第六章宋遼金元的音樂
（公元960——1368年）
一、詞體歌曲與散曲
由宋代起，隨都市經濟的繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現了市民音樂活動場所“勾欄”、“遊棚”。適合於市民和文人趣味的諸如詞調音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發展。
詞調音樂為入樂的長短句詩歌體裁，多采用依曲填詞的創作方式，萌源於晚唐五代。由於長短句歌詞有助於樂曲節奏多樣變化，情感表達更自由靈活，藝人樂工樂於演唱，文人也競相仿作，因而其間開創了“宋詞元曲”的新時期。
宋代是詞體歌曲創作的黃金時代，人們常用詞調多達八百多首，其曲調一部分來源於傳統及當代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大曲的部分段落，如《陽關引》、《傾杯序》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《調笑令》等；以及少數民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇慕遮》等。宋代文人創作的詞曲不僅數量眾多，而且按題材風格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內容多為男女相思離別之情的抒發，風格纖弱柔婉，講究音律與曲調的配合，以與音樂關係密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現內容，打破了過於嚴格的音律束縛，風格雄健粗獷，發韌於北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之後的一批南宋愛國詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、嶽飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風作了形象比較：“柳郎中（柳永）詞，隻合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’；學士（蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”
宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創作新的詞牌曲調，這種新創的歌曲稱為“自度曲”。南宋的薑夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚州慢》、《杏花天影》等十四首，載於《白石道人歌曲》，並注有“俗字譜”（古工尺譜），是宋代詞調音樂的珍貴遺產。薑夔的自度曲詞樂渾然一體，風格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結構、調式、轉調等技巧處理上精致細膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音占有重要的地位，並常引用升高的商、徵或宮等變化音。從而使曲調賦予一種獨特而又深遠的意韻。
元代流行的散曲直接繼承宋詞音樂傳統，同時又吸收了其他民間曲藝形式。它多根據宋元雜劇曲牌填配新詞，但不同於表現曲折故事的雜劇，而是以清唱形式抒發個人情懷，通過對某種情景的描述表達作者的內心感觸。音樂重在優美抒情，不求戲劇性效果，形式有單首曲牌的小令如《天淨沙》，以及由多首同一宮調的曲牌聯綴的套曲，像馬致遠的雙調《夜行船·秋思》，就是由引子《夜行船》，正曲《喬楂》、《慶宣和》、《落梅風》、《風入枕》、《撥不斷》和《離亭雁帶歇拍煞》七支曲牌組合而成。散曲音調上有南、北曲之分。南曲用五聲音階，字少聲多，較為婉轉；北曲用七聲，字多聲少，曲調簡樸而高亢。唱時一般以弦索、笙、笛、拍板等樂器伴奏。
