上編
第一章遠古及夏、商時期的音樂
（公元前11世紀以前）
一、音樂的起源
中華民族的音樂文化，源遠流長。早在文字發明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心髒和脈搏的跳動，就是最簡單的節奏；而原始人單調的語言隻要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。
原始的樂器主要由生產工具演變而成。山西夏縣東下馮文化遺址出土的石磬。最初可能是耕田用的石犁；河南舞陽縣賈湖文化遺址出土的骨笛，浙江河姆渡文化遺址留存的骨哨，及西安半坡村出土的塤，則可能是狩獵時模仿動物鳴叫以便誘獵的工具；陶製的盛物器皿本身就可以敲擊，口部蒙上動物的皮則成了“陶鼓”。發音工具的長期使用，使人們逐漸掌握了發音的手段，審美聽覺也得到了開發。山西萬榮縣荊村出土的新石器時代的陶塤，已能分別吹奏出小三度、純五度音程，而距今八千年的舞陽骨笛多達七個音孔，這反映了我們祖先最初的音高、音程感的形成，以及民族音樂審美尺度在聽覺上的朦朧意識。
歌唱則起源於語言及共同勞動中協調的呼叫。《呂氏春秋·音初篇》記塗山氏女作歌“候人兮猗”，聞一多先生稱之為“音樂的萌芽”，“孕而未化的語言”，這首最古老的南方情歌體現了原始歌曲中曲調與語調的密切關係。《淮南子》所引翟煎之言：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也”，形象地反映了原始歌謠在勞動實踐中自然產生的過程。
雖然在音樂產生的過程中，實用的功能先於審美的感情，但音樂畢竟是人類思想情感最直接、最便捷的方式之一。所謂“言之不足故嗟歎之；嗟歎之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。音樂作為人類情感表達的一種載體，以後隨著社會的發展及生活的日益複雜，音樂的內容和作用也隨之擴大，美的因素逐漸增長，音樂的形式也更為豐富多樣了。於是，音樂遂以一種獨立的藝術樣式，作為社會意識形態之一，隨著社會的演進而不斷地向前發展。
二、古樂舞的內容與形式
原始的音樂與詩歌、舞蹈合為一體。樂舞多與氏族部落的農耕狩獵、圖騰崇拜、祭祀典禮等社會生活有關。《吳越春秋》中相傳為黃帝時期的《彈歌》，“斷竹、續竹、飛土、逐迴（肉）”，語言簡潔規整，富於節奏律動性，是先民從製作弓箭到射獵的勞動過程的記錄。伊耆氏在蠟祭樂舞中演唱的《蠟辭》：“土返其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”，表達了人們對新的一年中減少自然災害，農耕順利的良好禱願。歌頌氏族的圖騰，是原始樂舞經常表現的內容。傳說黃帝部落以雲為圖騰，有《雲門大卷》的樂舞；商人以燕子為圖騰，商頌中有《玄鳥篇》，舜的樂舞為《韶》，記載中既有“簫韶九成”、“擊石拊石”等樂器演奏，也有“鳥獸跑跑”、“百獸率舞”等人飾鳥獸的表演，展現了在祭祀典禮中原始樂舞千姿百態的場景。
從夏代開始，我國進入專製奴隸製社會。以王權統領四方的政治形態，在社會文化活動中占顯要位置的樂舞中得到反映。樂舞從氏族社會時主要用於圖騰祭祀等禮儀活動，轉向對奴隸製王權統治者的歌頌。夏代歌頌開國君主大禹治水功績的樂舞《大夏》，讚頌禹“勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞”，“以利黔首”。商代樂舞《大闈》祭祀祖先，也炫耀成湯伐桀的武功。目的是通過對統治者的歌功頌德，起到肯定王權，鞏固奴隸製統治的作用。
商代盛行求神問卜，並必伴樂舞，由此產生了專司樂舞的“巫”及“覡”。這是隨生產力發展，社會分工在音樂中的體現。由於巫直接參與神權統治，是“溝通”人和鬼神之間的使者，在商代地位相當高，加上巫有很高的文化水平，能歌善舞，他們成了中國最早的專業音樂舞蹈家，並促進了樂舞藝術的提高發展。商代的巫樂廣泛用於征戰、田獵、降神祈雨及驅鬼逐疫等各項祭祀儀式中，既有求雨的“厓舞”、“雩舞”，也有頭戴假麵具驅儺辟邪的“盌舞”，以及邊奏樂器邊舞蹈的“奏舞”等。這種祭祀歌舞常常漫無節製，《尚書·伊訓》記載，商代宮廷中“恒舞於宮，酣歌於室，時謂巫風”，並往往不分晝夜，通宵達旦，接連幾天。
