隨著鼓吹樂傳入中原，一些北方邊遠部族的吹奏樂器也被民間應用。如胡笳（又名吹鞭），是一種在三個音孔的木管上安有蘆葦哨子的吹奏樂器，音色淒厲。又如角，原是用牛角或獸角作成，後改用竹、木、皮或鋼等製作，並有了兩手前舉、彎管朝上；以及橫抱於懷，彎管朝後的兩種不同執吹方法。
琴在漢魏時期的音樂中占有特殊位置。漢代的琴已逐漸確立了七弦十三徽的形製，演奏上也達到了較高的水平。它不僅在相和歌樂隊中是重要的伴奏樂器，而且當作一種獨奏樂器廣泛流行於文人階層，被視為“士”必學的“六藝”之一。不少知名之士如司馬相如、桓譚、蔡邕、蔡琰、嵇康、阮籍等都參與琴曲的整理、研究、創作和演奏。當時常被文人演奏的古曲已有所謂的“五曲、九引、十二操”，新作的琴曲則有蔡邕的“蔡氏五曲”：《遊春》、《綠水》、《塵愁》、《秋思》、《幽居》；蔡琰的《大胡笳》（《胡笳十八拍》）、《小胡笳》；嵇康的“嵇氏四弄”：《長清》、《短清》、《長側》、《短側》，以及民間流傳的《楚曲明光》、《飲馬長城》、《廣陵止息》等。《廣陵業息》又名《廣陵散》，曾作為“琴、箏、笙、築之曲”廣為流傳，據認為該曲即蔡邕《琴操》一文中所述的《聶政刺韓王曲》，描述聶政為報殺父之仇，學成彈琴絕技，利用到宮中彈琴機會刺殺韓王的悲壯故事。正因為《廣陵散》富有鬥爭精神，曲調時而怨恨淒感，時而怫鬱慷慨，又有雷霆風雨、戈矛縱橫之勢，所以頗受一部分文人推崇。魏末因不滿司馬氏黑暗政治而被陷害的嵇康，臨刑前還索琴彈了最後一次《廣陵散》，以傾瀉其滿腹憂憤。
三、音樂思想與樂律理論
漢代為適應大一統的封建專製統治，在思想上“獨尊儒術”。漢武帝時的董仲舒以儒家的思想為中心，結合陰陽五行學說，創“天人感應”說。由此出發，在禮樂上提出“應天順人”論，注重音樂的教化作用，提倡“德音和樂”，強調統治者應根據自己特點製作音樂，充分利用音樂來為當代的政治服務。
魏晉之際，由於封建禮教強化，政治黑暗，產生了不同於儒家音樂觀的音樂思想。嵇康的《聲與哀樂論》認為音樂是客觀的實體，哀樂是情感的表現。二者沒有直接的聯係，從而否定了音樂能夠表現人的哀樂情感，不承認音樂具有一定的思想內容，因而也不能起到有助於統治的作用。其理論代表了一種思辨的、理性的，比儒家更為重視音樂審美特點的美學思想。雖然它有偏頗之處，但這一受到道家思想影響的音樂觀念，它所體現的不是以某種功利實用為目的，而是更多地注重個人體驗在音樂中自然流露的審美傾向，仍不失為有一定的積極意義。
由於接先秦的三分損益法所得出的十二律，存在著黃鍾生律一周後不能回歸本律，以及各律間的半音音程不全相等，無法作完滿的旋宮的缺陷，因此漢魏以來有不少學者對此進行了不懈的研究。漢代的京房用按三分損益法每生律一周後清黃鍾比本律要高24音分的規律，以用三分損益法繼續生律、積累音分差遞進一律的方法，創為六十律。他的六十律雖然在理論上彌補了十二律黃鍾不能回歸本律的缺陷，卻因律數太多，無法在音樂實踐中采用。京房在樂律理論上比較有意義的活動是發現了以管定律的缺點。當時人們用管定律，管律的長度卻比照弦上的三分損益法，實際上由於發音原理不同，管律長度之比並不和弦律長度比相當，因此，這種定律的音不甚準確。有鑒於此，京房最早提出了“竹聲不可以度調”的科學見解，並創為十三弦的“準”來定律。他的這個見解，為後人進一步探索管律提供了很大的幫助。
