第十回
音樂走向何處？印象主義、表現主義、新古典主義、序列主義等音樂異軍突起。施托克豪森說：“內部世界和外部世界是同樣真實的世界。”馬勒說：“創造一部交響曲，就是建造一個世界。”
話說到了19世紀末，浪漫主義顯然已經耗盡自己的能量，這種宏大的風格已走過了自己的道路，結果形成渲染過分的表達方式，標誌著一種傳統的沒落。
在浪漫主義後期，音樂的地平線上出現了民族樂派的幾顆亮星，這幾顆新星也就是我們上一回所展示的幾位大師。
音樂走向何處？
在這危要關頭，印象主義音樂出現了。印象主義音樂是受印象主義繪畫和象征主義詩歌影響而出現的音樂流派。這個流派對20世紀的音樂的發展有重要的影響。
印象主義音樂像印象主義繪畫一樣，所要表現的不是輪廓清晰的藝術形象，而是倏忽朦朧的氣氛和感覺印象；印象主義也像象征主義詩歌一樣，不是用組織嚴密、條理清晰的音樂語言來表情達意，而是用恍恍惚惚、鬆鬆散散的音樂氛圍來暗示和象征。
印象主義者追求的是氣氛的色彩，和聲、調式、旋律、節奏和音色都是創造氣氛和色彩的工具。在配器上力圖精致纖細，調節著音樂豐富的明暗層次和濃淡色彩，在朦朧的光色之中表現物體的氣氛和情調。
印象主義音樂的代表人物是傑出的法國作曲家德彪西和拉威爾（1875—1937）。而1892年德彪西創作的《牧神午後》，最初確定了印象主義音樂的地位。
後來，他又把梅特林克的象征主義戲劇《佩利亞斯與梅麗桑德》寫成了歌劇。這部歌劇描寫了神話中的何勒蒙德王國的國王高羅之弟佩利亞斯和神秘少女梅麗桑德的愛情悲劇。
這部歌劇的劇情發展是不連貫的，曖昧的語言使聽眾恍惚若有所悟，而又不明究竟。音樂是一團朦朧的音的氛圍，表現閃閃爍爍的意象和迷迷糊糊的感情。
德彪西擺脫了瓦格納歌劇的影響，創造了具有獨特個性的表現手法。德彪西反對龐大的形式和那種麵麵俱到、枝葉繁茂的浪漫主義，堅持了自己民族的特性。這種形式是德國人所取得的最高成就。德彪西的作品大致可分三個時期：早期的《阿拉伯斯克》、《貝加摩組曲》，帶有後期浪漫主義風格：中期的《版畫》、《歡樂島》、兩集《意象集》和《24首前奏曲》則是印象主義的精品之作；後期的《遊戲》、《卡瑪》等作品的創作風格有所改變。
下麵我們就作品《水中倒影》來展示作者的藝術魅力：
《水中倒影》是德彪西1905年所作的《意象》第一集中的第一曲，在印象派的音樂中是一首較好的作品。
當作者追憶那荒無人煙的原野時，使他坐立不安，即刻產生了創作的願望。於是用此作品記載了他一瞬間的強烈印象。盡管作品在某些方麵還留有即興的、動蕩的氣氛，但作品還是成功的。
樂曲開始時，浮動的和弦猶如潺潺流水，中間的旋律預示著水中倒影；一係列滑音和弦像一陣柔和的微風，使水麵泛起粼粼銀光。緩慢的主旋律在不斷變幻的和聲襯托下，纖細地刻畫出水中倒影的清澈輪廓。
德彪西認為這首作品體現了“和聲化學”的最新發現，其中也有對全音階和五聲音階創作的新嚐試。
常常認為印象樂派的第2號人物是拉威爾，他在創作上是兼收並蓄的。他的作品形式簡煉，結構嚴謹，著名的藝術家斯特拉文斯基稱他是“最熟練的瑞士鍾表匠”。
印象主義音樂的作曲家還有杜卡（法）、魯塞爾（法）、戴留斯（英）、法利亞（西）、雷斯皮基（意）等等。
現在，我們來著重介紹拉威爾在印象主義音樂中的貢獻。
印象主義特征在拉威爾的早期作品中比較明顯，他創作的《水之遊戲》（1901年）和德彪西的作品《水中倒影》（1905年）都是描寫水的印象主義鋼琴珍品。但前者比後者早了4年，走在德彪西的前麵。
除了《水之遊戲》、《鏡子》一類描寫自然景物的作品外，還有《悼念公主的帕凡舞曲》、《庫泊蘭之墓》一類懷古之作；獨幕歌劇《西班牙時光》、管弦樂《西班牙狂想曲》和《波列羅舞曲》等西班牙風味的作品。
另外還有鋼琴小奏鳴曲和兩部鋼琴協奏曲等嚴肅的古典風格作品。
拉威爾的《波列羅舞曲》是1928年創作的，這部舞曲是名揚世界的樂曲，我們把這部作品介紹給讀者。