三、遠古及夏商的樂器
至殷商時期，從出土文物及甲骨文字看，中國已出現了十餘種敲擊樂器和吹管樂器，並有可能還有了彈弦樂器。
敲擊樂器中由原始的陶鼓，隨著手工業和青銅冶煉業的發達，已有了木製及銅製的鼓，並發展為多種不同形製，既有帶腳的“足鼓”，也有以木棍貫於鼓身的“楹鼓”，以及有柄、鼓身兩邊係有繩槌，可搖擊發聲的“鞀鼓”等。磬是敲擊樂器家族中以玉或石頭製作的又一個成員。至商代除了單個的諸如虎紋大石磬那樣的特磬，還有三枚一組、音高不等的編磬。在鍾類的敲擊樂器中，形製、大小和演奏方式更為豐富多樣：有安插在架上的鐃，用手執著敲擊的鐸、鈴，也有懸掛敲擊的鍾、鏞、等。殷墓出土的編鍾，也常常三枚一組。
吹管樂器有麹、龢、塤等。麹和龢均由數根葦管編製而成，不同的是麹的編製左右成列，是排簫的前身，隻能奏單音曲調；龢的編製抱團成束，則後來演變成笙，能同時發數音。商代的塤有陶、石、骨（象牙）等不同材料製成，並已共趨於桃形。河南輝縣琉璃閣出土的商代陶塤已有五音孔，可勉強吹奏五聲音階的曲調。
編鍾、編磬、塤、麹等樂器的出現，說明至少至商代，經過長期的音樂實踐，人們已有了初步、但明確的音階觀念。
第二章周秦時期的音樂
（公元前11世紀—前206年）
一、周代的禮樂製度
公元前十一世紀中期推翻殷商建立的周王朝，在總結殷商典章製度的基礎上，製定了等級嚴密的禮樂製度。“禮”是為了區分貴賤等級，“樂”可以使人互相和敬，兩者結合，為的是維護奴隸製貴族的等級秩序，鞏固統治階級內部團結而更有效地統治百姓。
根據“禮治”，周王朝由繁瑣的禮儀製定了與之配合的各種音樂使用標準，不同場合、不同身份的人，不僅禮儀有別，所用音樂也有嚴格規定。如樂隊編製以懸掛的鍾磬為準，“王宮縣”，即天子所用的樂隊可以列成東西南北四麵；“諸侯軒縣”，排列三麵；“大夫判縣”，排列兩麵；“士特縣”，隻能排列一麵。又如歌舞隊，天子用每行八人、列成八行的六十四人，稱為“八佾”；諸侯用三十六人的“六佾”；卿大夫用“四佾”，十六人；士隻能用四人“二佾”等等。
為了維護和推行禮樂製度，周王朝還設立了由“大司樂”總管的音樂機構，對十三歲到二十歲的貴族子弟進行係統的音樂教育。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是“中和、祗庸、孝友”等倫理道德觀念；樂語就是“興道、諷誦、言語”等禮教行為規範；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。
六代樂舞據傳是曆代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括黃帝時的《雲門大卷》，堯時的《鹹池》，舜時的《大韶》，禹時的《大夏》，商湯時的《大闈》，以及演述周武王伐紂戰爭活動全過程的《大武》。它們在周代被用於宮廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典禮活動。其中特別是《大武》和被認為歌頌文德為主題的《大韻》，更被經常演出於天子大祭、禮學、養老等典儀中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宮廷中的娛樂性小舞。
周代宮廷除樂舞之外，宮廷中另有用於天子祭祖、大射、視學及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及後妃們在內宮侍宴時唱的房中樂，不用鍾、磬，隻用琴、瑟伴奏。這都體現了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明了當時各民族風俗性的歌舞已有一定的交流。
二、周秦時期民間音樂的發展