第四章兩晉南北朝的音樂
（公元265—589年）
一、清商樂與北朝樂府民歌
兩晉南北朝期間，戰亂頻繁，朝代更迭，隨同社會的動蕩變異、民族遷移的交往擴大，外族、外域的音樂文化同中原音樂文化產生了廣泛交流，在音樂史上成為一個承前啟後的重要時期。
清商樂是秦漢傳統音樂的餘脈，曹魏政權始設清商署，實為樂府變體。晉室東渡後，這些“中原舊曲”與南方音樂互為交流，使清商樂成為包括前朝傳下來的相和歌、鼓吹曲，以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是當時南方樂府民歌的代表。
吳歌是東晉以來采自江南一帶的民歌。“其始皆徒歌，既而被之管弦”（《隋書·音樂誌》）。吳歌以男女贈答情歌為主，結構通常為五字一句、四句一段的分節歌或長短句，曲尾常有用虛字唱出的襯腔，稱為“送聲”，如《子夜》曲終以“持子”送曲，《鳳將雛》以“澤雉”送曲等。它的伴奏樂器常用箜篌、琵琶、篪、笙、箏等。西曲產生於荊、郢、樊、鄧（約今湖南、湖北、四川、貴州一帶，內容多反映商婦估客生活，句法結構除五言和長短句外，還有四言和七言的。西曲中有屬集體歌舞的舞曲，舞者八至十六人不等，音樂上常用“送和聲”。它不一定是虛詞，可能由眾人齊唱，如《那阿灘》的和聲為“郎去當何還”，含義明確。有些西曲的“和聲”部分相當長大，類似副歌。倚歌是西曲中的一種，用鈴鼓和管樂器舞曲，有時還銜以舞曲，風格比較豪爽奔放。相和大曲在此期間演化為清樂大曲，開頭由器樂演奏的“四部弦”或“八部弦”；中間有用器樂伴奏的歌唱，並每段歌唱結尾都有“送”的“送歌弦”；結束部分還有器樂演奏的段落。稱為“契”或“契注聲”。自南北朝後，民間樂府歌曲中廣泛運用清樂音階，它的半音位置在三四度與七八度之間，七聲音階各音分別稱作：宮、商、角、清角、徵、羽、變宮。
北朝民歌的歌詞多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，題材遠比南方民歌廣泛，大多反映戰爭及人民的苦難，為北方的蕪、鮮卑及漢族人創作。《木蘭辭》是北方民歌中最傑出的作品，熱情歌唱了代父從軍的女英雄花木蘭。北魏時鮮卑族統治者在宮中常命宮女歌唱“真人代歌”，又稱“北歌”。“上述祖宗開墓之所由，下及群臣廢興之跡，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏書·樂誌》）。這種類似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用簫鼓的，是鼓吹樂的一種，梁陳時流行於南方，稱之為“代北”。
二、各族音樂文化大融合
自漢代通往西域的絲綢之路開辟以來，在此期間，中國與西域交往更加頻繁。龜茲、疏勒、高昌、鮮卑等少數民族音樂及天竺、高麗等國音樂相繼傳入中國。位於今新疆庫車一帶的龜茲，因處於國際交通要道，廣泛吸收了天竺及中亞各國音樂的滋養，龜茲音樂代表了當時西域音樂的最高水準，以後在隋唐音樂中占有重要地位。當時伴隨通商及異族皇室聯姻，有不少外族音樂家長期居住中國，如北魏時來歸的琵琶高手曹婆羅門及其孫，北齊時的曹妙達，以及北周武帝聘突厥女為皇後，隨從的龜茲樂工蘇祗婆等，對傳播西域音樂起了很大作用。
