中編
第一章民歌小調和民間歌舞
一、民歌小調表現內容的變化
1840年鴉片戰爭以後，隨同西方資本主義列強用堅艦利炮打開封關自守的中國門戶，中國成為了一個半殖民地半封建的國家。
這一時期的民歌，雖然在形態表現上仍保持了傳統特點，如在內容上還是以男女私情為主，形式上也即興自編唱詞，填配傳統的曲調或曲牌進行演唱等，但也出現了一些新的特征。首先就是隨著民主主義革命運動的掀起和高漲，在內容上出現了帶有明確革命意識的革命民歌。
這些內容新穎的民歌，對這一時期此起彼伏的反帝反封建群眾革命鬥爭作了生動反映和熱情歌頌，如產生於清末的山東惠民民歌《洪秀全起義》（即《四月榴花火樣紅》）謳歌了太平天國農民革命運動；廣東民歌《三元裏抗英童謠》、山東威海民歌《甲午戰爭》，讚頌了鴉片戰爭中中國軍民抗擊外來侵略者的英勇鬥爭；河北安次民歌《窮人才能保江山》、河北曲陽民歌《打洋鬼子》等則歌頌了義和團運動。在一些少數民族的民歌中，也體現對當時清政府賠款割地、屈辱求和賣國行徑的憤怒和不滿，如蒙古民歌《引狼入室的李鴻章》，維吾爾族民歌《迫遷歌》（即《被趕出家園》）。
辛亥革命期間的湖北民歌《行軍歌》、廣東民歌《燒炮杖》以及《愛國五更調》、《民權歌》、《儲金贖路》等，真實地載錄了當時社會現實和部分革命反清市民群眾的思想情感。“五四”前後至第一次國內革命戰爭期間，又湧現了反對軍閥政府的《堅持到底》；直接反映北伐戰爭的《北伐曲》、《國民革命歌》和《工農兵聯會歌》；以及體現工人罷工鬥爭精神的《京漢罷工歌》等等。這些民歌由於具有鮮明的時代特征而有別於傳統民歌。
在共產黨領導的革命根據地，大力提倡編唱新民歌，歌頌人民軍隊、歌唱新生活和革命領袖。從而湧現了《韭菜開花》、《蘇區景》、《八月桂花遍地開》、《盼紅軍》等歌曲。抗日戰爭時期，以陝甘寧邊區為中心的革命抗日根據地，展開了頗為興盛的民歌編唱活動，產生了《東方紅》、《咱們的領袖毛澤東》、《繡金匾》等親切舒暢、淳厚深情的新型陝北民歌。同時民歌改編歌曲也得到重視，如安波用陝北民歌《打黃羊》改編的《擁軍花鼓》、張寒暉采用隴東民歌《推炒麵》編寫的《軍民大生產》、魯藝文工團采用陝北道情編寫的《翻身道情》、張魯用陝北民歌《閃扁擔》編寫的《有吃有穿》，以及阮章競采用山西秧歌調編寫的《婦女自由歌》民歌獨唱套曲等，已不再單純地以舊調填新詞，而是重在運用和發揮原民間歌曲中富有表現力的基本手法、特征，進行改造而用來反映新的時代特點和生活感受。
然而總體說來，這些民歌小調在音樂上仍以舊調填新詞為主。它們是運用的曲調，一是采用民歌、小調、戲曲、說唱歌調和某些古典歌曲、器樂曲牌；二是采用學堂樂歌和部分五四時期創作歌曲的曲調；三是采用外國革命歌曲的曲調。
近現代的城市小調是古代城市小曲的延續，它們所采用的曲調多以明清以來的小曲曲牌如《五更調》、《孟薑女》、《無錫景》、《湘江浪》、《寄生草》、《四季調》等。由於城市經濟的畸型發展，和現實生活的急劇變化，商業性的城市小調演唱上的表演性加強，旋律上更注重潤飾，並促使了城市小調以歌唱社會生活和時事新聞的新特點，這種小調常被稱作“時調小曲”。時調小曲雖在一定程度上觸及若幹社會現實，反映了群眾愛國要求，但更大量的還是成為茶樓酒肆、妓院歌場的商品藝術，因此不少在內容上帶有汙穢色情。如《十八摸》、《知心客》等。
二、新秧歌運動對民間歌舞的改造
載歌載舞的傳統民間歌舞大多在喜慶節日舉行，大多是助興式或自娛性的群眾表演。四十年代初在陝甘寧邊區興起的秧歌運動，則作為一種新民間歌舞，成為當時及之後在全國最普及的民間歌舞。
