代派文學對西方現代主義的追求、效法時所表現出的大體相似的傾向。台灣現代派文學最基本的特征是“向內轉”，並由這一基本傾向派生出現代派文學的其他特征。
現代派作家都崇尚“向內轉”，即走進內心與感覺、潛意識與夢的世界，把表現自我放在主要地位。現代西方一些唯心主義哲學和美學流派把對人的探討作為自我注意的中心，強調美與美感的主觀性。現代派文學與此並無二致，它一反現實主義文學以反映社會現實，真實描寫客觀世界為基本法則的傳統，而把透過主觀和心靈把握現實和創造形象作為文學創作的根本法則。實施這一法則的唯一途徑便是“向內轉”，著力表現人的直覺、本能、潛意識、夢幻等，以此揭示人性的真實，呈示人的處境。台灣現代派詩即是以“自我”為表現核心，要求在詩中建立自己的主觀世界，即純屬於詩人自己“再造的世界”，以求得逃避失望的現實，得到精神的解脫。現代派小說的世界，同樣是作家內心世界的投影圖，它的心理描寫不同於傳統小說以意識為主體的理性範疇，呈現出原始的非意識、潛意識、囈想、夢魘等非理性特征，使小說與社會現實拉開了距離。“向內轉”，要求作家努力開掘人的內心生活（精神生活），以反傳統、反理性的手法，表現自我，剖析自我。這種“自我意識的覺醒”，首先是感到“自我”存在的不幸，並進而推及他人、社會以至整個人類的不幸。現代派詩歌的大量創作實踐表明，詩人對人生與人性的領域，明顯帶有無限的感傷或悲劇情結。在現代派小說中，許多小說即以存在主義哲學命題去把握形象和藝術描繪。如“存在先於本質”，“世界是荒誕的，人生是痛苦的”等等命題也是六十年代台灣現代派小說家的鍾愛的主題，如叢的《盲獵》，七等生的《我愛黑眼珠》等等。小說思想主題常蘊含在象征、寓言和隱晦的意象之中，形象的個性化也被抽象化取而代之，對人的價值做抽象的探討。由於“向內轉”，要表現豐富的個人的心靈世界，這就使現代派文學在表現內容、表現形式和表現手法上複雜多變，花樣翻新。出於表現自我的需要，現代詩人總苦心於意象的經營，或強調主、客觀世界的可見之物與不可見之精神之間相互“感覺”，以有聲、有色、有味、有形的物象暗示微妙的內心世界，如紀弦以“蒼蠅”之醜態喻社會之汙濁（《人類與蒼蠅》）；或重視直覺，以直覺去捕捉生活中的意象；或致力於表現下意識、幻覺、夢境與本能，使詩的形象被誇張、扭曲或肢解，意象則更為擁擠、龐雜。現代詩在技巧、形式、語言上都求新求變，並進行諸多實驗。現代派詩人廣泛向西方學習借鑒，他們講求象征的運用，意象的虛實契合，聲色共感，扭曲變形與誇張，多義性與歧義性的營造，時空的交錯轉移，主客體的對立與換位等等。尤其是講求詩的內在“張力”。超現實主義則在語言上提倡“自動語言”寫作，圖像詩則以怪異的遊戲般的文字排列為特點，使詩的節奏與韻律遭受破壞。同樣，現代派小說就在刻意創新其表現手法和藝術形式，以反傳統的姿態衝擊傳統的文學觀念，如講求隱晦曲折的暗示、象征；多角度，多變化的敘述觀；雙層次多層次的結構；富於感性和通感的語言等等。其中尤以意識流和超現實主義的手法去之傳統小說最遠，這無疑影響著作品的情節、結構；語言的形態和麵貌，造成一些失敗之作。
台灣現代文學自誕生始，一度引起社會的關注和文壇的論爭，它對祖國文學傳統的悖離，對傳統價值觀的背棄，反理性主義和悲觀情緒，自我中心意識，一定程度的晦澀，形式主義的流弊，脫離現實和群眾的傾向等等，一直受到應有的正確合理的批評，但五六十年代台灣的現代主義文藝運動和現代派文學自有其獨特的貢獻和存在的價值。它在當代台灣文學史上應占有重要的地位。首先，它湧現了一批優秀作家和作品，許多作品對正確認識台灣社會都有積極的價值；其次，現代派文學對新的藝術手法和表現方式作出了努力的探索，它無疑豐富了文學的表現力，對提高文學創作水平功不可沒。再次，台灣現代派文學的興趣與發展曆程，對如何認識現代與傳統有重要的啟迪作用，對創造新的民族文學有重要意義，同時，它反擊了反共文學和庸俗文學，為後鄉土文學的崛起與發展起到了“清道夫”的作用。