二、說唱藝術的發展
宋元間適應城鎮市民文藝生活的歌唱藝術在曲種上已相當豐富，除以演唱支曲為主的“小唱”外，還有不少結構較大的套曲形式或講唱兼用的說唱體裁，比較重要的有陶真、鼓子詞、貨郎兒、唱賺、諸宮調等。
陶真約源於北宋，是一種用琵琶或鼓伴奏的說唱。唱詞多為七字句，音樂上可能隻是上下句反複吟唱。唱者多為盲藝人，不入勾欄，隻在街巷和農村熱鬧處演唱。
鼓予詞是以支曲迭唱為基本形式的曲藝，用漁鼓伴奏，是明清“道情”的前身。另有說唱性敘事鼓予詞，其中插有說白。現存有北宋趙德麟的《崔鶯鶯商調蝶戀花鼓子詞》和無名氏《刎頸鴛鴦會》。
貨郎兒是以宋代小販的叫賣聲發展而成的民間歌曲。元代藝人將它分成前後兩部分，中間串入其他曲調，形成了“轉調貨郎兒”，並用幾個不同的轉調貨郎兒，中間插入說白來說唱一樁故事。
唱賺是在北宋纏令、纏達基礎上發展起來的說唱藝術。纏令由若幹曲牌組成，前加引子後有尾聲；纏達則有引子無尾聲，中間僅兩個曲牌疊交。南宋杭州藝人張五牛在纏令、纏達這種小型套曲的高潮處加入了“動鼓板”中的《太平令》，並襲用所謂“賺鼓板”的名稱為“賺”，從而確立了唱賺的形式。其主要用鼓板伴奏，唱者自己擊鼓扣板，類似後來的大鼓書。
諸宮調是一種大型說唱藝術，它是繼承敘事鼓予詞及唱賺等曲藝形式，並在說白上承襲了唐代變文的代言體特點而形成的。一部諸宮調常由許多種不同的曲式單元聯合組成，而以說白插入其間。各曲式單元中的曲牌都用同一宮調，但就各單元相互聯接的關係又屬不同宮調，這也就是“諸宮調”名稱的由來。諸宮調為北宋汴京勾欄藝人孔三傳首創，重要作品有金代董解元的《西廂記諸宮調》。
三、戲曲藝術的成長
我國戲曲藝術至宋代已達成熟。北宋時在唐代參軍戲的基礎上已形成了一種“雜劇”藝術。內容也以滑稽諷刺為主，通常有末尼、引戲、付末、付淨和孤五種角色。表演一般由“豔段”、“正雜劇”和“後散段”三部分組成。其中“正雜劇”是比較完整的戲曲，如《裴少俊伊州》、《相如文君》，不但：“歌舞兼備，唱念應對通偏，”而且還有器樂插段。北宋後期在女真人統治的地區出現了與北宋雜劇相似的“院本”。
12世紀的南宋初期，浙江溫州又興起被稱為“永嘉雜劇”，又名“南戲”的民間戲曲，由於南戲留存的幾個劇本證明了它已是成熟了的戲曲形式，所以一向被認為是我國戲曲藝術正式成立的標誌。南戲的曲調直接取自當時南方流行的各種民歌小曲——南曲，後來成為明清許多聲腔興起和發展的基礎。重要的劇目有《趙貞女蔡二郎》、《王魁負桂英》、《樂昌分鏡》、《王煥》等。
元代是我國戲曲史上第一個黃金時代。元雜劇是在宋、金雜劇院本的基礎上，吸取唱賺、諸宮調等民間音樂的藝術成就，於金、元間逐漸形成的一種新型戲曲形式，因專用北方音樂，所以亦常被稱為北曲。元雜劇結構嚴整，一本雜劇通常分為四折。第一折前或折與折之間還有類似序幕或過場性質的楔子；在音樂上每一折由宮調相同的若幹曲牌組成一個有引子和尾聲的套曲形式，四折用四個不同宮調的套曲；元雜劇通常隻有正末或正旦一個角色歌唱，其他角色隻說不唱。元雜劇的勃興與當時蒙古族統治者推行民族歧視政策有關。許多漢族知識分子因政治上沒有出路，於是借雜劇抒其不平，同藝人合編劇本，甚至同台演出，加速了雜劇藝術的發展，並產生了創作《竇娥冤》、《拜月亭》的關漢卿，《西廂記》的王實甫等一大批優秀劇作家。
宋金元間，我國戲曲已形成了南北戲曲音樂的不同風格特點，“北曲以遒勁為主，南曲以宛轉為主”，“北之沉雄，南之柔婉”，為明清戲曲多樣化的發展奠定了基礎。
四、樂器、器樂和樂論
在器樂方麵，宋代的琴家常以描寫自然風光、隱世生活表這個人幽深思緒為主，有時也反映對國事及民族安危的憂患之情，代表作有南宋浙派琴家郭楚望的《瀟湘水雲》、《泛滄浪》、《飛鳴吟》，毛敏仲的《樵歌》，徐天民的《澤畔吟》，劉誌芳的《鷗鷺忘機》，以及薑夔的琴歌《古怨》等。《瀟湘37水》的作者觸景生情、寄寓他對祖國淪亡的感慨之作。全曲音調流暢，跌宕起伏，堪稱宋代琴曲中的傑作。琵琶曲則有明代以前產生的《海青拿天鵝》。