公元前770年，周平王因逃避大戎族的威脅，把都城從鎬京遷到東邊的洛邑，進入了史稱的春秋戰國時期。之後，代表奴隸製鼎盛時期的周王室日漸衰落，隨同奴隸製的瓦解，新興的地主階級的產生，出現了“禮崩樂壞”的局麵，一方麵諸侯貴族無視於禮樂製度的束縛，在宴飲用樂中常有“僭禮”之舉。另一方麵，被統治階級斥為“淫樂”的民間音樂，以“鄭衛之音”為代表，得到了空前的發展，並滲透到了宮廷音樂中。
這一時期編撰成集的《詩經》，收存了自周初到春秋中期約五百年間的合樂歌詞三百零五首。周初有采風製度，《詩經》是孔子在周代樂官編集的基礎上校訂輯錄而成的。它收集的絕大部分為北方樂歌，分風、雅、頌三類。頌為祭祀樂舞中的歌曲；雅主要是貴族文人的作品；風則是當時十五國的民歌。根據歌詞結構，可推測當時民歌的音樂結構以分節歌為主，也有在前麵或後麵加副歌，或開頭加引子，結束時加尾聲的。除雅、頌的曲調具有“和平靜穆”的特點外，民歌中以秦聲和鄭衛之音最有風格特點。秦聲“夫擊甕扣缶，彈箏搏髀而歌呼嗚嗚，快耳目者”（李斯《諫逐客書》），節奏明快，曲調亢爽粗獷。鄭衛之音或“靡曼皓齒”，或“煩手淫聲”（《呂覽》、《左傳》）。前者抒情委婉，後者熱烈奔放，與雅頌之音迥然不同。《詩經》中的民歌題材內容豐富，既有魏風《伐檀》中伐木工對剝削階級不勞而獲的憤懣和諷刺，也有豳風《七月》傾訴的農民在嚴重剝削下從事勞動的艱辛，衛風《木瓜》、鄭風《出其東門》，則反映了青年男女間純真的愛情。
南方的樂歌以楚國南部的“九歌”尤具特色。九歌是楚地湘沅地區民間祭典時的歌舞，擊鼓吹竽，載歌載舞，情緒熱烈奔放。屈原曾將當地祀神樂舞的歌詞進行整理加工，留有《九歌》中《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》十一篇歌詞。這些歌詞絕大多數寫鬼神，反映了楚地盛行巫風的民間習俗。屈原的《離騷》、《天問》等也具有楚地民歌的特色。在這些長篇歌曲煞尾，他多次運用了早在樂舞《大武》中出現過的“亂”的手法。“亂”的歌詞或是全曲大意的概括，或是內心情感的敘述，起到深化樂歌意旨的作用；同時在曲調上也通過發展變化，形成全曲高潮。
當時苟子根據民間舂米時伴隨杵聲歌唱的勞動歌曲“成相”，創作了宣傳“尚賢”、“不阿親”、“法後王”主張的《成相篇》，它的句法結構具有鮮明的音節律動，近似現今的快板，因此一般被認為是後來說唱音樂的遠祖。
春秋戰國時期民間的音樂活動十分普遍，如戰國時齊國的臨淄，因生活富實，“其民無不吹竽鼓瑟，擊築彈琴”。同時民間還出現了職業性的藝人，有“鼓鳴琴，榑屐”的歌舞伎，也有專門到貴族之家為婦女唱詩的盲藝人。在民間音樂的興盛發展中，湧現了不少傑出的歌手和器樂演奏家，如韓國的韓娥歌唱就有“餘音繞梁，三日不絕”的傳說，秦青的歌聲“聲振林木，響遏行雲”等，又如古琴演奏家伯牙與欣賞者鍾子期的“知音”故事：“瓠巴鼓瑟而淵魚出聽。師曠鼓琴而六馬仰秣”（《荀子·勸學》）的讚謂，以及史書中有關宮廷樂師師襄，師涓等辯音能力及高超演技的讚美。都說明了當時的音樂表演藝術已達到了相當高的水平。
三、周秦時期的樂器及其分類法
周秦的樂器見於記載的已近七十種，管弦樂器和敲擊樂器形製多種多樣，製作技術相當進步。
以撥彈為主的弦樂器中，有柱的如瑟、箏，因每弦隻發一音，弦數較多。瑟的弦數有二十三弦至五十弦的不等。箏形如瑟而比較小，也有十二或十三弦。還有形狀象箏，頸細而用竹尺擊弦發音的築。無柱的弦樂器通稱為琴，由於每弦可發多音，弦數據今出土的實物可知多是五弦、七弦、十弦，並不固定。
從麹增加管數，至周代已發展成從十餘管到二十餘管不等的“簫”（即現在的排簫）。龢也演進成了帶簧的笙，並按大小不同，將三十六簧的稱為竽；十九簧的稱為巢，小的十三簧的沿用舊稱為和。同時在單管開孔的管樂器上也有所發展，既有直吹和橫吹的古笛（直吹的即現在的簫），也有橫吹的閉管樂器篪。