秧歌原來就是陝北興盛的民間歌舞之一。早在1942年前，陝北就曾改編、演出秧歌劇《十二把鐮刀》，嚐試對秧歌進行改革以用之革命宣傳。1943年春節，延安魯迅藝術學院組織秧歌隊舉行盛大的秧歌演出。秧歌通過工農兵等新時代的人物形象，及其穿插的其他表演形式，生動反映了邊區的新生活，受到了群眾熱烈歡迎。其間演出的王大化、李波、路由等編劇，安波作曲的秧歌劇《兄妹開荒》，更轟動了全延安，並興起了蓬蓬勃勃的秧歌運動。到1944年，僅陝甘寧邊區就有秧歌隊近千個，繼而在華北、山東得到發展，之後又隨抗日戰爭和解放戰爭勝利，推向了全國，在新秧歌運動中產生的秧歌劇，大多以舊秧歌中的“小場子戲”作為基礎，再吸收民歌、戲曲、其他民間歌舞及話劇、舞蹈等因素綜合而成。其中的音樂部分，絕大部以選曲填詞的方式編成。在延安秧歌運動中產生的秧歌劇，基本采用陝北民歌、郿鄠戲和道情中的曲調，如馬健翎的《十二把鐮刀》、馬可的《夫妻識字》等都選用郿鄠戲曲調。其他解放區產生的秧歌劇，所用的也都是當地流行的民間音樂，如解放戰爭時期在東北產生的《光勞燈》（張棣昌、陳紫創作）和《全家光榮》，都是根據東北“二人傳”曲調改編。但在表演形式上，除了部分秧歌劇直接用民間歌舞小戲類型的，如《兄妹開荒》、《夫妻識字》等。有的也吸取了其他藝術形式進行了發展，如《朱永貴掛彩》《劉順清》等屬於“話劇加唱”的，《慣匪周子山》則更接近歌劇。秧歌劇的產生發展，不僅從傳統的民歌歌舞演出場合及其表演功能有了根本性的轉變，而且秧歌劇的音樂及表現形式的多樣化探索，為在秧歌劇基礎上進一步提高發展的新歌劇提供了寶貴的經驗。
三、民歌曲調的采集與研究
民歌及民間曲調的采集、研究工作這一時期有了很大的發展。“五四”以後各地出版了不少時調小曲歌集，如1920年的《新編曲調工尺大觀》、1922年的《雅聲歌唱集》、《弦歌小集》、1925年的《時調小曲大觀》、1927年廣州的《歌弦快睹》等，它們均以工尺譜或簡譜刊行，彌補了明清民歌集僅錄歌詞不收曲譜的缺憾，使民間曲調得以記載保存。
1939年春，延安魯藝成立了“民歌研究會”，後更名為“中國民歌研究會”，1941年又擴大為“中國民間音樂研究會”，這個研究會一方麵組織解放區音樂工作者采集民間音樂（主要是民歌），另一方麵積極開展研究工作，至1946年，這個研究會共采集民間樂曲（主要是民歌）三千餘首，陸續編印資料叢刊十種，從而挖掘、保存了一大批珍貴的西北民歌。
四十年代國統區對民歌經常進行收集、整理、改編和演唱工作的是當時國立音樂院的“山歌社”，這個社團早在重慶時就已成立，抗戰勝利後參加者曾達八九十人，他們先後出版了《山歌》、《山歌通訊》等壁報和油印刊物，編印了《中國民歌選輯》等集子，並在集體研究的基礎上，寫成了《五聲音階及其和聲》的專著，同時將一些民歌配上鋼琴伴奏，進行加工改編後演唱，如江定仙的《康定情歌》、陳田鶴《在那遙遠的地方》、謝功成《繡荷包》、伍雍誼《小路》及謝功成將《阿拉木汗》改編成的合唱曲，都曾受到了音樂愛好者的歡迎。
對民歌小調的學術研究工作這一時期也已開始起步。1920年北京大學成立的“歌謠研究會”，出版了《歌謠周刊》；其後廣州中山大學也成立了“民俗學會”，出版了《民間文藝》和《民俗周刊》，他們采集整理了全國各地不少民間歌謠，將其歌詞置放到廣闊的文化背景中去進行了社會的、曆史的比較和綜合研究。從音樂方麵對民歌研究有所涉及的，則以黎錦暉等人為最早。進入三十年代後，這方麵重要的研究論文有呂驥的《談秧歌腰鼓及花鼓》、《民歌的節拍形成》；安波的《高爾基民歌論的注腳》、馬可的《“你媽媽打你”》、《陝北土地革命時期的農民歌詠》，以及冼星海的《民歌與中國新興音樂》、《民歌研究》等，由張魯等寫作的《怎樣采集民間音樂》則從采集的方法及經驗進行總結。