宋元間在民間瓦肆及其他遊樂場所，還經常有由雙韻合阮鹹，嵇琴（即奚琴）合蕭管等的“小樂器”；或用方響、笙、笛、小提鼓等組合的“清樂”；以及蕭、管、笙、軋箏、嵇琴、方響等的“細樂”等器樂小合奏表演。這些小合奏回音響輕細，音色清越，別有風味，成為當時一個極有特色的民間樂種。
在樂器上，尤為引人注目的是唐代出現的奚琴，到北宋時發展到“馬尾胡琴”，初步確立了後來廣泛流行的“胡琴”類拉弦樂器的形製。宋元間還出現了三弦、雙韻、勃海琴、葫蘆琴、火不思等彈弦樂器，雲璈（即現今雲鑼）和銃鼓兩種敲擊樂器，以及嗩響等吹奏樂器。元代還由中亞地區傳入了早期的管風琴——“興隆笙”，但未能廣泛流行。
宋元文人的音樂思想理論研究有所發展，但常有稽古保守的傾向。樂律學方麵有沈括、張炎、蔡元定等對律調的研究，蔡元定的十八律理論，以三分損益的十二律為基礎，而於黃鍾、太簇、姑冼、杯鍾、南呂、應鍾六鍾後各增加一個比本律高一個音差的變律，得出了十八律。它從理論上解決了旋宮後音階的音程結構不一致的困難，但從實踐上並不是理想的方法。
這一時期重要的音樂論著有宋代蔡元定的《律呂新》、陳腸的《樂書》、張炎的《詞源》、王灼的《碧雞漫誌》；元代芝輬的《唱論》和周德清的《中原音韻》等。
第七章明清的音樂
（公元1368——1911年）
一、民歌小曲、民間歌舞和說唱的繁盛
明清時期，隨手工業及商品經濟的突出發展，市民音樂逐漸成為音樂藝術的主要成份。自娛性的民歌小曲、民間歌舞音樂，以及帶有商品性質的說唱、戲曲音樂，都在這一期間獲得了曆史上前所未有的藝術成就。
明清的民歌小曲流行廣泛，特別是明代中葉以後的城市小曲，像《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《銀絞絲》、《打棗竿》、《掛技兒》等曲調，“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以致刊布成帙，舉世傳頌，沁人心腑”（沈德符《萬曆野獲編》）。
民歌小曲巨大的社會影響令文人們刮目相看，一些比較開明的文人對此做出了高度的評價。明代的卓柯月更將當時的民歌小曲同唐詩、宋詞、元曲相提並論，稱其“為我明一絕耳”（陳宏諸《寒夜錄》）。正由於文人提高了對民間文藝的認識，收集民歌的風氣也逐漸形成，如明代的馮夢龍就曾編訂出版了《桂枝兒》和《山歌》兩本民歌集子，搜集歌詞800餘首；清代先後刊出的民歌集子更達萬餘種，其中李調元所集的《粵風》還包括了南方少數民族的民歌。明清民歌中，一些主要社會現象都有所反映。而明末移居日本的音樂家魏雙侯經其四孫魏皓將其帶去曲譜編印的《魏氏樂譜》，則反映了明代部分宮廷歌曲的風貌。
明清的民間歌舞也十分豐富，漢族的民間歌舞較為普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花燈、打連響、跑旱船、竹馬燈等；少數民族的民間歌舞中則有維吾爾族的木卡姆；藏族的鍋莊、囊瑪；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的種類。
現存的約二百餘種說唱曲種，大部分都在清代中葉前就已形成或發展壯大。當時南有彈詞，北有鼓詞。南方彈詞以蘇州彈詞影響最大，它源於宋代陶真及元明詞話，在發展中產生了眾多的流派代表，如清代中葉後陳遇乾的陳調蒼涼遒勁；俞秀山的俞調婉柔細靜；觀如飛的馬調率直質樸等。
鼓詞脈承於宋元鼓子詞及唱賺，明代已有諸如《大唐秦王詞話》的長篇鼓詞。清代中葉後逐漸興起“嫡唱”、“段兒書”等鼓詞的短篇形式，以唱為主，刪減了說白，成為清末的犁鏵大鼓、西河大鼓、京韻大鼓等大鼓類說唱的先聲。乾、嘉年間短篇鼓詞在北京滿族八旗子弟中盛行，發展成了唱詞纖雅清麗的“子弟書”，在唱腔上則形成了以石玉昆為代表的抒緩低迥的“西城調”，郭棟的粗獷沉厚的“南城調”，高亢挺拔的“東城調”及與之相仿的“北城調”（即靠山調）等流派。由於子弟書流行於封建文人之中，所以至清末衰落。明清其他重要的說唱曲種還有相承於元散曲並吸取民歌小曲發展起來的牌子曲；同宋元鼓予詞有直接承襲關係的道情，以及四川琴書等。
二、戲曲的更新發展