現代派詩歌
（一）現代派詩社的興起
台灣現代派文學的發端以現代派詩的興起為標誌，五十年代初期現代派詩社和詩刊的創辦和逐漸興旺，為台灣現代派文學的發展拓開了道路。
1953年2月1日，詩人紀弦首先創辦了《現代詩》季刊，並很快集聚了一批現代詩作者，這是台灣現代派文學發端的重要標誌。1956年1月，由紀弦發起，方思、鄭愁予、商禽、林亨泰等詩人參與籌備，在台北召開第一屆現代詩人代表大會，正式宣告成立“現代派”。參加者達一百零三人，吸引了台灣大部分現代派詩人，“幾乎三分詩壇有其二”，形成一個龐大的現代派陣容，其骨幹成員除上述詩人外，還有羅門、羊令野、辛鬱、李莎、季江、葉泥、林冷、蓉子和曹陽等人。
紀弦的“現代派”繼承了當年戴望舒的“現代派”詩觀的基本精神，表現形式上則更為前衛。1956年2月，紀弦在《現代詩》第十三期高揚現代派旗幟，把這一詩刊作為“現代派詩人群共同雜誌”，以“領導新詩再革命，推行新詩現代化”為文藝綱領，提出“現代派六大信條”，聲稱他們是有所揚棄並且發揚光大地包容了自波特萊爾以降的一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。明確提出“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”的主張，強調新詩是“詩的新大陸之探索，詩的處女地之開拓，新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明”，把詩的“知性”和“詩的純粹性”作為追求的目標，力求探索出一條新的客觀環境中的新詩現代化之路。這些主張與戴望舒等“現代派”的文學主張一脈相承，可見，由紀弦《現代詩》開始，正式移植西方現代詩，是有其清晰的曆史發展淵源的。紀弦的“現代派”所提出的“六大信條”，為台灣現代詩運動的狂飆突起奠定了理論基礎，但是，現代派雖然有綱領和領導，它隻是一個文學同仁的鬆散組織，它的那些信條，並未成為全體同人的嚴格實踐的原則。紀弦本人後來的詩作常常有與自己的理論相左的地方。“現代派”的理論，特別是它過於強調“橫的移植”和“知性”，這種反傳統和全盤西化的主張，一度招致各方麵的批評和抗議。後來紀弦做過自省和修正，懺悔自己把新詩引向歧途，1959年他宣布退出“現代派”。《現代詩》也於1964年2月1日宣布停刊。盡管如此，紀弦的現代派詩的旗手作用仍為台灣文學界所公認，該刊十多年間出版四十五期，能容納各種風格、形式的詩作，培養了近百名詩人，有力地推動了台灣新詩的創新和發展。\：“藍星”詩社是對推動現代詩發展起重要作用的另一個詩社。《藍星》於1953年6月創刊，次年3月，由覃子豪、鍾鼎文、鄧禹平、夏菁、餘光中等發起成立“藍星”詩社。1954年6月，“藍星”社將《新詩周刊》移於《公論報》，改名《藍星周刊》，此後又出《藍星詩選》（季刊），最早由覃子豪主編；同時又有夏菁、餘光中、羅門輪流主編的《藍星詩頁》（月刊）。由於這些詩人的創作風格和詩觀有差異，刊物也就顯得異彩紛呈，“藍星”詩社有一批出類拔萃的詩人，經常為之撰稿的成員除上述詩人外，還有：吳望堯、梁雲坡、鄭愁予、黃用、周夢蝶、向明、張健、林冷、阮囊、季江、蓉子、葉泥、曠中玉、王憲陽等。