第二章說唱音樂
一、大鼓的勃興與彈詞的繁盛
清末民初以來的說唱音樂與戲曲音樂呈現了繁複多樣的局麵。由於中國淪入了半殖民地半封建社會以後，中國農村經濟破產，城市商品經濟畸形繁榮。大批原在農村的民間藝人流入城市，為了適應城市較高文化層次的人們新的要求，在城市得以生存，加之各種說唱、戲曲在城市爭勝集散中相互交流和吸收，促使老的曲種、劇種在藝術上不斷發展提高、新的曲種、劇種應運而生，但是，城市殖民地化商業化的政治經濟，也不可避免地使一部分說唱、戲曲受到腐蝕。
明清時已形成的北方鼓詞在清末以大鼓類說唱最有代表性。最早進入城市的是因用書鼓和兩枚犁碎片擊節而得名的“犁鏵大鼓”。它起源於山東農村，表演形式為一人演唱或二人對唱，除書鼓、鋼鐵片外另有三弦、四胡伴奏，著名藝人有何老鳳、王小玉姐妹和謝大玉等“四大玉”等。與犁鏵大鼓之後出現的，還有樂亭大鼓、梅花大鼓等，而音樂上發展得較為成熟，並在全國產生影響的是京韻大鼓。
京韻大鼓起源於清末河北的木板大鼓，傳入京、津後因其字音帶河北鄉音而稱“怯大鼓”，後經許多藝人改革，加上三弦、四胡等伴奏樂器，以小段替長篇大書，特別由劉寶全、白雲鵬等人進一步改進，定名為京韻大鼓。其中劉寶全對京韻大鼓貢獻尤大，他吸收京劇、梆子等的發音吐字和唱法發展創新，使之成為隻唱不說，唱腔有慢板、垛板、緊板等豐富板式變化的新腔；並改河北鄉音為主洋音；更結合他嗓音甜脆圓亮、高低兼備的特點，形成了字正腔圓、韻味醇厚的獨特風格。代表性的曲目有《單刀會》、《長阪坡》、《大西廂》、《醜末寅初》等。三十年代後藝人白鳳鳴所創的“少白派”，駱玉笙的“駱派”，對之後的京韻大鼓藝術給予了直接影響。
南方的蘇州彈詞這時期在女藝人朱素蘭首創“書場”、自堂會、書寓、茶樓酒肆步入正式舞台後，許多藝人在以往流派上競相翻製新腔。清末民初有夏荷生在《描金鳳》中結合俞、馬調特點並吸收了昆腔的“夏調”；二十年代有朱介生的較老俞調更優美細膩的“新俞調”；三十年代有沈儉安、薛筱卿較馬調有音樂性的“沈薛調”；祁連芳的纖柔幽雅的“祁調”；四十年代後蔣月泉在“俞調”和周玉泉的“周調”基礎上，吸取京劇念白和聲韻的特點，創造了融敘事與抒情為一體、旋律婉轉、饒有韻味、富於音樂性的“蔣調”，之後還有徐雲誌的“徐調”，楊振雄的“楊調”，朱雪琴的“琴調”，徐麗仙的“麗調”等。蘇州彈詞久盛不衰，是與他們十分重視學習其他民間藝術，敢於大膽創新；又多無流派門戶之見，善於相互引進借鑒；並較早成立科班組織，注意培養接班人有關；同時與進步文化界人士長期的關注、幫助也不無關係。
二、層出不窮的新曲種
一些舊的說唱曲種在流傳全國各地過程中，逐步與當民間音樂相結合，並采用地方語言，便產生了許多新的地方曲種，如在樂亭大鼓基礎上產生了“北京琴書”，在“弦子書”的基礎上產生了“西河大鼓”等等。其中尤以河南墜子、山東琴書和四川清音為重要。河南墜子流行於河南、安徽、山東一帶，因主要伴奏樂器“墜子”而得名，本世紀初由“鶯歌柳書”和“道情書”結合而成，富於歌唱性和抒情性，三十年代曾出現過聞名全國的女藝人喬清秀，以演《玉堂春》、《鳳儀亭》等享有盛名。山東琴書起源於山東荷澤地區，流行於山東、華北及東北。三十年代中由鄧九如確立了其體製，山東琴書以唱為主，主要伴奏樂器有楊琴、箏、墜琴、胡琴等，基本曲調為“鳳陽歌”和垛子板，以板腔體方式，並吸取許多民間小曲穿插為音樂結構形式，是一種板腔體與曲牌體並用的說唱曲種。