編鍾、編磬隨著枚數的增加、音域的擴大，逐漸成為比較完美的旋律樂器。周初的“中義鍾”一組八枚；春秋末期在河南信陽出土的編鍾全套共十三枚。最值得注意的是湖北隋縣曾侯乙墓出土的一套戰國編鍾，全套共六十四枚，包括鈕鍾十九枚，甬鍾四十五枚（楚惠王送的一枚鍾不計在內），分上、中、下三層，每層三組懸掛於彩雕銅木結構的鍾架上，總重達五千餘公斤，壯麗堂皇。這套編鍾總音域達五個八度以上，中心音域約三個八度內十二律具備，可以旋宮轉調，各組以鍾的隧部發音為準，基本按姑洗（約相當於C1）為宮的古七聲音階排列，鍾上刻有二千八百多字的銘文，記載了當時楚、齊、晉、周、申、曾等地各種律名、階名、變化音之間的對照情況。這一實物，充分證實了我國古代樂器製造及樂律學成就在當時世界上的領先地位。
隨著樂器形製和數量的增多，周代出現了以樂器主要製作材料為依據的“八音”分類法：金、石、絲、竹、匏、土、革、木。屬於金類的如鍾、、鐸、鐃等；屬於石類的如磬等；屬於絲類的如琴、瑟、箏、築等；屬於竹類的如髵、簫、笛、管等；屬於匏類的如笙、竽；屬於土類的塤、缶；屬於木類的祝敔等。在《周禮·考工記》裏還記載了有關鍾、磬、鼓等製造的工藝。
四、周秦時期的音樂理論
周秦音樂文化高度發展的主要標誌，還在於從理論上奠定了我國古代樂律學的基礎。約成書於春秋時期的《管子·地員篇》中，正式記載了計算五聲音階中各音的弦長比例的數學方法，史稱“三分損益法”，並完整記述了我國五聲音階宮、商、角、徵、羽的名稱。在《左傳·昭公二十年》及《國語·周語》中，還記載有與五聲音階同時並存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運用三分損益法在求得五聲音階後進一步推算的結果。但從《左傳·昭公二十五年》“為九歌、八風、七音、六律以奉五聲”的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實踐中占有主導地位。為合樂和旋宮的需要，當時還確立了十二律製。《國語·周語》中將十二律名稱為“黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾”。其中單數各律稱律，雙數各律稱呂，故十二律也常稱“十二律呂”。十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，並有了音階中以宮為主的觀念，“旋相為宮”的理論也由此進一步確立。
在作為音樂科學認識的律調理論成熟的同時，體現著人們對音樂美認識的美學思想也在這一時期較有係統地相繼問世。至春秋戰國時期，隨著奴隸製的崩潰，“士”的階層的崛起，在意識形態領域出現了百家爭鳴的局麵。在音樂美學思想上，孔子、墨子、荀子、老子、莊子等人都發表了有關論說，其中特別是儒道兩家音樂思想不僅在當時，並對整個封建社會，乃至我國民族音樂文化的心理結構，都產生了深遠的影響。
在政治上崇尚“先王之道”的儒家學派創始人孔子，重視禮、樂的政治作用，強調音樂在道德上感化人的能力，“移風易俗莫善於樂，安上治民莫善於禮”（《孝經》）；在音樂的評價上提出“善”和“美”的標準，但強調善的重要性；在音樂的情感表現上主張“樂而不淫，哀而不傷”的中庸之道；並且崇雅貶俗，對民間俗樂全盤否定。儒家音樂思想在之後相傳為公孫尼子所編著的《樂記》中得到了更為係統的闡述。它在強調音樂的本源時候：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物之使然也。感於物而動，故形於聲。”認為表達人們思想感情的音樂，是客觀外界事物的反映。由此，它進一步把音樂和政治聯係起來：“是故，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”正因為儒家的音樂觀突出了音樂與政治的關係，以及音樂對政治的實用功能，所以在之後長期成為封建統治者製定音樂政策的根據。
老子和莊子是道家的代表。他們的思想含有樸素的辯證法因素，但近於虛無主義。在音樂上，老子的“大音希聲”，莊子的“至樂無樂”，似乎消極地主張否定音樂，然而他們哲學思想中強調“意”而忘掉“形”，以及追求“無為”、“自然”、“率法天真”的觀念，對後人在功利實用目的之外理解音樂自身某種特殊規律、以及音樂意境、情感率直的表現，給予了莫大的啟迪。