各族音樂文化的交流彙融，大量異族的樂器也隨之流入中國。主要的有呈梨形音箱、四弦四柱、橫抱用撥子彈奏的曲項琵琶；以及演奏方式與曲項琵琶相似，但形製較小的五弦琵琶。在吹管樂器主要有東晉時自龜茲傳入中原的篳篥，它形狀類似胡笳，但有九個按孔。擊樂器方麵更是豐富多彩，如單麵鼓“達卜”、“打沙鑼”（即現今銅鑼）、銅鈸、星（又稱碰鈴或鈴鈸）、有十六塊定音的鐵片分兩行置在木架上構成的“方響”，還有“如漆桶，下以小牙床承之，擊用兩杖，其聲焦殺鳴烈”的羯鼓等等。
公元一世紀佛教自天竺傳入中國，至南北朝已十分盛行，為宣傳教義，東晉以後僧人常用“唱導”，“宣唱法理，開導眾生”。它既要“商榷經論，采撮書史”，又要“吐納宮商”（慧皎《高僧傳》卷十三），這一講唱結合的形式，成為我國說唱音樂濫觴。同樣為了廣攬信徒，吸引眾人，寺院經常有雜技歌舞表演，逢佛祖誕辰節日，還組織規模盛大的雜技歌舞遊行，久而久之“廟會”就成了當時百姓極其重要的音樂文化活動場所。同時，在翻譯佛經過程中，受梵文拚音啟發，促成我國音韻學發展。魏時李登的《聲類》，以後沈約（公元441—513年）的《四聲譜》等，對之後歌唱和作曲影響極大。
三、故事性長歌和歌舞的興起
漢代的百戲中已有一定情節的故事表演，稱之為“角抵戲”，講的是有法術的東海黃公能製服蛇虎，到老年因飲酒過度，法術已失，卻仍想製服一頭白虎，終於被虎咬死。這個戲的表演因無歌唱，很象是一出舞劇。
南北朝期間，有故事情節的歌舞逐漸流行，據《舊唐書·音樂誌》列述的那時最主要的歌舞戲，就有《代麵》、《撥頭》、《踏搖娘》等。
《代麵》出自北齊，據稱蘭陵王高長恭勇武善戰，但因貌美少威，所以每次作戰，就戴上形狀猙獰的假麵具，令敵望而生畏。歌舞表演時扮演者著紫衣，束金腰帶，執鞭戴麵具，作“指揮擊刺之容”。
《撥頭》據傳來自西域，表演胡人被虎吃掉，其子尋虎報仇的故事。扮演者素衣披發，麵作啼狀，過八重山，唱八段曲，結尾可能是人虎格鬥。
《踏搖娘》產生於北齊，說的是當時有一生有酒糟鼻姓蘇的平民，誑稱自己是郎中（一種官職），他酗酒嗜飲，每逢醉後就打妻子，他的妻子憤怨不已地向鄰裏哭訴。表演時由男人著女人衣服，邊歌邊舞入場向人們訴苦。每唱一段，旁人合著舞蹈節奏齊聲和唱：“踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！”之後有扮演丈夫者入場，兩人作毆鬥狀。顯然，這是一出逗人笑樂的諷刺性喜劇。
這幾種民間歌舞表演，隻有笛、拍板、腰鼓、兩仗鼓伴奏，但已結合了歌舞、人物裝扮和故事情節，表演中有化裝、幫腔、換場，是戲曲的雛形。
這一時期的樂府民歌中還出現了不少敘事性很強的長歌。如《王昭君》、《秋胡行》、《楊叛兒》和《孔雀東南飛》等，其中屬《雜曲歌辭》的《孔雀東南飛》長達三百五十多句，以曲折的情節，描述了一個封建家庭的愛情悲劇，盡管從形式上來看隻唱不說，但它對其後說唱藝術的成形無疑有著淵源關係。
四、器樂及樂律理論新發展
這一時期器樂有了很大發展，特別在玄學盛行的文人階層，琴、琵琶（即阮）、箏、笛等樂器十分流行，並出現不少演奏名家。