1928年初，拉威爾準備去美國演出，行前，著名的舞蹈家伊達·魯賓斯坦委托他寫一首芭蕾音樂，他4月歸國後即動筆寫作。
他原想將已故的西班牙作曲家阿爾貝尼斯的鋼琴曲編成樂隊曲，但得知此曲已由他人配器。於是，他以很短的時間創作新曲，寫成了這首揚名世界音壇的《波列羅舞曲》。
魯賓斯坦表演的《波列羅》，場景是在西班牙的一個小酒店，舞台深處一群人在飲酒，正中有一位女舞者在練習。
一開始，她隻緩慢地跳動，舞姿輕盈，逐漸熱烈起來的音樂和舞蹈將人群吸引過來，他們一起跳起了歡樂的舞蹈，一直發展到狂熱的高潮。
作者的音樂別具一格，十分新穎。在一個固定節奏的背景上，兩支旋律交替出現，不斷反複。第一主題清澈明亮，第二主題稍感暗淡。音樂按色彩從淡到濃，力度也由弱到強的線索發展。
以後，樂器逐漸增多，聲部逐漸加強。雖然全曲都在C大調上，但由於在發展變化的過程中加入了平行聲部，聽起來就像兩個調甚至三個調同時存在，十分有趣。最後以極不協和的音響和強烈的節奏達到高潮而結束。
拉威爾的另一作品舞劇《達弗尼斯與克洛婭》也具有很高的成就。這部作品作於1911年，1912年由佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團在巴黎首演，並獲得極大成功。
劇情：牧羊人達弗尼斯與克洛婭彼此相愛。克洛婭被海盜拐走，達弗尼斯在女神的幫助下，救出克洛婭，最後獲得團圓。
音樂旋律動聽，富於魅力；配器華麗多彩，層次鮮明，充分發揮了各聲部的特長和個性而又極其協調統一。
這部舞劇的管弦樂曲組曲中，第一組曲分三部分：
①夜曲。長笛奏出的主題描寫克洛婭被海盜拐走後，達弗尼斯失望地暈倒在地上。眾女神依次離開神座跳起緩慢而神秘的舞蹈，喚醒達弗厄斯，鼓舞他向“潘神”祈求。
②間奏曲。昏暗舞台後麵傳來了無詞合唱，小號和圓號奏出“咒語”的動機。
③戰鬥舞。在寬廣的海岸邊，海盜們忙著裝載他們的戰利品，並舉起火炬跳起了強烈的舞蹈。
第二組曲也分三部分：
①黎明。微風吹拂，晨曦朦朧，溪水淙淙，鳥兒啼鳴，天色漸亮。這些都可從長、短笛，單簧管等流暢的抒情旋律中感受到。克洛婭被救了出來，達弗尼斯看見了她的花冠，音樂達到了高潮。
②啞劇。音樂很快漸弱，雙簧管吹出一支牧歌風的旋律。牧場上，達弗尼斯扮演“潘神”，向克洛婭扮演的年輕女神求愛，克洛婭終於投入到達弗厄斯的懷抱。
③群舞。打擊樂奏著貫穿全曲的舞蹈節奏，變化豐富的色彩，使音樂逐漸活躍起來，在奔騰的高潮中結束。
再說歐洲音樂的另一形式，表現主義音樂在20世紀已萌芽了，最早是在美術上針對印象主義畫派而提出的一種藝術理論。印象主義主張對客觀世界的“所見之物”作純客觀的描寫。而表現主義則強調直接表現人的心靈世界和心靈所見的客觀姿態。
表現主義音樂的創立者是奧地利著名的作曲家勳伯格（1874—1951）。他的學生貝爾格和韋伯恩則加以繼承和發揮，這三人的活動地點在維也納，所以又稱“新維也納樂派”。
1913—1923年的10年間，勳伯格在努力探索無調性音樂的規律，因為一首樂曲如果既無調性，又無組織和秩序，無疑是雜亂無章的。勳伯格經過10年的探索和試驗，終於找出無調性音樂的規律。
他從這些規律中建立了12音體係。其實，12音技法最早的發明者是奧地利作曲塚豪厄。早在1912年，豪厄就出版了用12音技法寫成的鋼琴曲《規律》。
但把12音技法付之實踐，獲得成功的是勳伯格。勳伯格的後期作品，如1923年創作的5首鋼琴曲、1936年創作的《小提琴協奏曲》、1947年創作的康塔塔《華沙幸存者》等，都是用12音技法寫成的。
勳伯格在寫這些作品的時候，正是新古典主義音樂風行的時候，他顯然受到巴羅克音樂體裁和形式的影響，所以作品也顯示了新古典主義思潮的內容。
現在我們來概括性地把他的大型聲樂作品《華沙幸存者》的內容及其技法說明如下：