到1963年覃子豪去世，許多成員或旅美，或封筆，羅門編完最後一本《藍星一九六四》詩選後，該組織宣告解散。“藍星”詩社成員還出版過“藍星詩叢”、“藍星叢書”，先後印行三四十種詩集，對台灣詩壇產生過較大的影響。\：“藍星”是一個具有沙龍精神的現代派詩社，它與“現代派”相抗衡。雖沒有固定的理論和絕對的信條，創作主張也不像“現代派”那樣前衛和激進，但他們的基本傾向是標榜創作純粹的自由詩。他們反對“橫的移植”的過分強調，力主詩要“注視人生”，“重視實質”，強調個性和民族精神，認為風格是詩人自我創造的完成，覃子豪強調，“自我創造”是民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露。“藍星”社詩人的作品大都既接受西方技巧，有現代氣息，又尊重傳統，其藝術取向也較為穩健、持重。“藍星”社的創作園地亦很開放，能包容各樣的風格和主義，這是其較溫和一麵，它使“藍星”在新詩西化風潮中對“現代派”和後來的“創世紀”起了重要的牽製和平衡作用。\：“創世紀”詩把現代詩由五十年代推向六十年代，並使其走向了極至。1954年10月，台灣南部的詩人（主要是一些軍中詩人），在張默、洛夫、瘂弦等倡導下，發起成立了“創世紀”詩社，同年十月出版《創世紀》詩刊，主要成員有：季紅、商禽、葉維廉、葉珊、白荻、管管、大荒、菩提、碧果、羊令野、李英豪、彩羽、朵思等。\：“創世紀”詩人提出“新民族詩型”的創作路線，旨在矯正“橫的移植”，其主張是要求現代詩排除純理性和純情緒呈現，而應是“美學上直覺的意象的表現”，主張“形象第一，意境至上”，具有中國風、東方味，也讚同吸收西方現代詩的表現技巧。由於其藝術主張在實踐中並未認真執行，以至五十年代該詩社並無自己開創性的詩風，影響甚微。到五十年代末，“現代派”和“藍星”已過全盛時期，“創世紀”則乘虛躍進，革新擴版，擴充陣容，表現出極為激進前衛的姿態，徹底拋棄早期“新詩民族型”的主張，改弦易轍，樹起“超現實主義”的反理性大旗。1958年4月第十一期《創世紀》出版，標誌著他們創作路線之根本轉變，此後，聲威大振，很快成為六十年代台灣詩壇一個舉足輕重的現代詩社。《創世紀》詩刊出版到二十九期，1969年後因經濟困難而停辦，1972年9月複刊後，又呈現出回歸傳統，靠攏現實的趨勢，此時文壇上現代派風潮已經日薄西山，走向沉寂。
這一時期除上述三大詩社外，還有其他一些詩社，其中有影響的有1958年由羊令野、羅門創辦的《南北笛》；1962年7月由陳敏華、古丁、文曉村等創辦的《葡萄園》；1964年6月由吳瀛濤、桓夫、詹冰、林亨泰、白、錦連、趙天儀、薛柏穀、黃荷生、王憲陽、杜國清、古貝等十二位台灣省籍詩人發起成立的“笠”詩社。《南北笛》以聯絡各家各派詩人為目標。《葡萄園》主張新詩的“明朗化”與“普及化”，提出詩人應“認識傳統”並“建設中國風格”，基本上它的精神是對現實鄉土的關懷，它對七十年代台灣新詩發展有一定的影響。“笠”詩社創辦時正值“藍星”與“現代派”停刊，“創世紀”日漸式微之際，因此顯得十分引人注目。它的出現是台灣本土詩人首次大規模的結合，標誌台灣新詩本土意識的覺醒，詩社的《笠》詩刊（雙月刊）亦成為當時台灣最有影響的詩刊之一，“笠”初期持中庸的立場，打出現實的精神，現代的技巧旗號。七十年代便公開宣稱是“以台灣的曆史的，地理的與現實的背景出發；同時也表現了台灣重返祖國三十多年來曆經滄桑的人的心路曆程”。他們的作品富有強烈的社會批判意識，注重反映現實人生，題材生活化，有濃鬱的鄉土氣息，語言也較樸實，口語化。“笠”詩社的文學活動，為台灣新詩開辟出一條回歸鄉土的新路徑，揭開了當代台灣鄉土運動的序幕。