宋元雜劇至元末明初逐漸衰微，南戲卻在吸收某些北雜劇曲牌中創造了“南北合套”的形式，產生了《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》等有影響的作品，從而確立了後來的所謂“傳奇”劇的體製，並在音樂上與地方聲腔結合演變為多種聲腔體係，其中以海鹽、餘姚、弋陽、昆山四大聲腔尤為重要。
明代中葉以後長期爭逐於傳奇劇壇的，為弋、昆兩腔。起源於江西弋陽的弋陽腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，隻以鑼鼓伴奏，並采用民間常見的幫腔形式，為描寫和渲染舞台環境氣氛，加助人物內心活動的刻劃等發揮了獨特的戲劇性效果，而且因唱詞通俗易解，唱腔自由靈活而經久不衰。昆山腔發源於江蘇昆山，明嘉靖年前流傳不廣，後經魏良輔、張野塘等人改進，在原昆山腔的基礎上，廣泛吸取北曲及南戲諸腔的長處，形成了“細膩水磨，一字數轉，清柔婉折，圓潤流暢”的新腔，新昆山腔在演唱上細膩抒緩，轉音若絲；在節奏上采用“贈板”，使一板三眼的曲調放慢一倍，具有“曼聲徐度”的特點；旋律創作要求“依字行腔”，講究曲調與字調的諧和；在伴奏方麵形成了以笛為主的笙、簫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。改革後的昆山腔成為“四方歌曲必宗吳門”的全國性劇種，湧現了如湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等眾多名作。清代的徐大椿的《樂府傳聲》對昆腔演唱成就進行了總結，是當時一部重要的戲曲聲樂論著。清初以後，昆山腔因唱詞過分雕鑿，音樂典雅淡和，日益疏於群眾而由盛趨衰，到嘉慶之後逐漸為亂彈所替代。
亂彈自明末已廣泛流行於秦地，其聲腔以陝、甘一帶的秦腔為最早，因用梆子擊拍，故又稱“梆子腔”。梆子音樂創作板腔組合體係；曲調高昂激越，強烈急促，並有表現不同情緒的“歡音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻劃人物性格和表現戲劇性衝突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦樂器為主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊樂器組成的伴奏樂隊，劇目多為曆史故事，因此很快得到傳播。至清末，各地已產生了唱腔體製大致相同的梆子劇種，如山西梆子（現晉劇）、河南梆子（現豫劇）、河北梆子、山東梆子、四川梆子（即彈戲）、紹興大班（或稱亂彈）等。
其後的皮黃腔為亂彈的又一重要聲腔。皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調。前者起於湖北，是秦腔與當地漢調結合的產物，音調激越蒼涼；後者產生於安徽，由當地吹腔發展而成，音調委婉溫厚。清代中葉四大徽班進京後，同來自湖北的漢調藝人合作，廣泛吸收昆腔、秦腔等聲腔的劇目、曲調、表演方法，並容納民間曲調，創造了以西皮、二黃為主的新腔——皮黃腔，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以曆史題材為主，後陸續編演了《打漁殺家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和愛國主義傾向、更接近群眾生活、適合時代要求的新劇目；皮黃音樂的曲調高亢樸實，不僅在板腔化結構上進一步得到發展完善，而且解決了男女分腔問題，使各個行當在唱腔上各自都能得到較好的戲劇性發揮；同時，在伴奏上形成了較為完整的體製，既有胡琴弦管等構成的“文場”，鼓板鑼鈸等構成的“武場”，也有兩者組合相輔相成的“場麵”，緊密配合演員的唱念做打。正因如此，京劇至清末已一躍而成為全國最大的劇種。皮黃腔也並列於梆子腔、高腔、昆腔，成為我國近現代新興戲曲音樂的代表性聲腔。