第三章兩漢三國的音樂
（公元前206年—公元205年）
一、漢代的樂府、相和歌和鼓吹樂
於公元前211年統一中國的秦王朝作為一個中央集權國家，為適應政治上大一統和文化管理上一體化的需要，曾設有專門管理音樂的官署——樂府。劉邦建立的西漢政權因襲舊製，至漢武帝時，更擴大了樂府的機構和職能。漢初的宮廷中國古代音樂大都失傳，習用的雅樂連“世世在太樂官”的人也“但能記其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”（《漢書·禮樂誌》），所以宮中音樂多是來自劉邦故鄉的楚歌、楚舞。漢武帝更加重視民間俗樂，令樂府四出收集“趙、代、秦、楚之謳”，兼收並蓄西域、北狄等邊遠民族的音樂。在廣泛收集各地民歌的基礎上，以音樂家李延年為協律都尉，舉司馬相如等數十人，對此進行整理、加工、填詞改編，以供宮中祭祀、宴樂之用。據《漢書·藝文誌》記載，當時收集的民歌計134首，另有可能附有樂譜的“周謠歌詩聲曲折”及“河南周歌詩聲曲折”各75篇。
相和歌和鼓吹樂是漢樂府最主要的音樂體裁，相和歌的原始形式是民間徒歌，以及由“一人唱三人和”（《宋書·樂誌》）的但歌，它們經樂府整理，加上管弦樂器伴奏，就成了“絲竹更相和，執節者歌”的相和歌。相和歌的伴奏樂隊，通常用笙、笛、節鼓、琴、瑟、琵琶、箏等組成。其所用的樂調，既有周代房中樂遺傳下來、相當於古音階宮、商、角調的平調、清調、瑟調：還有孕育著新音階的“楚調”及燕樂音階的“側調”。
相和大曲是相和歌較為發展的形式，它的結構主要包括“豔——曲和解——趨（亂）”三部分。第一部分“豔”可唱，也可由樂隊單獨演奏，音樂可能比較徐緩悠美。第二部分的“曲”是中板性質的主要歌唱部分，根據需要可以反複歌唱數段歌詞，每段唱詞之後都加一段器樂尾奏，就是所謂的“解”，也稱“送歌弦”。大曲最後部分“趨”也可唱可不唱，速度逐漸加快，把音樂引向高潮。結束前的音樂往往如“波騰雨注，飆飛電逝”，熱烈奔放，因而也稱之為“亂”。
鼓吹樂源於北方邊地匈奴、鮮卑、吐穀渾等遊牧部族的“北狄樂”。這種大多騎在馬上吹奏笳、角之類樂器，以銧、鼓、排簫等伴奏歌唱的音樂，經樂府整理改編，用於軍隊、出行、宴樂、宗廟祭祀等儀仗。漢代的鼓吹按樂器編製與應用場合，可分為：宮廷宴樂時專用的“黃門鼓吹”，主要樂器是排簫和胡笳；軍中馬上演奏的“橫吹”，主要樂器為鼓和角；殿廷儀仗出巡時用的“短簫鐃歌”，主要樂器有鼓、排簫和鐃。樂人乘車，與“短簫鐃歌”運用場合相似，但樂人騎馬，樂器多為胡笳、角等的，被稱之為“騎吹”，還有用排簫和鼓等樂器，專門在舟車上演奏的“簫鼓”。鼓吹樂大都帶有歌詞，題材內容多樣。比較有代表性的有李延年用西域樂曲《摩訶兜勒》為素材創作的《新聲二十八解》，有二十八首樂曲聯綴而成。其中《出塞》一首保存在《樂府詩集》中，刻畫了漢武帝時派兵急速出征抗擊匈奴騷擾的威武陣容。
漢魏期間宮廷還引進了不少民間歌舞和百戲。其中有漢高祖命樂工向賨人學來的以“猛銳”見稱的《巴渝舞》；最初表演鴻門宴上“項莊舞劍，項伯以衣袖鬲之”保護漢高祖的故事，後演變成舞時用巾象征項伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色紵布舞衣以長袖為舞的“白紵舞”；以及手執鞞鼓，且歌且舞的“鞞舞”；舞者在盤鼓上及旁邊歌舞的“盤舞”等等。百戲則是各種雜耍技藝的總稱，包括了如同現在舞龍燈等的“魚龍曼延”，以及種種雜技魔術。
二、樂器和器樂的發展
漢魏之際樂器的發展最引人注目的是“琵琶”的出現。相傳秦始皇時修長城的役工將鞀鼓加弦當作彈撥樂器，被稱之為“弦鞀”。到漢代已演進成為“頸長體園，四弦有品”的“漢琵琶”，豎抱用手指彈奏，這種樂器因魏末的阮鹹擅長演奏，唐代之後被稱之為“阮鹹”或“阮”。漢代還出現了一種“其形似琵而小，七弦，用撥彈之”的“臥箜篌”，以及“體曲而長，二十有二弦，豎抱於懷，用兩手齊奏”的“豎箜篌”。後一種箜篌可能來自於很早就流行於埃及、波斯的豎琴。