當時的純器樂曲被稱為“但曲”，一般都根據歌曲及歌舞曲改編而成。較為流行並作為“琴、箏、笙、築三曲”的，就有《廣陵散》、《黃老彈》、《飛龍引》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》、《鶤雞》、《遊弦》、《流楚窈窕》等。經常出現在當時文人詩賦中的琴曲則有《王明君》、《楚妃歎》、《鳥夜啼》、《流水》、《張女》、《幽蘭》、《白雪》等。
《碣石調幽蘭》是目前僅見的一首用文字記述彈奏手法的琴曲，它是古琴“減字譜”尚未發明前的一種原始記譜方法。現存的是梁代丘明所傳，唐人手抄的譜本。樂曲借深山幽穀的蘭花抒發了文人隱士清高孤傲、遁世潔好的心境，曲調清麗沉鬱。該曲樂譜注明的泛音運用，呈示了至少在六世紀以前，古琴音樂已正式應用了純律音階，當時人們已完全掌握了不同於三分損益法的純律音響原理，並在琴樂中實踐運用。
當時在樂律上南朝宋人何承天，創造性地提出了十二等差律，時稱“新律”。他按三分損益法將生律一周後清黃鍾與黃鍾本位之音分差平分為十二等分，然後將此數依次遞加到各律上，以調整相鄰各律間的音程關係。何承天的新律已十分接近於十二平均律，可以說是人類曆史上最早有關十二平均律的探索，並真正使黃鍾回歸到了本位。而另一位樂律學家錢樂之則在京房六十律的基礎上，用之分損益法再繼續推算下去，一直算到三百六十律，以配合一年三百六十天每天一律的迷信學識。
晉代苟勖在京房提出的“竹聲不可以度調”之後，就管律進行了具體研究。他根據三分損益法的弦律，結合直笛的吹口與各音孔距離的製笛實踐，發明了“管口校正”的方法，以及具體的管口校正數，為管樂器的音準作出了較大貢獻。
第五章隋唐五代的音樂
（公元589—960年）
一、隋唐的民間曲子與詩樂
隋唐時南北重新統一，社會安定及經濟的繁榮，為音樂藝術發展創造了有利條件。唐代統治者在文化上較少保守思想，廣泛吸收外來音樂文化，兼容並蓄，更使音樂達到了一個發展高峰。
產生於隋代，和漢魏以來的相和歌、清商樂一脈相承的民間曲子，最初流行於農村鄉間。這些大凡在山野田間勞動及休息時所唱的如船歌、勞動號子、風俗性歌舞，被人稱之為山歌。詩人劉禹錫在《竹枝詞行》中曾記敘道：“裏中兒聯歌竹枝，吹短笛擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鍾之羽。”可見各為“竹枝”的山歌是邊舞邊唱，有樂器伴奏，並用同一曲調即興編詞，以誰唱得多為勝。從詩人皇甫鬆仿作的《竹枝歌》來看，當時這種山歌句中，句末常加“竹枝”、“女兒”等襯聲作為和聲。
中、晚唐隋商業經濟的興盛，山歌流向城市，經藝人加工改編而成“裏巷歌謠”，成為城市小曲，又叫曲子。曲子在酒樓歌榭的廣泛流行，逐引起了樂工、商人、文人及僧侶的興趣，並吸引著文人也紛紛參加到曲子創作中去。當時除文人為民歌小曲填寫新詞以供藝人演唱外，也常由樂工或民間藝人選文人詩詞重新配曲演唱的“度曲”。民歌曲子推動了詩人的創作，詩人的創作又促進了民間曲調的發展，從而造成了唐代歌曲藝術的高度繁榮，詩人的詩作，由於入樂歌唱也得到了更為廣泛的傳播。往往一首好詩，如李益、李賀的詩，“每一篇成，樂工爭以賂求取之，被聲歌供奉天子”（《碧雞漫誌》）。