1933年，希特勒在德國執政後，大多數具有正義感的音樂家被迫流亡國外。1947年夏，勳伯格在美國的寓所裏接見了一位華沙猶太區的幸存者。
幸存者把當年納粹匪徒在華沙滅絕人性地殘殺猶太人的情況告訴了勳伯格。勳伯格被深深地打動了，他以嚴格的12音體係的音樂技術手法寫成了這首名作。
全曲用管弦樂隊為朗誦伴奏，以第一人稱追憶了當年在華沙猶太區的遭遇。躲藏在華沙廢墟下水道裏的猶太人被德國士兵發現了，被強迫站隊、報數，受盡毆打和侮辱。
在被迫走向集體屠殺場所時，他們以自己的民族語言，唱起古老的“信經”——《聽吧，以色列人》。這久已被遺忘了的歌曲，現在竟成了被迫害者表達民族自豪感和蔑視法西斯的共同心聲。
這部作品發揮了表現主義的音樂表現力，刻畫了法西斯分子的殘暴和滅絕人性的恐怖。尖銳、刺激的音響具有特定的表現力。朗誦不僅有一定的節奏，並且有固定的抑揚頓挫，同樣具有強烈的表現力。
最後的“信經”由男聲合唱，嚴肅而有力，和前麵的朗誦構成鮮明的對比，充分體現了走向死亡的被壓迫者的憤怒和信心，使人們深信真理的力量必將戰勝一切邪惡。
這部作品是令人驚心動魄的曆史記錄，是用血完成的，因此，盡管它顯得壓抑、恐怖刺耳，但它卻充滿了震憾人心的力量，至今仍然以其巨大的思想和藝術感染力，令人回味深長、激動難忘。
勳伯格表現主義音樂和12音技術的繼承者，是他的學生韋伯恩和貝爾格。
自從1923年勳伯格確立了12音技法後，韋伯恩馬上緊跟他的老師創立12音音樂。他的主要作品是歌曲、合唱曲和室內樂。他的作品大多篇幅短少，其中有首作品，演奏時間隻需19秒鍾。
他作品中有兩首歌曲的歌詞是我國唐代詩人李白的《春夜洛陽聞笛》和《靜夜思》。
韋伯恩從新印象畫派的“點彩”畫法得到啟發，喜歡用星羅棋布的短促音符獲得飛珠濺玉的效果。而在他的樂隊作品中，星羅棋布的短促音符變成了不同色彩的色點，更有飛花點翠的情趣。
勳伯格的另一位學生貝爾格，是無調性音樂和12音技法的真實擁護者，他創作的《璐璐》（未完成），是表現主義歌劇的代表作品。全劇以一個12音序列為基礎，變化無窮的音樂，富有很強的藝術感染力。
就在表現主義音樂在維也納興起之時，另一形式的音樂新古典主義音樂也在巴黎興起。
新古典主義音樂是針對後期浪漫主義在音樂上的標題性、主觀性而產生的一種創作思潮。它主張：音樂創作不必去反映紊亂的社會和政治，應該回到“古典”中去，回到“離巴赫更遠的時代”去。
這種主張是由意大利的布索尼首次提出，他認為音樂應當保持嚴格的客觀精神和中立態度，而古典的對位法和大協奏曲、托卡塔等古典形式是實踐這種理論的最好途徑。
在這一流派中影響最大的人物是俄國作曲家斯特拉文斯基（1892—1971）。
斯特拉文斯基出生在離彼得堡不遠的奧拉寧鮑姆。20歲時，師從著名作曲家裏姆斯基——科薩科夫。
他的音樂引起了俄國芭蕾舞團經理謝爾蓋·迪阿吉列夫的注意，於是便委托斯特拉文斯基為《火鳥》譜寫音樂。
《火鳥》於1910年上演，上演前，這位芭蕾舞團的經理指著作曲家對女主角卡薩維拉說：“好好地注意他，他馬上就要出名了。”
繼《火鳥》之後，斯特拉文斯基又創作出《彼得魯什卡》和《春祭》。《彼》劇使作曲家牢固地在現代藝術運動的最前列樹立了自己的地位。而蔚為壯觀的《春之祭》在首演之夜，那革命性的音樂，幾乎引起一場暴亂。
斯特拉文斯基的3部舞劇不僅在巴黎引起強烈的反響，許多作曲家在他的影響下創作新古典主義風格的作品，成為一時風尚。
斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》是一幕四場滑稽舞劇，作於1911年，同年6月13日由俄羅斯芭蕾舞團在巴黎首演。
劇情是這樣的：
狂歡節，一個東方型魔術師在人群中表演木偶戲，並賦予木偶以人的一切感情。木偶彼得魯什卡痛苦地感到魔術師的殘暴，想在木偶芭蕾舞女演員的愛情中尋求安慰，而她卻恐懼地回避了他。