（二）現代詩的兩次論爭
1956年到1966年間，“現代派”，“藍星”和“創世紀”三大同屬現代派的文學團體因對現代派的一些文學主張和理論觀點各異，其在創作路線上存在明顯的分歧和矛盾，形成三足鼎立之勢，期間經曆了兩次大規模的激烈論爭，影響甚廣。
一次是在1957年。1956年的紀弦主持“現代派”提出現代詩的“六大信條”時，他推行“橫的移植”，反對“縱的繼承”的主張，引起了很多詩人的焦慮。針對紀弦的主張，他們紛紛口誅筆伐加以聲討，尤以覃子豪表現最為活躍。他在1957年出版的《藍星詩選》“獅子星座號”中發表《新詩向何處去？》一文，對紀弦的主張提出質疑，他在文中指出“外來的影響隻能作為部分之營養，經吸收和消化之後便為自己的新血液。新詩目前極需外來的影響，但不是原封不動的移植，而是蛻變，一種嶄新的蛻變”。此文表達了他對西方現代主義文學的揚棄態度。他認為，“中國的新詩是中國的，也是世界性的，惟其是世界性的，更要有自己獨特的風格。”覃子豪的文章發表後，紀弦著文激烈地反駁，紀弦的文章又引起覃子豪的反擊。“藍星”的其他成員如羅門、餘光中也發表文章加以攻擊，這場論爭持續至1958年底才結束，由於雙方態度激烈多於冷靜，雖唇槍舌箭，但對一些重大問題仍未做出深入探討。
另一次大論爭發生在1959年至1960年間，這次論爭逐漸引起社會上，特別是一些大學教授和專欄作家們的關注，關注的焦點問題仍是如何對待傳統。1959年7月，成功大學教授、女作家蘇雪林在《自由青年》上發表《新詩壇象征派創始者李金發》一文，對台灣現代派詩追本溯源，抨擊台灣現代派詩“晦澀曖昧到了黑漆一團的地步”，尖銳地指出了自三四十年代大陸象征派詩人李金發為起始的中國象征詩派的流弊。她稱象征詩的“幽靈”飄過海峽，又在台灣“大行其道”。覃子豪頗為不滿，發表《論象征派與中國新詩》一文，蘇雪林又發表《為象征詩體的爭論敬答覃子豪先生》，覃子豪又回以《簡論馬拉美，徐誌摩，李金發及其他——再致蘇雪林先生》。隨後幾位專欄作家的加入，使這場論爭走向了高潮。1959年11月，《中央日報》副刊登載言曦的《新詩閑話》、《新詩餘談》。這前後還有寒嚼《四讀現代詩》、《所謂現代詩》等文發表。他們批評了現代派詩對傳統的背叛，消極頹廢的思想和極惡劣的現實逃避，這些激烈批評和全麵否定，震撼了詩壇，引來了現代派詩人規模浩大的全麵反擊。在這些文章中也有些可取的論述，如餘光中對傳統、西方與現代都有極清醒且獨到的認識。但現代派詩人的反擊，仍是明顯的打破傳統鼓吹西化，那些觀點多與西方現代主義詩觀異曲同工。
這兩次現代詩的大論爭，並未遏製現代詩背離傳統和步趨西洋的道路，以至惡性發展到使許多詩嚴重西化，內容虛無，形式晦澀，逃避現實，脫離讀者的境地，這兩次論爭對某些現代派詩人糾正其藝術觀方麵的偏誤也不無裨益。如紀弦後來就修正了自己的某些錯誤。1961年他在《新形式主義的放逐》一文中說：“現在流行的那些騙人的偽現代詩，不是我所能容忍所能接受的，諸如玩世不恭的態度，虛無主義的傾向，縱欲、誨淫、及至形式主義、文字遊戲種種偏差，皆非我當日首倡新現代主義之初衷。”他在1965年甚至提出應取消造成詩壇重大偏差的名稱“現代派”三個字。餘光中後來也從惡性西化的泥潭中走出，開始回歸傳統。
（三）現代派詩人及其創作