在京劇的形成和發展中藝人程長庚、餘三勝、張二奎、王九齡為此起了奠基作用。至光緒年間，老生藝人孫菊仙、譚鑫培、汪桂芬和旦角梅巧玲、佘紫雲、田桂鳳等人，各以其藝術上的特色和成熟，把京劇藝術推向成熟。其中以譚鑫培的成就尤為突出，他號稱“文武昆亂不擋”，善搏采眾長，改革創新，他所獨創的老生新腔悠揚宛轉，韻味清醇，世稱“譚派”，曾風行全國，當時有“無腔不學譚”之勢，對以後的京劇各個老生唱腔流派具有深遠的影響。
三、器樂及其重要曲譜
宋代印刷技術的發展，促進了明清樂譜的刻印刊行。目前所見最早刊行的琴譜是明朱權編的《神奇秘譜》，清代較重要的則有張鶴編的《琴學入門》、唐彝銘編的《天聞閣琴譜》。最早刊行的琵琶譜集為清代華秋萍於1818年編印的《琵琶譜》；1895年李芳園輯錄的《南北派十三套大曲琵琶新譜》是當時最有代表性的琵琶譜集。《九宮大城南北詞宮譜》（成書於清乾隆九年）收集了宋元以來南北曲四千餘個；由葉堂編輯的《納書楹曲譜》（成書於清乾隆五十七年）則收有昆曲單折戲、散曲等360出。此外，留存至今手抄的重要譜集有抄之明代嘉靖年間的琵琶譜集《高和江東》；豪族文人榮齋於1814年編訂的《弦索備考》一書中載錄了《弦索十三套》，這是古代第一器樂合奏曲譜。樂譜傳抄、刊印的興盛充分反映了明清器樂音樂的繁榮。
明清的古琴因師承及演奏風格不同，分成很多琴派，比較著名的有：明代以江蘇常熟的嚴豗為首的虞山派，奉“清、微、淡、遠”為藝術宗旨。反對琴歌。其代表人物徐上瀛發展了這一理論，所著的《谿山琴況》提出彈琴要點二十四則，對古琴藝術作了比較全麵的論述。以明代楊表正、楊掄及清代蘇璟為代表的浙派，以王善為代表的中州派可稱為聲樂派，他們強調琴歌，甚至把散文也譜上琴曲加以演唱。還有清代以揚州徐琪、徐綿堂父子為代表的廣陵派，采擷諸派之長，加以發展，成為清代的一個重要琴派。清末則有張孔山、顧玉成等為首的川派、山東王溥長等王氏諸城派等。這一時期的琴曲有代表性的為《平沙落雁》、《流水》、《醉漁唱晚》等，以及琴歌《湘妃怨》、《精忠詞》等。
明清的琵琶音樂藝術有了很大的發展，其原因同琵琶形製和演奏方法的綜合改進有很大的關係。經唐宋以來的不斷改進，此間琵琶保留了曲項琵琶的梨形音箱，但引用了漢琵琶的品位及豎抱用手彈奏的演奏方法，為演奏技巧的提高和發展，以及音樂表現性能的擴大提供了可能性。明清出現了許多篇幅結構較為長大的獨奏性琵琶大曲，並按題材、風格和技巧運用的差異，分為風格清新優美的抒情性文曲，剛健激烈、具有敘事性的武曲。文曲如《月兒高》、《陽春古曲》《夕陽蕭鼓》等，武曲如《十百埋伏》、《霸王卸甲》等。這一時期眾多的琵琶演奏家生平可略知其詳的唯明末的湯應曾，清王猷定在《湯琵琶傳》中記敘他善奏琵琶曲約百十餘首，“大而風雨雷霆，與夫愁夫思婦，百蟲之號、一草一木之吟，靡不於其聲中傳之”。
明清的器樂合奏藝術在民間合樂中得到長足的發展，特別是原用於宮廷的鼓吹樂在明代中葉以後，逐漸成為民間婚喪節慶常用的俗樂，明代及清中葉廣泛流行於南北各地的有源於蘇南的“十番鑼鼓”，它以“緊膜雙笛”為主奏樂器，配以其他管弦樂器及打擊樂器，曲目有《下西風》等。其他的還有西安鼓樂、浙東鑼鼓、蘇南吹打、河北吹歌、福建南音等眾多的樂器組合和音樂風格各異的樂種。
四、十二平均律的產生和工尺譜的流傳
這一時期在樂律學上最為重大的突破，是明代的朱載堉（1536—1611）提出的“新法密率”的理論，他創作等比數列的計算原理，確立了新型的十二律製，即十二平均律，從而使困擾中外律學家達數千年之久的十二律不能“周而複始”的律學難題得到了徹底解決。這一理論最初發表於1584年完稿的《律學新說》一書中，後在《律呂精義》中完整闡述了其計算方法及結果。朱載堉律學理論的另一成果是“異徑管律”。晉代苟勖從管樂器的長度上找管口校正數，而朱載堉則從管口的口徑不同對產生音高的不同影響，找到管口的校正方法。他的“新法密律”包括了管長和內徑的兩個等比原則，保證了十二平均律律管發音的準確性。
明清時期，由於民間音樂、戲曲、曲藝音樂的廣為流傳，源於唐代燕樂半字譜的工尺譜形式得以在不同階層廣泛使用，並以“工尺七調”的工尺譜最為常用。工尺譜的廣泛使用，為傳統音樂的傳播及保存、發展，起到了極其重要的作用。