詩歌被入樂演唱的著名歌曲中，有李白的《關山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽關曲》、《隴頭吟》、柳宗元的《漁翁》等。有的作為民歌在民間長期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。其中尤以王維為送一位西出陽關服役的友人而作的七言絕句《陽關曲》，因以情景交融手法抒寫了依依惜別的哀怨情緒，成為當時及以後人們送別朋友經常演唱的一首歌曲。
二、燕樂和唐代歌舞大曲
隋唐音樂藝術成就集中體現在“燕樂”，燕樂包括當時宮廷中用於宴樂、由漢族傳統音樂、少數民族和外來音樂三種成份構成的各類歌舞大曲及器樂、聲樂作品。
隋代及初唐的九、十部樂，按地區或國別分成清商、西涼、龜茲、疏勒、康國、安國、高麗等部，各部專演地區或國家的歌舞。唐玄宗時，取消了按民族國別分類，而以演出形式、表演者藝術水平高低劃分成坐部使、立部使。堂上坐奏的坐部使由藝術水平高的演員擔任，堂下立奏的立部使水平較差，不能勝任立部使的演員則隻能參加雅樂表演。這也表明了至唐代原在宮廷音樂中至高無上、用於祭祀典儀的雅樂地位已十分低微。
唐代的歌舞大曲是燕樂中最有代表性的體裁形式，據史載唐代大曲多達四五十部。其中的《渾脫》、《柘枝》、《伊州》、《甘州》、《涼州》等大曲，顧名思義，它們的音樂風格顯然同所標明的地區和部族有關。一部分被注明屬於法曲的大曲，在音樂上源於南北朝以來的道教音樂，雖然受到一些西域音樂的影響，但與相和歌、清商樂有直接的聯係，“音清而近雅”樂器有鐃、鈸、鍾、磬、幢簫、琵琶，仍保持著漢民族音樂的特點。除音樂風格各異，大曲的形式和規模也極豐富多樣。在舞蹈風格上屬“健舞”的有《秦王破陳樂》、《劍器》等，屬“軟舞”的有《春鶯囀》、《綠腰》等。
被列為法曲的《霓裳羽衣》在唐代大曲中最為人們所稱道。這部相傳是唐玄宗根據河西節度使楊敬述所獻《婆羅門曲》加工改編而成的歌舞大曲，曾贏得不少詩人賦詩讚美。從白居易的《霓裳羽衣舞歌》一詩中可以知道，唐代歌舞大曲的結構大體上分為三個部分：第一部分稱為“散序”，是節奏自由的散板，器樂獨奏及合奏段落，不歌不舞。第二部分為“中序”或“拍序”、“排遍”，以歌唱為主，節奏固定，以慢板為多，或舞或不舞。散序與排遍之間常有簡短的過渡段落“靸”。第三部分從“入破”開始，以舞蹈為主，或歌或不歌，音樂由慢逐漸轉快，故有催拍、促拍、袞遍之稱。
燕樂因受南北朝以來西北、特別是龜茲音樂的影響，半音位置三四級與六七級的燕樂音階被廣泛運用；七聲分別名為宮、商、角、變、徵、羽、閏；在樂調上隻用其音階所當的七律起宮，每宮取宮、商、羽、角四調，這就是所謂“燕樂二十八調”。
三、說唱的產生與歌舞戲的演進
隨著佛教發展，先前的“唱導”結合民間盛行的“說話”和敘事性民歌，逐漸演進為一種被稱為“俗講”的說唱形式，所用的講唱本子就是“變文”。
變文最初內容大都是演述佛經故事以及勸人行善行孝，與佛教教義相符合的傳說故事，如《法華經變文》、《維摩（經）唱文》、《舜子至孝變文》、《目連救母變文》等。說唱的多是寺院僧人，唐代有很多著名的俗講僧，其中文淑最常為人提及。他講唱時“聽者填咽寺舍”，人們“鼓扇抉樹”，並“效其聲調以為歌曲”（《因話錄》）。
後來的變文內容更為擴大，出現了與華教並無關係的曆史故事和民間傳說，表現形式也多種多樣。如《季布罵陳詞文》通篇可唱；《王昭君變文》、《孟薑女變文》則說唱相間。變文中講的部文用散文，唱的韻文部分通常是七言四句一段，也有五言、六言的。而講唱的人也逐漸不限於寺院僧人了。自變文起，我國的說唱藝術可謂正式產生了。