在台灣洶湧而來的現代主義詩潮中，五十年代中期以至整個六十年代，現代派詩的創作非常活躍，出現了一批有影響的詩人。他們在借鑒西方現代主義時做到很好的揚棄，同時又發展了自己鮮明的創作個性，形成了自己獨特的觀察方法和感受、表現方式，因而各領風騷，異彩紛呈，為台灣文壇所矚目。這大批詩人當中，尤以餘光中、瘂弦、洛夫、羅門、紀弦的成就最高，影響也最大，覃子豪、葉維廉、鄭愁予、商禽、葉珊、周夢蝶、白、管管、方莘等也頗為台灣詩壇所重視和推崇。這些詩人的詩作富於心靈色彩，大都以抒發“自我”為中心，在對生活感受和觀照時，強調詩人的主體感覺，又並非與生活隔絕，沉溺於純自我表現，他們的作品中的“自我”往往有較廣的含義，帶有某種曆史感或民族感，許多詩歌都將借鑒西方和繼承傳統很好地結合起來，在詩的表現內容、形式與藝術技巧上都有自己鮮明的藝術特色。
紀弦，本名路逾，1913年生於河北清苑縣，原籍陝西。1929年，以“路易士”筆名開始寫詩，同年考上武昌美專，次年轉學蘇州美專。1933年畢業於蘇州美專。是年，出版第一本詩集《易士詩集》。1935年與從法國歸來的戴望舒見麵，與杜衡合作，創辦《今代文藝》，組織星火文藝社。1936年，與戴望舒、徐遲合作創辦《新詩》。抗戰期間輾轉於上海、武漢、昆明、河內、香港等地。抗戰勝利後，在商界、教育界任職。1948年，離滬去台灣，任《和平時報》副刊編輯。次年5月，開始執教於台北成功中學，直至退休。1976年離台赴美國，定居加州。
五十年代中期，紀弦成為台灣現代派詩人的擎旗者，在詩壇呼風喚雨，挑起一係列論戰。1962年春，心灰意冷的紀弦著文，宣布“現代派”解散。紀弦曾將自己的一生的文學活動和新詩創作分為三個時期：1948年以前為大陸時期，1949年以後為台灣時期，1977年始為美西時期。紀弦在台灣編輯出版了自選詩七卷：《摘星的少年》、《飲者詩抄》、《檳榔樹》甲、乙、丙、丁、戊集。此外，還有《紀弦詩論》、《新詩論集》、《紀弦論現代詩》等三部詩評、評論集。1974年至1976年創作的詩收入《晚景》詩集。赴美後，仍未輟筆。
紀弦是位詩風多變的詩人。他五十年代前期的詩受西方現代派影響，有濃重的自我中心、極端個人主義的特征。在這以後，他的詩日益悖離他的現代主義理論，其內容往往不是遁世而是入世的，詩中的邏輯線索相當清晰。他有不少詩抒寫了美好的理想在冷酷的現實麵前化為泡影，表現“現代人”的精神創傷，特別注重渲染知識分子普遍存在的幻滅感和失落情緒。對大陸親人、故土的懷戀，成為他作品的重要內容。從紀弦的詩中可以看到，這種基於個人情懷的鄉愁，蘊含著深沉的曆史內容。
紀弦的詩在意象的經營方麵頗具匠心，詩中一些無關聯的意象經詩人精心編排，呈現像電影蒙太奇式的跳躍之姿，自嘲和嘲人的詼諧，是紀弦詩的一大特色。
覃子豪是“藍星”詩社的靈魂人物。1914年生，原籍四川廣漢。曾就讀於北京中法大學，後留學日本。三十年代就進行詩歌創作，是“藍星”詩社的發起人和重要代表，同時還是一位詩評家。1957年出版的《詩的解剖》，是台灣最早出版的詩評專著。1063年10月10日因病去世。此後有《覃子豪全集》三卷問世。
覃子豪對台灣新詩的發展做出了重要的貢獻，被譽為“詩的播種者”和“藍星的象征”。他早期詩作大多富有真摯的感情，強烈的愛憎。抗日戰爭爆發後，他毅然回國參加抗戰，出版的詩集《自由的旗》充滿不屈的反抗精神。詩集《永安劫後》更以極大的義憤控訴了日軍1943年10月對福建永安狂轟濫炸的暴行，詩集中《土地的烙印》、《血滴在路上》、《今夜宿誰家》、《凶手的鐵證》等無不字字血淚。詩人用平白的語言，描述了戰火劫難中的城市令人肝膽欲裂的場景，給讀者以巨大的心靈震撼。“文章合為時而著”，詩人的生命脈搏與祖國命運的脈搏一起跳動，是覃子豪早期詩作的基本色調，詩的主題就是民族命運的主題，詩的語言平時樸素，詩質稠密，形式也較精致。