隋唐五代的故事性歌舞除承襲漢魏以來的角抵戲及代麵、撥頭、踏搖娘外，又有可謂“參軍戲”。參軍戲最初演述的是漢官陶令石耽因貧汙，和帝特在宴樂時令他衣白夾彩，令優伶戲弄羞辱他使其受罰的故事。之後參軍戲泛指於特定諷喻性質的歌舞戲。同時“參軍”一詞也變成扮演官員角色的名稱，其陪襯角色則稱為“蒼鶻”或“蒼頭”。唐末民間已有善演參軍戲的流動性男女藝人班子，民間自娛性的故事性歌舞已逐漸向專業化戲曲發展。
四、表演及器樂創作的發展
音樂繁榮的隋唐時期湧現了一大批傑出的歌唱家和演奏家。屬宮廷樂工的有隋時創立八十四調理論的萬寶常、鄭譯；作有大曲《春鶯囀》的白明達和大曲《火鳳》、《傾杯樂》的作者裴神符，均是祖籍西域的唐代樂工；歌唱家李龜年、許永新、念奴等演唱技藝冠絕一時。
隋唐盛行龜茲琵琶，最著名演奏家有改撥子創用手彈的裴神符，善於右手用撥的曹剛，擅長左手攏撚的裴興奴，能將曲子在不同調上演奏的康昆侖，以及在演奏和教學上都名重一時的僧人段善本等。篳篥、羯鼓等樂器演奏也湧現出了不少能手。
唐代的樂隊融會了傳統與外來樂器，據《樂府雜錄》稱唐代樂器約有三百種左右，其中琵琶、篳篥、笙、笛、羯鼓在燕樂中占重要地位，這一時期還出現了我國最早的拉弦樂器軋箏和奚琴。軋箏似箏但較小，約有七弦；奚琴是現今胡琴前身。兩者都用竹片擦弦發音。
琴樂在文人士大夫中有了新的發展，在演奏上形成了“吳聲”、“蜀聲”、“秦聲”、“楚聲”風格不同的地方性流派，同時湧現了一批創作或改編的琴曲，其中既有顏師古據晉代桓伊所作笛曲改編的琴曲《梅花三弄》；也有陳康士根據《離騷》詩意創作的同名琴曲，曲調或幽咽悲歌，或激憤慷慨，細致地抒寫了屈原憂國憂民而又峻峭不凡的情懷。
興盛的器樂音樂同時也促進了記譜法的發展，經初唐趙耶利及曹柔等人改進，逐漸完成了古琴的“減字譜”，到北宋大體定型。這對保存琴曲及推動古琴藝術發展起到了重要的作用。此間留存於敦煌石窟中的八首琵琶譜，則是迄今所見我國最早的琵琶譜。
五、音樂理論和思想
隋唐時期音樂理論方麵的一個突出特點，是注重理論與實踐的聯係，已經被人注重的樂律研究不甚重視，而把注意力集中到同創作實踐有關的宮調、樂曲創作中有關結構的“解曲”，以及“犯調”、“移調”等技術理論問題。對這些問題進行研究、闡述的，除周隋的萬寶常、鄭譯外，還有唐代的祖孝孫、後周的王樸等。
唐代段安節的《樂府雜錄》、南卓的《羯鼓錄》，以及《通典》、《藝文類聚》等史書、類書，多方麵載錄了當時音樂生活。
唐代音樂的高度發展，與統治階級比較開放的文藝政策有關。唐太宗李世民認為“禮樂之作，是聖人緣物設教以為撙節，治政善惡，豈之由。”批判了那些片麵強調“前代興亡，實由於樂”之類的說法。針對有人講《玉樹後庭花》、《伴侶曲》是導致陳、齊兩朝滅亡的“亡國之音”，他認為“悲煩在於人心，非由樂也！”這類俗樂本身並不是多麼不好，亡國的根本原因是當時的政治腐敗，從而將一味強調與政治聯係的音樂從桎梏中解脫了出來。唐玄宗李隆基自己就是一位頗有才能的音樂家，會作曲，擅演奏笛子和羯鼓，除曾組織龐大的音樂表演機構“教坊”外，還創立了專門培養音樂舞蹈人才的“梨園”，培養了大批優秀的演員，對當時音樂藝術的繁榮和發展起了有益的作用。